Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 04/2013

Wagner i Wenecja

ROK RICHARDA WAGNERA
Article_more
J.M.W. Turner, "Dogana i Santa Maria della Salute", olej na płótnie, 1843, National Gallery of Art, Waszyngton
Pierwszy raz Wagner przyjechał do Wenecji w 1858 roku i spędził tu kilka miesięcy. Co ciekawe, choć od razu docenił jej osobliwe piękno, początkowo miasto wydało mu się nudne. Nic poza teatrem nie przyciągało jego uwagi. Życie wenecjan zdało mu się szczytem degeneracji, a jedyną nadzieją było to, że ta ruina na wodzie skutecznie może powstrzymać nadmiar odwiedzających.

1.

Ale z czasem przekonał się. Więcej: jego namiętność do Wenecji wyraźnie rosła. To nie on był w tym związku stroną aktywniejszą; Wenecja zaczęła wyraźnie władać jego wyobraźnią. Radość dawało mu przebywanie w świecie, który zdradzał tak nikłe związki z nowoczesnością. Wspominał, że w swoim pałacowym apartamencie czuł się jak w ochronnej muszli. W Wenecji szukał odosobnienia i spokoju. W liście do Hansa von Bülowa pisał: „Wenecja to był szczęśliwy wybór... Bardzo pociąga mnie to miejsce, które jest tak wyjątkowe i pełne melancholii. Pragnę jak największej osobności i z całą pewnością odnajdę ją tutaj bardziej niż gdziekolwiek indziej. Tak więc, mam nadzieję na spokój i niezakłócony stan umysłu, co pozwoli mi dokończyć moje dzieło”.[1]

 

W Wenecji pisał Wagner partyturę Tristana i Izoldy. Regularnie o jedenastej przed południem zasiadał w Caffè Quadri i wypijał kawę. Smakował Wenecję, oddychał nią. Odbierał różnorodne impulsy pochodzące z intensywnie zmysłowej weneckiej przestrzeni. Jak podkreślał, przejmowało go jej piękno, wielkość i dekadencja – to, że wszystkie te ingrediencje występowały tu jednocześnie. Ale jedno odczucie wybijało się nad wszystkie inne. W Mein Leben, swojej autobiografii, wspomina jedno z najsilniejszych weneckich przeżyć. Obecny w nim silnie motyw muzyczny zdaje się czymś więcej niż tylko materiałem na zajmującą anegdotę: „Podczas bezsennej nocy, gdy wyszedłem na balkon około trzeciej nad ranem, usłyszałem po raz pierwszy słynną i starą pieśń gondolierów. Zdało mi się, iż rozpoznałem, że pierwsze wołanie, dzikie i pełne skargi pośród cichej nocy, dobiegło z Rialto, oddalonego o blisko kwadrans drogi. Podobna melopea odpowiedziała mu z jeszcze większej odległości. Ten niezwykły i melancholijny dialog trwał tam z przerwami, niekiedy dość długimi, i byłem pod takim wrażeniem, że nie potrafiłem uchwycić w pamięci tych paru nut, z pewnością całkiem prostych, jakie go modulowały. Innego wieczoru mogłem wprost pojąć całą poezję tej ludowej pieśni. Wracałem późno gondolą przez ciemne kanały, naraz pojawił się księżyc, oświetlając niesamowite pałace i mego gondoliera, który stał w tyle łodzi, poruszając powoli ogromnym wiosłem. W tej samej chwili wydał on krzyk przypominający niemal głos zwierzęcia: był to głęboki jęk podnoszący się crescendo aż do długiego »och«! I kończący się zawołaniem: Venezia! Doznałem tak gwałtownego wzruszenia, że nie mogłem przypomnieć sobie, co następowało dalej. Doznane wówczas przeżycia były tak niezwykłe, że nie zatarły się do końca mego pobytu w Wenecji; przetrwały we mnie aż do zakończenia drugiego aktu Tristana i zapewne podsunęły mi przeciągłe i pełne skargi dźwięki fujarki na początku trzeciego aktu”.[2]



[1] Selected Letters of Richard Wagner, tr. and ed. S. Spencer, B. Millington, London 1987 (list z 27 września 1858 roku)

[2] R. Wagner, Mein Leben, München 1911, t. II, s. 684 – fragment podaję w tłumaczeniu Ewy Bieńkowskiej.





