Wydanie: MWM 03/2012

Grande Messe des Morts

Płytoteka NFM
Article_more
To pierwsza płyta w ramach nowego cyklu nagrań muzyki oratoryjnej, upamiętniających współpracę festiwalu Wratislavia Cantans z jego dyrektorem artystycznym, Paulem McCreeshem. W nagraniu monumentalnej Grande Messe des Morts Berlioza wziął udział bardzo liczny, specjalnie stworzony na tę okazję zespół, składający się z muzyków Orkiestry Filharmonii Wrocławskiej, Gabrieli Players, zaproszonych gości, znakomitych młodych polskich muzyków (instrumenty smyczkowe) oraz artystów z Chetham’s School of Music w Manchesterze (instrumenty dęte i perkusyjne). Dwa cieszące się uznaniem zespoły – Chór Filharmonii Wrocławskiej (pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny) i chór Gabrieli – spotykają się tu ponownie, tworząc ogromny dwustuosobowy chór. Nagranie zostało zrealizowane we wspaniałym gotyckim kościele Św. Marii Magdaleny, w którym odbyło się wiele legendarnych koncertów festiwalu Wratislavia Cantans.

Paul McCreesh:

Uważam, że utwór ten zawiera cała masę rzeczy wręcz rewolucyjnych, które jednakże często umykają naszej uwadze. Bez wątpienia Berlioza bardzo pociągały dramatyczne możliwości, jakie daje tekst, że wspomnę tylko zatrważające obrazy dnia Sądu Ostatecznego. Mam jednak również wrażenie, że duża część dzieła ma mocno refleksyjny i głęboko modlitewny charakter.

 

Byłem zdeterminowany, by do nagrania użyć tak wielu historycznych instrumentów, jak to tylko będzie możliwe; bardzo wiele wysiłku włożyliśmy w znalezienie całej gamy dziewiętnastowiecznych instrumentów dętych i perkusyjnych. W tej części orkiestry różnice słychać najwyraźniej. Wykorzystując współczesne instrumenty dęte, traci się bardzo wiele w zakresie barwy (…). Berlioz jak nikt inny był wyczulony na barwę dźwięku i pisał na wysokie i niskie rogi praktycznie w każdej możliwej tonacji; podobnie rzecz ma się z naturalnymi trąbkami, które dają wspaniale otwarty dźwięk w fanfarach. Spośród nietypowych instrumentów należy wymienić cztery cornets à pistons – francuskie kornety wentylowe, puzony o ustnikach z wąskim wlotem, które mają znacznie bardziej wyostrzony dźwięk, mniejsze tuby i znacznie rzadsze ofiklejdy, które brzmią po prostu wyśmienicie. Wiele wysiłku kosztowało nas znalezienie instrumentów perkusyjnych. Ogromną pomocą był nam Adrian Bending, główny kotlista, który znalazł odpowiednie dziewiętnastowieczne kotły (szesnaście sztuk!), bębny wielkie oraz zebrał gongi i talerze. Zamówiliśmy nawet pałki z taką sama okładziną  gąbki, jaką zalecał Berlioz. 

Jest to chyba pierwsze nagranie utworu Berlioa, w którym wykorzystana jest francuska łacina i sądzę, że już od pierwszego taktu będzie słyszalne, jak dramatycznie zmienia to całą kolorystykę wokalną. Dla mnie dźwięk włoskich samogłosek, a zwłaszcza włoskich spółgłosek we francuskiej muzyce to wielki zgrzyt – spółgłoski takie zakłócają melodyjne piękno wielu fraz Berlioza.

 

Odsłuchując nagrania z płyty, odbiorca nie dysponuje całym czysto wizualnym sztafażem, jaki ma do dyspozycji na koncercie. Istotne jest zatem, by w umiejętny sposób wykorzystywać proces nagraniowy i wrażenia wzrokowe oddać za pośrednictwem doznań słuchowych. Berlioz daje niewiarygodnie szczegółowe instrukcje co do tego, jak należy wykonywać utwór: zespoły instrumentów dętych dla przykładu nie powinny być lokowane w czterech narożnikach budynku, lecz w czterech narożnikach zespołu wykonawców, co brzmieniowo robi ogromną różnicę. Berlioz odnosi się również i do samego budynku, w którym powstaje muzyka, nazywając go :najważniejszym ze wszystkich muzycznych instrumentów”. Bez wątpienia, architektoniczny potencjał Les Invalides w Paryżu musiał docisnąć istotne piętno na samej koncepcji muzycznej. Ten wspaniały gotycki kościół, w którym dokonywaliśmy nagrania, chciałem wykorzystać w jak najbardziej twórczy sposób. Szczególnie piękne brzmienie eterycznego, bezcielesnego głosu uzyskaliśmy, ustawiając solistę wysoko na chórze. Berlioz był wspaniale praktyczny; znając jego uwielbienie dla efektu dramatycznego, jestem pewien, że byłby zachwycony możliwościami, jakie daje proces zapisu dźwięku; bez wątpienia wkrótce napisałby na ten temat stosowny traktat.

 

Przyznaję, że drzemała we mnie pewna chęć, by nową serię nagrań rozpocząć mocnym akcentem. Z drugiej strony nie chciałem dyrygować tym dziełem wyłącznie ze względu na jego gigantyczne rozmiary. Przez wiele lat uważałem ten utwór za nieco osobliwy; wspaniałe teatralne fragmenty, których słynie to dzieło, były niewątpliwie pociągające, a i cztery zespołu instrumentów dętych zawsze będą pokusą dla dyrygenta, który zaczynał swoją zawodową karierę w świecie weneckiej cori spezzati. Czułem jednak, że znacznie większym wyzwaniem jest stworzenie przekonującej muzyki z owymi dość osobliwymi fragmentami, w których intencje Berlioza bynajmniej nie są oczywiste. Czuję, że dzieło to jest pełne paradoksów; niewątpliwie zawdzięcza wiele laickości Rewolucji Francuskiej, lecz jednocześnie jest bardzo francusko-katolickie. Jest ponadto zarówno na wskroś teatralne, jak i głęboko religijne. Sam Berlioz wyraził się, że gdyby wszystkie jego dzieła miał strawić wielki pożar, to to jedno chciałby ocalić. Chciałem dowiedzieć się, dlaczego.