Wydanie: MWM 05/2012

Gracz

Article_more
Miał wybór. Nie był jedynym, któremu w gorących dniach po październikowej rewolcie bolszewików 1917 roku udało się Rosję opuścić. On był tym, który – w odróżnieniu od Rachmaninowa i Strawińskiego – zdecydował się do Związku Radzieckiego wrócić! Słuchając muzyki Sergiusza Prokofiewa i poszukując klucza do zrozumienia jej twórcy, nie można nie zadać sobie tego pytania: dlaczego? Co stało za decyzją Prokofiewa o powrocie do kraju? Jednoznacznej odpowiedzi nie ma i pewnie nie będzie. Można snuć różne przypuszczenia…

Bez kalkulacji na pewno się nie obyło. Prokofiew odznaczał się przejrzystym intelektem i raczej twardo stąpał po ziemi. I jak każdy twórca – chciał za wszelką cenę błyszczeć, być pierwszym. W Stanach Zjednoczonych nie mógł przebić pozycji Sergiusza Rachmaninowa, w Europie był cały czas krok za Strawińskim. Ojczyzna Proletariatu oferowała natomiast wielkie możliwości wydawnicze i wykonawcze. A to dla kompozytora przecież najważniejsze. W oficjalnych wypowiedziach powoływał się jednak na sentymenty, na tęsknotę: „muszę widzieć prawdziwą zimę” i „w uszach słyszeć rosyjską mowę”. Jakiś rodzaj targu z władzami został dobity. Prokofiewowi, utyskującemu na kontakty z wydawcami, skarżącemu się na zachodnią krytykę (któryż z artystów nie utyskiwał i nie skarżył się?) obiecano pewnie przywileje. Przede wszystkim prawo do paszportu, co w Związku Radzieckim należało do rzadkości. Czy jednak autor Miłości do trzech pomarańczy wiedział na co się pisze? Czy zdawał sobie sprawę, że nie kontrakt podpisuje, ale raczej cyrograf? Alex Ross, autor żywo napisanej monografii muzyki dwudziestego stulecia Reszta jest hałasem, próbuje tłumaczyć tę najważniejszą życiową decyzję Prokofiewa bardzo obrazowo. Miałaby zagrać w nim żyłka hazardzisty. Prokofiewa ciągnęło do bolszewickiej Rosji jak bohatera jego własnej opery wg Dostojewskiego Gracz (1915–16) do kasyna. Powroty Prokofiewa byłyby grą o coraz wyższą stawkę.

* * *

Koniec kwietnia 1918

Piotrogród. Pałac Zimowy

Gabinet Ludowego Komisarza Oświaty – Anatolija Łunaczarskiego

– Dużo pracowałem, a teraz chciałbym odetchnąć świeżym powietrzem.

– Czyżby pan nie uważał, że u nas teraz dość dużo świeżego powietrza?

– Tak, ale ja chciałbym fizycznego powietrza mórz i oceanów.

Łunaczarski pomyślał chwilę i powiedział wesoło: Pan jest rewolucjonistą w muzyce, a my w życiu – powinniśmy razem pracować. Ale jeżeli chce pan jechać do Ameryki, nie będę panu stawiał przeszkód.

* * *

Z psychologicznego punktu widzenia hipoteza ciekawa, a literacka parabola niezwykle nośna. Kontaktu z ojczyzną Prokofiew praktycznie nigdy nie zerwał. W 1918 roku, przybywając do Stanów Zjednoczonych przez pogrążoną w walkach Syberię, Japonię, Amerykę Południową legitymował się rosyjskim paszportem. Dokument ten zachował przez całe życie. Do Rosji, w której w międzyczasie władza sowiecka okrzepła, wrócił po raz pierwszy w 1927 roku. Gorące przyjęcie było dla Prokofiewa oszałamiające, a bogactwo życia muzycznego wywarło na nim wielkie wrażenie. Dla artysty, który wręcz obsesyjnie oddany był swojej muzyce, który niemal każdą minutę swego życia pragnąłby poświęcić pracy, rozpostarta ułuda muzycznego raju okazała się pewnie katalizatorem. Prokofiew kalkulował, że łatwo może stać się pierwszym i najważniejszym wśród radzieckich kompozytorów.