Wagner nie widzi Wenecji. Wagner Wenecję słyszy. Zmienna, wciąż umykająca, niepochwytna istota Wenecji transformuje się w jego umyśle w fenomen czysto muzyczny. Muzyka staje się dla niego kwintesencją Wenecji, jej przeżywanie ma czysto muzyczną naturę. Inni weneccy spektatorzy myśleli podobnie. W historii prób zgłębiania weneckiej enigmy istnieje mocne, powracające po wielekroć przekonanie, że inną nazwą miasta na lagunie jest muzyka. Że nie ma Wenecji bez muzyki. Przy czym muzyczność trzeba rozumieć szeroko – nie tylko jako fenomen akustyczny, czy nawet estetyczny. To, że Wenecja jest w swej istocie muzyczna, oznacza, że jej cechą wyróżniającą nie jest wcale dotykalna przestrzeń – te kilometry marmurowego piękna – ale czas. Coś zdecydowanie bardziej kruchego, słabiej uchwytnego od widzialnego, materialnego substratu. Może jeszcze dokładniej: przez muzyczność Wenecji rozumieć by trzeba szczególne przeżywanie czasu. To doświadczenie o jawnie paradoksalnej naturze: mieści w sobie upływanie, ale i kompresję czasu, zmienność, ale i zatrzymanie czasu.

 

W bodaj najbardziej klasycznym dla tego tropu pasażu pisał Fryderyk Nietzsche: „Nie mógłbym się obejść bez Rossiniego, a jeszcze bardziej bez mojego Południa w muzyce, bez muzyki mojego weneckiego maestro Pietro Gasti. Gdy mówię »po tamtej stronie Alp«, na myśli mam właściwie tylko Wenecję. Gdy szukam synonimu muzyki, znajduję jedynie słowo »Wenecja«”.[1] Tak pisze Nietzsche – admirator Wenecji (a także, początkowo, admirator Wagnera!), uwiedziony przez nią. I zaraz dopowiada w następnym zdaniu: „Nie umiem czynić różnicy między łzami i muzyką, o szczęściu, o Południu nie umiem myśleć bez dreszczu strachliwości”.[2] To już Nietzsche ekstatyk i nostalgik. Projektujący przedziwnej urody obraz miasta, w którym łzy dodają się do muzyki, dając jako wynik stan ukojenia. I w którym piękno jest nieuchronnie grozą, niesamowitością (das unheimliche) podszyte.

 

Wyobraźnia Wagnera trzyma się jak najdalej od sentymentalnego obrazu miasta. Widzi on Wenecję w barwach ciemnych, spowitą w śmiertelny całun. W tej mierze, jego Wenecja byłaby pokrewna – najbardziej bodaj rozpowszechnionej – wizji literackiej Manna. Jak pisze Ewa Bieńkowska: „Oto co podsunęła Wagnerowi Wenecja, jak odcisnęła się w jego wyobraźni. Oblane słońcem pałace Południa pogrążają się w cień nocy – przestają być barwą, promienną wyrazistością formy plastycznej i stają się upiornym pięknem wyciosanym z materii ciemności i ledwo rozświetlonym blaskiem księżyca. Wypełniają się jękiem starej pieśni, którą przypomina sobie oczekujący Tristan. Taka jest wenecka alchemia Wagnera: dzień przemienia w noc, kształt przemienia w dźwięk, a to, co żywe, przeistacza w śmierć”.[3] Przy czym nie jest tak, że jest to swawolna gra wyobraźni. Jest coś w samej materii miasta, co dopuszcza tego rodzaju transformacje. Wagner nie tyle wymyśla, ile raczej odkrywa ów śmiertelny charakter miasta, właściwość, która niedługo później stanie się osią dekadenckiego obrazu Wenecji przełomu wieków. Trzeba było człowieka Północy, by wyprowadzić na jaw tę ciemną stronę Wenecji, by pokazać dobitnie, że tę emanację zmysłowego piękna toczy równocześnie podskórnie robak zniszczenia i powolnego rozkładu. Ostatecznie Wagner odsłania Wenecję jako miasto urzeczenia śmiercią, dokładniej: jako miasto piękna i miłości, które nieuchronnie podszyte jest śmiercią. „Dlatego Tristan, który dzieje się gdzieś na mglistych wybrzeżach islandzkich i kornwalijskich, mógł być tutaj skomponowany, dlatego tu rozgrywa się ostatnia przygoda Gustawa von Aschenbacha”.[4]

 

Wagner przyjeżdża do Wenecji, by spędzić tu zimę przełomu 1882 i 1883 roku. Okazało się, że była to zima w jego życiu ostatnia. Umiera na atak serca 13 lutego 1883 roku w pałacu Vendramin-Calergi przy Canal Grande. Wagner nie był wenecjaninem z urodzenia. Był natomiast, by tak rzec, wenecjaninem ze śmierci. Śmierci w Wenecji. Jak zauważył z cienką ironią John Norwich: „Dla niego śmierć w Wenecji nie była niestosowna”.[5] W godzinę śmierci Wagnera miało też miejsce niezwykłe zdarzenie. To właśnie wtedy Nietzsche ukończył ostatnie pasaże Tak rzekł Zaratustra: „końcową partię [...] zamknąłem dokładnie o tej samej godzinie, o której w Wenecji zmarł Richard Wagner”.[6] Dająca do myślenia koincydencja.

