Wydanie: MWM 04/2013

Numer jeden

Witolda Lutosławskiego wspominają Krzysztof Meyer i Danuta Gwizdalanka
Article_more
Jego utwory były często wykonywane, wydawane, nagrywane i nagradzane. Naturalnie od artysty, zwłaszcza oficjalnie uznanego, oczekiwano lojalności, trzeba jednak podkreślić, że Lutosławski nigdy nie szedł na jakieś kompromitujące kompromisy. Z drugiej strony nie był w opozycji, jak Mycielski i Kisielewski. Zachowując oficjalnie w stosunku do polityki indyferentną postawę, nie sprawiał władzom komunistycznym żadnych kłopotów aż do stanu wojennego.

Krzysztof Komarnicki: Z państwa książki wyłania się charakterystyczny rys Witolda Lutosławskiego: bywał on czasami nad wyraz niekonsekwentny. Na przykład, podczas posiedzenia komisji kwalifikującej utwory do festiwalu Warszawska Jesień uważał pan, że partytura jest kiepska, natomiast Lutosławski wygłosił tyradę na temat braku kryteriów oceny dzieł, po czym – gdy tylko dostał ów utwór do ręki – odrzucił go natychmiast.

Krzysztof Meyer: Niemal z obrzydzeniem, pamiętam!

 

Nie wiedział, że istniała barokowa teoria afektów, a na przykład Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny można z tego punktu widzenia analizować.

Zgadza się.

 

Czy zatem ta niekonsekwencja wynikała z tego, że Lutosławski przebywał w świecie takich idei, które tylko w sposób niedoskonały mogły się odcisnąć w naszym świecie?

Odpowiem tak: Lutosławski był niewątpliwie kompozytorem na granicy genialności, ale miał też takie swoje poglądy, które – choć niekiedy ciekawe, a nawet czasem zabawne – były niekoniecznie konsekwentne. Nie należy stawiać znaku równości w ocenie pomiędzy tym jak komponował, a tym, co mówił. Nie był kompozytorem jak Szymanowski czy Strawiński,  których waga wypowiedzi była niemalże na poziomie tego, co tworzyli.

 

Danuta Gwizdalanka: Ale Strawiński miał sztab ludzi, którzy nad tymi wypowiedziami pracowali!

K. M.: Właśnie! Myślę, że trochę za dużą wagę przykładamy do tego, co Lutosławski mówił. Samo jego stwierdzenie, że nie ma żadnych kryteriów oceny dzieła artystycznego, jest mocno problematyczne. Równocześnie przecież bywał jurorem, zasiadał w komisji Warszawskiej Jesieni, odrzucał partytury, które oceniał negatywnie; Symfonię psalmów Strawińskiego uważał za utwór kiczowaty; mówił, że Rachmaninow jest okropnym kompozytorem. Albo nie ma tych kryteriów i wówczas wszystko jest do przyjęcia, albo one są i wtedy jest zrozumiałe, że Lutosławski pewnych rzeczy nie akceptował.

D.G.: Chcąc zrozumieć coś, co dla nas brzmi paradoksalnie, trzeba na ogół poznać warunki, w jakich mógł się taki pogląd narodzić. W czasach młodości Lutosławskiego w wielu artykułach i książkach o muzyce dominował naiwny, czasami prymitywny sposób opisywania muzyki słowami, panowała tendencja do przydawania jej rozmaitych treści. Postawę Lutosławskiego można więc potraktować jako reakcję na to, jak się mówiło i pisało o muzyce w jego czasach. Podobnie wytłumaczyć można radykalizm wypowiedzi innych kompozytorów; na przykład Schoenberg mówił, że żaden przyzwoity kompozytor nie może komponować przy fortepianie. Ale była to przecież reakcja na czasy, gdy wszyscy komponowali przy fortepianie.






Zaś o istnieniu teorii afektów Lutosławski po prostu nie wiedział.

D.G.: Nie miał prawa o niej wiedzieć. W Polsce po raz pierwszy dowiedziano się o niej dopiero z książek Alberta Schweitzera. Wówczas Lutosławski był już dojrzałym człowiekiem i ukształtowanym twórcą.