Powrócił do Rosji zimą na przełomie 1929 i 1930 roku. Nie koncertował, ale zwiedzał i obserwował, bo „poprzednim razem z powodu koncertów, po prostu nie widziałem życia”, jak wspominał później. Ciekawe, czy spostrzegł również mniej przyjemne aspekty rzeczywistości Kraju Rad. Jeśli tak, to nie wpłynęły one na zmianę decyzji o zamieszkaniu w Rosji z rodziną. Następuje to ostatecznie w roku 1936. Przez dwa następne lata ciągle dysponuje paszportem. Na ostatni zagraniczny wyjazd władze zezwalają mu w 1938 roku – trasa podróży wiedzie przez Czecho-Słowację, Francję, Anglię do Stanów Zjednoczonych. Po powrocie, zgodnie z obowiązującymi przepisami, Prokofiew musi oddać paszport. Nigdy więcej go nie otrzyma.

Przyjdzie taki moment, że wszystko pan przekreśli

Jego wielki muzyczny talent ujawnił się bardzo szybko. Idyllicze dzieciństwo w rodzinnym majątku sprzyjało szybkim postępom w nauce gry na fortepianie i komponowaniu. Łatwo się zresztą domyślić, że pierwszą nauczycielką kilkuletniego Sieriożeńki była matka. Pianistka-amatorka miała jednak wyrafinowany zmysł pedagogiczny – próbując do ukochanego ucznia dotrzeć podtrzymywaniem rozbudzonego zainteresowania i nie zanudzając rozwijaniem techniki. Prokofiew wyrósł na wybitnego pianistę-wirtuoza, a o skali jego możliwości wykonawczych świadczą pisane przezeń utwory. Przecież cztery z pięciu koncertów fortepianowych napisał dla siebie. Pierwszy opublikowany drukiem utwór nabiera znaczenia symbolicznego. Otwiera bowiem oficjalną numerację opusową Sonata fortepianowa f-moll op. 1. Może i brzmi jak uczniowskie wypracowanie. Jej autor przyznawał później, że „naiwna i prościutka, w pewnym sensie zamykała poprzedni okres, a nowe zaczynało się od Etiud op. 2”. Prawdę powiedziawszy było co raz na zawsze zamykać. Przed wydaniem Opus 1 młody Prokofiew napisał w latach 1903–1909 co najmniej osiem sonat. Nikołaj Miaskowski skomentował te studenckie wysiłki i zamiłowanie do numerowania porządkowego: „niepotrzebnie się pan pasjonuje stawianiem numerów przy swoich sonatach […] I tak przyjdzie taki moment, że pan wszystko przekreśli i napisze: pierwsza sonata”. Święta prawda – jednak Sonata f-moll stanowi „odskocznię” dla grupy ośmiu następnych dzieł (z lat 1912–1947), jakich nie powstydziłby się nikt. Tu i ówdzie w materii pierwszych opusowanych sonat przetrwały pomysły z tych „przekreślonych”. Także w nieporównanie dojrzalszej niż op. 1 – II Sonacie fortepianowej d-moll op. 14. Wyrasta ona ponoć z ziarna, jakim była jednoczęściowa Sonatina. Najpierw, pączkując, stała się sonatowym allegrem, które „z kolei rozrosło się w czteroczęściową Sonatę op. 14 (skończoną w sierpniu 1912 roku)” – jak wspominał później kompozytor. Jej autor miał 21 lat i wciąż studiował w petersburskim Konserwatorium harmonię i kontrapunkt u Anatolija Ladowa, fortepian pod okiem Aleksandra Winklera i instrumentację u Rimskiego-Korsakowa. W tym utworze przemawia już jednak własnym językiem. II Sonatę d-moll konstytuują cztery ogniwa. Na początek sonatowe allegro – rozlewiste, ale klasycznie osnute wokół niezbędnego tematycznego kontrastu. Dość ostro kontrastuje z nim satyryczno-rubaszne Scherzo (Allegro marcato). Ujawnia się w nim predylekcja młodego kompozytora do ostrych, wyrazistych rytmów i frapujących harmonii. Trzecie ogniwo utworu, Andante, jest znów na przemian ekstatyczne i delikatne, podczas gdy finał (Vivace – Moderato) mógłby spokojnie funkcjonować poza cyklem, jako samodzielna toccata. Zresztą jeden z jego motywów odezwie się później – po niemal trzydziestu latach – dalekim echem w finale VI Sonaty A-dur op. 82.

Ciekawe, że sonatowy nurt twórczości Prokofiewa okazał się najodporniejszy na zewnętrzne wpływy, zmiany sposobu twórczego myślenia czy ideologiczne podpowiedzi. Toczył się własnym, niezachwianym rytmem, niezależnie od tego, czy Prokofiew żył w carskim imperium, w Ameryce, Zachodniej Europie czy Związku Sowieckim.