 

2.

Jaka muzyka ewokuje ducha Wenecji najmocniej? Które dźwięki najbardziej intensywnie przywodzą ją na myśl? Wiele wskazuje na to, że nie ma jednego – uniwersalnie obowiązującego – muzycznego obrazu Wenecji. Że zmienia się on od kultury do kultury, od słuchacza do słuchacza. Nie można wykluczyć, że dla wielu entuzjastów Wenecji będzie to nieśmiertelny Vivaldi: „Jeśli istnieje duch miejsca i doskonale z nim współbrzmiący duch czasu, to jest nim on. Dwa, trzy akordy, i już jesteśmy na miejscu, nad laguną, między niebem i wodą, na odpływającym statku, w łodzi”.[7] Ale dla kogoś innego mogą to być dźwięki późnych oper Monteverdiego czy Cavallego, tak mocno sprzęgniętych z weneckim idiomem, albo fragmenty trzeciego, „weneckiego” kwartetu Brittena z kończącą passacaglią... Nie ma i być nie może w tej materii rozwiązania, które satysfakcjonowałoby wszystkich. Każdy z nas ma swoją – całkowicie idiomatyczną – muzyczną Wenecję.

 

Przez wiele lat to nie Gabrieli, Monteverdi czy Vivaldi, ale Mahler miał u mnie wyłączność na muzyczną ewokację Wenecji. Wypowiadając słowo „Wenecja”, słyszałem niemal automatycznie Mahlera. Adagietto z Piątej – muzyka tak silnie spleciona z hipnotyczną introdukcją ze Śmierci w Wenecji Viscontiego: parowiec „Esmeralda” wychylający się z porannych mgieł, na pokładzie statku Dirk Bogarde, rtęciowy poblask laguny... Muzyka powiązana w absolutnie stopliwą całość z ciemnym, niepokojącym obrazem miasta.

 

Aż usłyszałem tę płytę: Wagner e Venezia. Rzecz nagrana została przez Uri Caine Ensemble. Karbowana tektura ciemnogranatowej okładki, tłoczone złote litery, pośrodku reprodukcja obrazu Antonia Rotty Dziewczyna w gondoli. W dołączonym do płyty booklecie – seria kapitalnych zdjęć z końca XIX i samego początku XX wieku. A pośród nich: Gran Caffè Quadri, Palazzo Vendramin-Calergi i fotograficzny portret Richarda Wagnera z 1882 roku. A także krótkie wyimki z tekstów Wagnera: o weneckiej melancholii, która bierze go we władanie, o poczuciu teatralności i dziwności przestrzeni weneckiej, o osobliwym wrażeniu towarzyszącym mu podczas słuchania własnych uwertur dobiegających go z miejskiego placu. I jedna, ale za to mocna wypowiedź Nietzschego (oczywiście, po zwrocie!): „Sztuka Wagnera jest chora. Problemy, które przedstawia na scenie – przypominające problemy histeryków – konwulsyjność jego stanu emocjonalnego, jego znerwicowana wrażliwość, jego smak, zawsze wołający o konieczność solidniejszego doprawienia [...] Wszystko to razem przedstawia syndrom, który nie pozostawia miejsca na wątpliwości. Wagner est une névrose”.

 

Wielkość płyty Wagner e Venezia ma dwie przyczyny. Pierwsza: inteligentny i oryginalny pomysł na twórczą lekturę jego muzyki. Pianista Uri Caine przearanżował fragmenty Wagnerowskich partytur – między innymi Tristana, Lohengrina, Tannhäusera, Śpiewaków norymberskich – na kwartet smyczkowy, fortepian, z dodaniem akordeonu (sic!). Innymi słowy, na kawiarniany ensemble. Wbrew pozorom nie ma w tej decyzji nic z frywolnego, prostacko obrazoburczego gestu. Jest natomiast świadoma swej prowokacyjności gra z tradycją. Caine, jak sam powiada, chciał przetransponować nierzadko bombastyczną fakturę muzyki Wagnera na lżejszą formę, tak by wydobyć tkwiące w niej jakości: piękno i kicz, które skądinąd tak dobrze współgrają z wysmakowanym i popularnym obrazem Wenecji. Dokonał rewelacyjnej de-konstrukcji (dywizem podkreślam mocno moment twórczy) wagnerowskich masywów. W skromnej dźwiękowej fakturze, w kameralnym instrumentarium intensywnie dochodzi do głosu trzewiowy liryzm, ale i sentymentalna czasem polewa niektórych wagnerowskich kompozycji. To nie jest zarzut, po prostu rejestruję fakt. Muzycy idą tu na przekór cytowanym wcześniej złośliwościom Nietzschego o chronicznej chorobliwości i dekadencji muzyki Wagnera. W ich wykonaniu ta muzyka intensywnie żyje.      