K.M.: Dziwiło mnie też zdanie Lutosławskiego na temat opery, której odmawiał sensu istnienia. Uważał, że na przykład miłość wyznaje się słowami, a nie wyśpiewując wyrafinowane melodie. Ale w takim razie powinniśmy odrzucić całą muzykę wokalną…

D.G.: W pamiętnikach Panufnika można znaleźć częściowe wyjaśnienie niechęci Lutosławskiego do opery. Panufnik wykpiwa tam Operę Warszawską, a przecież on i Lutosławski byli rówieśnikami. Prawdopodobnie w czasach studenckich Lutosławski miał do czynienia z bardzo kiepską operą, potem była wojna, a po wojnie w teatrach operowych również nie działo się dobrze. Przypuszczalnie przez bardzo długie lata nie miał możliwości wyrobienia sobie dobrej opinii o operze.

K.M.: Kiedyś zapytałem go, czy opery Mozarta również wydają mu się pozbawione sensu. Odpowiedział nieco wykrętnie: „Mozart jest tak doskonały, że jest mi aż obcy”.

 

Dlaczego Lutosławski nie zdecydował się na emigrację? Przecież mógł to zrobić…

K.M.: Ale po co? Kompozytor, który emigruje, na ogół za granicą staje się „ciałem obcym”. W historii muzyki istnieje bardzo mało przypadków, kiedy ktoś wyjechał i potrafił się doskonale wtopić w inne środowisko, kulturę i tradycję, tak jak było to w przypadku Conrada w Anglii, Kostrowickiego (czyli Apollinaire’a), bądź też Chopina we Francji. (Nie myślę w tej chwili o okresach wcześniejszych.) Lutosławski, pozostając w kraju, nawet mimo trudnych warunków, miał znacznie większe szanse istnieć jako twórca. Gdyby zamieszkał poza Polską, to mógłby podzielić los Panufnika, czy jeszcze gorzej – Palestera, to znaczy miałby bardzo mało wykonań na świecie (jeśli w ogóle), a w Polsce wręcz żadnych, jako że w czasach komunizmu emigranci z zasady byli całkowicie nieobecni i nawet publiczne wymienienie ich nawiska było niemożliwe.

 

Myślę, że Lutosławski nie emigrując, jeśli w ogóle takie myśli przychodziły mu do głowy, zachował się bardzo racjonalnie. Po sukcesie Koncertu na orkiestrę, a przede wszystkim po ucieczce Panufnika, władze reżimowe „postawiły” na Lutosławskiego i bardzo szybko stał się on w Polsce „numerem jeden” (w systemie komunistycznym zawsze istniały hierarchie). Gwarantowało mu to mocną pozycję: jego utwory były często wykonywane, wydawane, nagrywane i nagradzane. Naturalnie od artysty, zwłaszcza oficjalnie uznanego, oczekiwano lojalności, trzeba jednak podkreślić, że Lutosławski nigdy nie szedł na jakieś kompromitujące kompromisy. Z drugiej strony nie był w opozycji, jak Mycielski i Kisielewski. Zachowując oficjalnie w stosunku do polityki indyferentną postawę, nie sprawiał władzom komunistycznym żadnych kłopotów aż do stanu wojennego.

 

Wydaje się, że technika dźwiękowa Lutosławskiego, zwłaszcza sposób budowania harmoniki – „agregatów” dwunastodźwiękowych – bardziej sprawdza się w muzyce orkiestrowej niż kameralnej, i Lutosławski był w naturalny sposób kompozytorem orkiestrowym. Pamiętam spotkanie z nim, podczas którego zwrócił się do publiczności mniej więcej tak: „Teraz znalazłem sposób pisania melodii i już będę mógł pisać muzykę kameralną”. Czy zatem odczuwał lukę w swojej twórczości?

K.M.: Przełom nastąpił w Epitafium na obój i fortepian z 1979 roku, w którym po raz pierwszy zrezygnował z owych „agregatów”. Akordy, na których budował harmonię tego utworu, miały mniej niż dwanaście dźwięków. Od tego czasu dwunastodźwięki pojawiały się dużo rzadziej. Natomiast co się tyczy melodii, to w okresie posługiwania się „agregatami” było ich jeszcze w jego muzyce niewiele. Jednym z nielicznych przykładów może tu być drugi epizod Koncertu wiolonczelowego, albo ostatnia z pieśni Paroles tisées. Melodia zaczęła powracać do łask dopiero w ostanich kilkunastu latach twórczości – w III Symfonii, w Particie, Łańcuchu II, i IV Symfonii. Lutosławski uważał, że melodia jest tym elementem, który trzeba z powrotem powołać do życia. Pamiętam, także i mnie powiedział to kilka razy.