Bruityzm versus klasyczna prostota

Prawykonanie II Sonaty odbyło się 5 lutego 1914 roku w Moskwie. Prokofiew dawno już był znany i postrzegany jako lider rosyjskiej awangardy muzycznej. Do takiej opinii krytyki przyczyniły się na pewno pierwsze dwa koncerty fortepianowe oraz bruitystyczna materia Suity scytyjskiej, stworzonej z materii baletu Ała i Łołlij, jednego z pierwszych projektów realizowanych dla słynnych Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa. Ta ostra, bezkompromisowa muzyka ujrzała światło dzienne w roku 1916 i – być może na zasadzie przyciągania się przeciwieństw – jej autor zamarzył by posmakować zupełnie czegoś innego. Po latach, w swej Autobiografii tłumaczył, że pomysł wziął się z czysto „technologicznego” problemu: „Do tej pory zazwyczaj pisałem przy fortepianie, lecz zauważyłem, że materiał tematyczny, skomponowany bez fortepianu, często bywa jakościowo lepszy. Przeniesiony na fortepian w pierwszej chwili wydaje się dziwny, lecz po kilku przegraniach wyjaśnia się, że właśnie tak należało zrobić. Nosiłem się z myślą napisania bez fortepianu całego utworu symfonicznego. W takim utworze także barwy orkiestrowe powinny być czystsze”.

I stało się. Z chęci abstrahowania od klawiatury wykiełkowało jedno z najpopularniejszych dzieł Prokofiewa – Symfonia „w stylu Haydna, ponieważ technika Haydna stała się jakoś dla mnie szczególnie jasna […] Wydawało mi się, że gdyby Haydn dożył do naszych czasów, zachowałby swój sposób pisania i równocześnie przyjąłby coś niecoś z nowego. Taką właśnie symfonię zachciało mi się skomponować: symfonię w stylu klasycznym. Kiedy zaczęła się kleić, przemianowałem ją na Symfonię klasyczną: po pierwsze dlatego, że to prościej; po drugie z przekory, żeby „podrażnić gęsi”, i z ukrytą nadzieją, że w ostatecznym obrachunku wygram ja, jeśli symfonia istotnie okaże się klasyczną”.

Wygrał – obstawił właściwie i stworzył jedno z najpopularniejszych swoich dzieł. Pisana w kryzysowym, wojenno-rewolucyjnym czasie lat 1916–17 Symfonia klasyczna jest zaprzeczeniem portretowania rzeczywistości. W koncepcji stawia na unifikację klasycznego porządku, prostoty i elegancji formalnej charakterystycznej dla dzieł, powiedzmy, dojrzałego klasycyzmu wiedeńskiego, z harmoniką i rytmicznym gestem języka muzycznego z początku wieku XX. Zastanawiać się tylko można, czy Józef Haydn umieściłby w swojej symfonii rubasznego, groteskowego Gawota zamiast menueta? Nadworny kapelmistrz książąt Esterházych zwykł był mawiać, że menuet jest najtrudniejszą formą ze wszystkich. Cóż, może dała znać o sobie jakaś wrodzona przekora Prokofiewa.

Być może odezwała się także trzydzieści lat później, wpływając na ostateczne kształty V Symfonii B-dur op. 100. Dzieło to, pisane w nieporównywalnej rzeczywistości 1944 roku, miało uproszczonym, mocno tradycyjnym językiem dźwiękowym „sławić duszę człowieka”. Łatwo zgadnąć jakiego – prostego, radzieckiego człowieka, który w niepoliczalnych szeregach Armii Czerwonej kończył właśnie rozprawę z nazizmem, podbijając jednocześnie pół Europy. Trudno jednak nie zdziwić się kształtem formalnym tego dzieła. Symfonia jest czteroczęściowa, a więc niby klasyczna, tyle tylko, że układ części nawiązuje do formy znacznie starszej. Na pierwszy ogień idzie pompatyczne Andante, puentowane szybkim, motorycznym scherzem (Allegro); po nim następuje elegijne, liryczno-dramatyczne Adagio i finałowe Allegro, czyli groteskowe rondo. Toż to nic innego, jak wzór dawnej, włoskiej sonaty kościelnej, sonaty da chiesa! Zakpił sobie Prokofiew tym ukształtowaniem Symfonii z tak zwanych oficjalnych czynników? Trudno powiedzieć, wątpliwe, by którykolwiek z sowieckich urzędników od muzyki znał dobrze jej historię, a tym bardziej twórczość włoskich kompozytorów barokowych. Bardzo frapujący to przypadek, ważny także z biograficznego powodu. Prawykonanie 13 stycznia 1945 roku w Moskwie, prowadzone przez Prokofiewa stało się jego ostatnim występem estradowym. A samo dzieło okazało się jednym z ważniejszych sukcesów kompozytorskich i dość szybko obiegło sale koncertowe zachodniego świata.