 

Efekty? Wystarczy posłuchać porywająco prowadzonej przez skrzypce Marka Feldmana Liebestod czy nieprzytomnie pięknie granej uwertury do Lohengrina. Powalający jest też Cwał Walkirii, formowany przez smyczki głównie techniką pizzicato, co zmienia te kilogramy dźwięków z oryginalnej partytury w zwiewny tiul. Z kolei nieortodoksyjne użycie akordeonu odkleja od muzyki Wagnera etykietę „muzyka klasyczna” i zamyka w lekko ironicznym cudzysłowie.

 

Drugi powód dotyczy kwestii pozornie drugorzędnej: miejsca nagrania. Drugorzędnej, ale nie w tym przypadku. Cała muzyka została nagrana w Wenecji – drobny fragment  płyty zarejestrowany został w Hotelu Metropole przy Riva degli Schiavoni, ale jej znaczącą część nagrano w Wagnerowskiej (między innymi, rzecz jasna, bo siadywali tu Byron, Balzac, Proust...) Gran Caffè Quadri! I co może jeszcze ważniejsze: jest to nagranie live, a tej okoliczności przecenić nie sposób. Wyraźnie chodziło w tym projekcie nie tylko o historyczną rekonstrukcję, lecz także o uwzględnienie autentycznych emocji słuchaczy i zapisanie ich w nagraniu. A także o prawdziwe dźwięki weneckiej fonosfery. Rewelacyjny jest już sam początek płyty. Jakieś niezidentyfikowane szmery, dochodzące szczątkowo głosy rozmów, pojedyncze dźwięki instrumentów, brzęk szklanki czy kieliszka, a po dłuższej chwili, miękko, bez przygotowania, z tej dźwiękowej magmy wyłania się zniewalająca kantylena Liebestod. A w zakończeniu uwertury ze Śpiewaków norymberskich stał się po prostu cud. Na ostatnie pociągnięcia smyczków nałożył się, potężniejący z każdą chwilą dźwięk dzwonów z pobliskiej campanili! Takich efektów nie da się zaplanować, to jest błogosławiony przypadek, albo cudowne losu zrządzenie.

 

Wszystko to sprawia, że płyta Wagner e Venezia – koniecznie jako całość, wraz ze stroną ikonograficzną – to dla mnie najbardziej niewiarygodne i – z innej strony brane – najbardziej wiarygodne! przywołanie Wenecji. Dojmująco intensywna kreacja przestrzeni, w której chce się zamieszkać. Słuchając takiego Wagnera, już od pierwszych dźwięków, nie, od pierwszych szmerów, bez trudu dajemy się uwodzić i z łatwością dajemy się przenieść w tamtą czerwcową noc do weneckiej kawiarni. 

 

Celebrując z namaszczeniem (bo jakże inaczej) wagnerowską rocznicę, warto przypomnieć sobie o weneckiej namiętności Wagnera – okoliczności rzadko chyba docenianej przez badaczy. Wiele wskazuje na to, że nie był to przelotny i nieznaczący związek. Dowodem sama muzyka. Bez Wenecji nie byłoby wielu Wagnerowskich pasaży, nie byłoby Tristanowskiej Liebestod – słychać, ile zawdzięcza ona melancholijnej aurze Wenecji; z kolei w nagraniach Caine’a z Caffè Quadri Wenecja wstaje z martwych, a muzyka Wagnera zostaje obsadzona w wiarygodnej funkcji – wehikułu czasu (i przestrzeni). Może to nie jest wcale tak mało.



[1] F. Nietzsche, Ecce homo. Jak się stajemy tym, czym jesteśmy, przeł. G. Sowiński, Kraków 2002, s. 59.

[2] Tamże.

[3] E. Bieńkowska, W poszukiwaniu królestwa człowieka. Utopia sztuki od Kanta do Tomasza Manna, Warszawa 1981, s. 285.

[4] Tamże, s. 286.

[5] J.J. Norwich, Paradises of Cities. Venice and Its Nineteenth-century Visitors, London 2003, s. 141.

[6] F. Nietzsche,   Ecce homo. Jak się stajemy, czym jesteśmy, przeł. G. Sowiński, Kraków 2002, s. 94.

[7] Ph. Sollers, Dictionnaire amoureux de Venise, Paris 2004, s. 460.