 

Lutosławski był wrażliwy na barwę dźwięku. Dlaczego nigdy nie pisał na gitarę? Przecież ostatecznie pozwolił Julianowi Breamowi na dokonanie transkrypcji Melodii ludowych.

K.M.: Wielu innych utworów Lutosławski też nie napisał: nie ma nic na klawesyn, na organy, saksofon (którego zresztą nie znosił), nie stworzył też nic na chór a capella… Kiedyś powiedział: „mógłbym skomponować to, tamto, owo, tylko ja bardzo wolno piszę i nie zdążyłbym tego wszystkiego zrobić, czego inni chcieliby, bym skomponował”. Był kompozytorem, który potrafił nad jednym dziełem pracować latami. Koncert na orkiestrę powstawał cztery lata, III Symfonia – dziesięć.

 

Jaki był stosunek Derwida do muzyki popularnej?

K.M.: Nie wiem. Nigdy o tym nie rozmawialiśmy. Pamiętam tylko jedno zdarzenie z tym związane. Niejaki Bogusław Maciejewski wydał w Londynie książkę o polskiej muzyce  Twelve Polish Composers. Było to dwanaście rozdziałów poświęconych dwunastu polskim kompozytorom współczesnym. Autor ujawnił, że Derwid to Lutosławski. Pamiętam jego rozgoryczenie i złość, kiedy to przeczytał.

 

Dlaczego o Lutosławskim nie należy mówić „ten człowiek”?

K.M.: Witold Lutosławski o nikim nie mówił źle. I to było w nim bardzo piękne. Byli oczywiście ludzie, którzy go denerwowali, osoby, których nie lubił. I miał wówczas jedno sformułowanie, jasne dla każdego, kto go znał. Mawiał o takiej osobie: „ten człowiek”. Kiedy użył takiego sformułowania, było wiadomo, że ma w stosunku do tego kogoś poważne zastrzeżenia. Lutosławski w kontaktach z ludźmi pielęgnował dawne formy zachowania i jego zachowanie zawsze było pełne elegancji. Pamiętam, jak jeden z moich przyjaciół powiedział kiedyś przy nim: „Panu Lutosławskiemu  pokazuję każdy mój utwór”, na co on zareagował błyskawicznie: „Jest to moim przywilejem!”. Piękne, prawda?

 

Należał też do ludzi, którzy skrupulatnie odpowiadali na każdy list. Więcej: każdy list pisał najpierw na brudno, ołówkiem, a dopiero potem przepisywał na czysto. Uważał, że należy to do elementarnego wychowania tak samo, jak mówienie „dziękuję” czy „dzień dobry”. Myślę, że korespondencja zabierała mu bardzo dużo czasu. Podobno tylko jeden raz nie odpowiedział na list. Pewna studentka z Krakowa zapytała go, czy napisał kiedyś jakąś fugę...

 

Może zaciekawi pana, że Lutosławski nauczył mnie jeszcze jednego: nigdy nie czytać żadnych recenzji. I uważam to za bardzo mądre. Pamiętam, że przygotowując się z żoną do pracy nad jego monografią, pojechaliśmy do Fundacji Sachera w Bazylei, by zobaczyć przechowywane tam materiały. Właśnie dotarły tam z Warszawy i były jeszcze nieskatalogowane. Mieliśmy wyjątkową okazję przejrzenia dosłownie wszystkiego – rękopisów, korespondencji, nawet próśb o autografy. Nie było natomiast ani jednej recenzji. Ani jednej!

 

Na szczęście nie musiał posługiwać się e-mailami. Zresztą, chyba nie nauczyłby się ich pisać.