* * *

Koniec grudnia 1932

Nowy Jork

Bruno Walter grał Portrety z Gracza, którymi już dyrygował nie bez powodzenia w Lipsku i Berlinie; wykonanie wspaniałe – przyjęcie nijakie. Kiedy po wykonaniu wyszedłem z loży na korytarz, z sąsiedniej loży wyszedł wspaniały egzemplarz kwitnącego Amerykanina, który krzyknął gniewnie do kogoś w loży: „Chciałbym się spotkać z tym typem. Już ja bym mu powiedział parę ciepłych słów o jego utworze!” Oddaliłem się pośpiesznie.

* * *

Tworzyć muzykę wielką

Paradoks losów Prokofiewa wydaje się zadziwiający. Ostateczny powrót do kraju zbiega się z pierwszymi poważnymi kłopotami, do których prędzej czy później dojść musiało. Władza radziecka – owszem –kulturę finansowała, ale w zamian żądała pełnego podporządkowania. Wolność twórcza okazywała się często marginesem niezwykle wąskim, jeśli nie iluzorycznym. Zresztą zwiastuny opresyjności systemu dały znać o sobie już gdzieś na początku lat 30. Rosyjskie Stowarzyszenie Proletariackich Muzyków (RAPM) wysmażyło w swym organie „Muzyk proletariusz” paszkwil przeciwko baletowi Stalowy krok, uznając dzieło za „kontrrewolucyjne”. Śmieszne to i symptomatyczne, bo zachodnia prasa za ten właśnie utwór – emanację estetyki „maszynizmu” – ochrzciła Prokofiewa „apostołem bolszewizmu”! W pamiętnym roku 1936, czasie nagonki na sztukę nowoczesną, twórczość Prokofiewa wrzucona zostanie oczywiście do pojemnego worka z etykietką „formalizm”, wcześniej jednak kompozytor będzie próbował włączyć się w estetyczną dyskusję o przyszłości muzyki radzieckiej. W „Izwiestiach” (z listopada 1934 roku) napisze tak: „przede wszystkim należy tworzyć muzykę w i e l k ą, to znaczy taką, gdzie zarówno zamysł, jak i realizacja techniczna odpowiadałyby rozmachowi epoki. […] Powinna być przede wszystkim melodyjna, przy czym melodia prosta i zrozumiała, nie upodabniająca się jednak ani do komunału, ani do trywialnych zwrotów”.

Czy te postulaty estetyczne przyświecały Prokofiewowi, gdy rozpoczął pracę nad baletem Romeo i Julia? Coś jest na rzeczy, skoro rozmowy z Teatrem im. Kirowa w Leningradzie rozpoczęły się dokładnie w tym samym czasie. Liryzm tej partytury jest niczym nie skrępowany, zresztą jej autor nigdy nie miał kłopotów z pisaniem melodii – pięknych, ale dobrych, bardzo rzadko kiedy trywialnych. Do prapremiery baletu w Związku Radzieckim wcale jednak nie doszło – ani w Leningradzie, ani w Moskwie. Oficjalny argument podkreślał „nietaneczność” muzyki Prokofiewa. Zresztą nie obyło się bez perypetii niemalże komicznych. W pierwotnej wersji scenariusz Radłowa kończył się szczęśliwie. Prokofiew argumentował, że przyczyny tego barbarzyństwa „były czysto choreograficzne, żywi ludzie mogą tańczyć, ci którzy umierają, nie mogą tańczyć, leżąc”. Na szczęście ów poroniony pomysł został porzucony i oryginalne, szekspirowskie zakończenie zostało przywrócone. Nie pomogło – balet Romeo i Julia miał swą prapremierę w Brnie, w grudniu 1938 roku, publiczność w Związku Radzieckim obejrzała go dopiero w styczniu 1940 roku. Prokofiew składał całą rzecz na karb „braku szczęścia”, ale wytłumaczenie może być zupełnie inne. Zapis na Romea i Julię widzieć trzeba jako wyraźną urzędniczą szykanę, skierowaną przeciwko artyście. Partyjny aparat od kultury dawał do zrozumienia, że o tym co, gdzie i kiedy będzie wystawiane i grane, decyduje tylko on. Więcej szczęścia miały dwie suity, zestawione z materii Romea i Julii. Każda z nich składa się z siedmiu ogniw, które Prokofiew ułożył tak, by obie suity rozwijały się „jakby równolegle”. Dziesięć epizodów z baletu przetranskrybował także na swój ukochany fortepian (op. 75), a niemal dekadę później, roku 1946, stworzył jeszcze jedną, trzecią suitę orkiestrową op. 101.

Rien Ne va plus

Mieszkając na Zachodzie i „tęskniąc za prawdziwą zimą”, zapewne nie przypuszczał, że kiedykolwiek będzie musiał się upokarzać, pisząc samokrytyki. W roku 1948, w liście do obradującego Zjazdu Kompozytorów Radzieckich obsypywał głowę popiołem: „widocznie nie udało mi się jeszcze w pełni przezwyciężyć wpływów zachodniej formalistycznej muzyki”. Jerzy Jaroszewicz, polski biograf Prokofiewa podkreśla, że „nie mógł wyalienować się ze społeczności muzycznej, w której wypadło mu żyć i tworzyć: nie potrafił i nie chciał pisać „do szuflady”. Niespożyta energia i niesłychana wręcz pracowitość skłoniły go w jakiejś mierze do częściowej przynajmniej aprobaty „stylu oficjalnego”. Takim, pompatycznym i REALISTYCZNYM, ale w dużej mierze bezwartościowym językiem przemawia oratorium Na straży pokoju op. 124. Prokofiew tłumaczył potem, że tematu nie szukał i nie wybierał, że wyrósł on „z samego życia, z jego wrzenia, z tego wszystkiego, co otacza, porusza mnie i innych ludzi”. Jednak prawda o nim, o człowieku i o artyście leży gdzie indziej.

Tę prawdę wypłakał cicho, w kątku. Może wtedy właśnie pozwalał sobie na chwile największej szczerości, przede wszystkim przed sobą, a dopiero w drugiej kolejności przed światem. Prawda o nastrojach i emocjach Prokofiewa, o dniu codziennym egzystencji w Kraju Rad bije z niezwykłej Sonaty skrzypcowej f-moll op. 80 (1938–1946). Dzieło to jest jednym z największych, jakie stworzył. Potężny, żałobny rapsod, w którym tragizm zaprawiony jest mrocznym liryzmem i szczyptą niezbędnego patosu. Wrażliwy odbiorca doświadczy w Sonacie tego samego co u Chopina cmentarnego wichru, świszczącego bardzo złowrogo. Na szczęście znalazła ona swych zagorzałych propagatorów i plejadę znakomitych wykonawców, ze skrzypkiem Dawidem Ojstrachem na czele. Prawykonanie tego arcydzieła odbyło się w małej sali Konserwatorium Moskiewskiego 23 października 1946 roku. Grali Dawid Ojstrach i pianista Lew Oborin. Nikołaj Miaskowski ocenił ją krótko i trafnie: „Genialne”, a potem podobno powtarzał: „czy zdaje pan sobie sprawę z tego, co pan napisał?” Na pewno nie zdawali sobie sprawy, albo nie chcieli zdawać, oficjele od kultury, skoro tak pesymistyczne dzieło zdobyło znów dla Prokofiewa nagrodę Stalinowską I stopnia. Jeszcze jeden nieprzenikniony to paradoks sowieckiej, nieracjonalnej rzeczywistości…

Sergiusz Prokofiew zmarł na wylew 5 marca 1953 roku – to największy paradoks jego biografii – w tym samym dniu, co Józef Stalin. Podobno w zaistniałych okolicznościach, gdy cały Związek Radziecki praktycznie zamarł, ogromnym kłopotem okazało się zorganizowanie pogrzebu kompozytora. Nawet kwiaty były nieosiągalne, ale ów sonatowy wiatr, cicho i smutno szemrzący w cmentarnych alejkach, Prokofiewa nie opuścił.

Następnego dnia, na peryferiach Czerwonego Imperium, w niewielkich Katowicach Grzegorz Fitelberg, rozpoczynając próbę Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, zwrócił się do muzyków: „Wczoraj zmarł jeden z największych ludzi naszego wieku (…). Proszę o uczczenie minutą ciszy pamięci Sergiusza Prokofiewa. Wieść gminna niesie, że chwilę później, otwierając partyturę, dodał jeszcze w stronę koncertmistrza: „podobno umarł też Stalin”.

Marcin Majchrowski (Program 2 Polskiego Radia)