K.M.: Kiedyś zapytano go, czy pisze nuty na komputerze. Odpowiedział, że nauka tego zabrałoby mu zbyt dużo czasu. Listy urzędowe stukał na tradycyjnej maszynie. A wie pan, że w ogóle to miał kłopoty z bardziej złożonymi urządzeniami. Na przykład z odtwarzaczem płyt kompaktowych też nie mógł sobie dać rady. Był w tym podobny do Szostakowicza, który nie umiał nawet obsługiwać magnetofonu.

 

(Zanim przystąpiliśmy do wywiadu, Krzysztof Meyer zastrzegł: „tylko proszę nie pytać mnie, jaki był Lutosławski, bo wszyscy mnie o to pytają”. Na zakończenie zatem postawiłem pytanie, którego nie zadał dotąd nikt). Jaka była Danuta Lutosławska?

K.M.: Jaka była? Mogę powiedzieć tak: razem z mężem stanowili oni absolutną jedność. Nie pozostawała jednak w cieniu męża, lecz była jego dopełnieniem. Wspaniale dbała o dom, mimo że nie potrafiła gotować; pisała mu nuty, ale przede wszystkim była mu bezgranicznie oddana. Jeśli istnieją idealne małżeństwa, to ich małżeństwo właśnie takie było. Zresztą, jak pan wie, Danuta zmarła parę tygodni po Witoldzie. Nie potrafiła przeżyć odejścia męża… Dla mnie wszystkie spotkania były zawsze wizytami u  p a ń s t w a  Lutosławskich. Jak długo nasze rozmowy nie przechodziły na tematy ściśle muzyczne, pani Lutosławska pozostawała zawsze z nami.

 

Podobno Danuta Lutosławska wymyśliła sposób zapisu partytury Kwartetu smyczkowego.

K.M.: Ona sama mi kiedyś o tym powiedziała używając charakterystycznego sformułowania: „Wystaw sobie, to był mój pomysł”. Sama była po studiach z architektury i miała świetną wyobraźnię przestrzenną.

D.G.: W sytuacji tak szczególnej techniki kompozytorskiej osoba z zewnątrz może łatwiej wpaść na pomysł, jak zapisać utwór. Patrzę teraz na ich zdjęcia zamieszczone w albumie Elżbiety Markowskiej Lutosławski 1913–2013. Widać na nich, że między Danutą a Witoldem nigdy nie było napięcia.

K.M.: Krążyła o nich anegdota, podobno prawdziwa. Pewnego razu przyszli do księgarni „Rudego” na Nowym Świecie i pytali o płyty. Michalski, ów sprzedawca, mówi: „No, właściwie te płyty z nową muzyką to się słabo sprzedają. Dobrze sprzedają się tylko płyty Pendereckiego i państwa”.

 

Rozmawiał Krzysztof Komarnicki

 

Pierwsza część wywiadu ukazała się w kwietniowym numerze miesięcznika „Muzyka w Mieście”.

 

Danuta Gwizdalanka – muzykolog i filolog angielski, była wykładowcą w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Wprowadziła do polskiego piśmiennictwa muzycznego tematykę ekologii muzyki i analizy genderowej. Jest autorką kilkunastu książek muzycznych, w tym Przewodnika po muzyce kameralnej, i podręczników szkolnych, haseł w Encyklopedii Muzycznej PWM oraz felietonów w „Ruchu Muzycznym”. Wspólnie z mężem, Krzysztofem Meyerem, napisała dwutomową biografię Witolda Lutosławskiego.

 

Krzysztof Meyer – kompozytor, pianista, pedagog, uczeń Stanisława Wiechowicza, Krzysztofa Pendereckiego, Aleksandra Frączkiewicza i Nadii Boulanger. W latach 70. był wykładowcą Akademii Muzycznej w Krakowie, w latach 1987–2008 był profesorem kompozycji w Hochschule für Musik w Kolonii. Za swoją twórczość kompozytorską otrzymał wiele nagród, w tym wyróżnienia na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO. Muzyka Krzysztofa Meyera była wykonywana w wielu najważniejszych ośrodkach muzycznych, m.in. w Carnegie Hall w Nowym Jorku, Filharmonii Berlińskiej i Wiener Musikverein. Jest autorem przetłumaczonej na kilka języków fundamentalnej monografii Dymitra Szostakowicza