Wydanie: MWM 04/2013

Historia dźwiękami pisana

„Polskie Requiem" Krzysztofa Pendereckiego
Article_more
fot. DerHexer
Pamiętam ten dzień, tę transmisję, oglądaną w napięciu na czarno-białym ekranie małego telewizora. 16 grudnia 1980 roku doszło do odsłonięcia pomnika stoczniowców, poległych w Gdańsku dziesięć lat wcześniej, w grudniu 1970 roku, gdy wyszli na ulice w proteście przeciw władzy „ludowej”. Tamte wydarzenia były wciąż żywe w pamięci narodu, próbującego zrzucić okowy reżimu, a fakt, że nareszcie można było oddać ich ofiarom należny hołd, manifestując już swobodnie – do czasu – swój sprzeciw, stwarzał wrażenie, że zwyciężyliśmy, że system ugina się, ustępuje przed wolą zwykłych ludzi…

Był to czas „karnawału Solidarności”, czas poczucia, że za nami pierwsze kroki na drodze do wyzwolenia spod komunizmu, czas upojenia sukcesem, jakim wydawało się częściowe przecież tylko spełnienie oczekiwań, czas nadziei na radykalną zmianę szarej codzienności, przeżywany niemal w euforii. Nadziei, brutalnie niebawem zdruzgotanej…

Atmosfera przed bramą Stoczni Gdańskiej była podniosła – zawyły syreny, rozdzwoniły się dzwony, zabrzmiała Rota. I wtedy z głośników popłynęła muzyka, napisana na tę uroczystość przez Krzysztofa Pendereckiego. Po pierwszych motywach orkiestry czysty jak kryształ sopran Jadwigi Gadulanki zaintonował pierwsze frazy Lacrimosy, do następnych przyłączył się chór. Lament, modlitwa o pokój wieczny. Muzyka prosta, odpowiadająca tematowi i nastrojowi chwili, wzruszająca. Prostsza w fakturze niż znane z sal koncertowych wcześniejsze utwory Pendereckiego, ale z rozpoznawalnym śladem jego ręki. Utwór wywołał niezwykle silne emocje, nie przeszkadzała mizerna jakość odbioru dźwięku telewizyjnego. Uderzające wręcz wrażenie wywarła na mnie dramatyczna sekwencja akordów w kulminacji – następujący po f-moll akord h-moll zabrzmiał jak załamanie, katastrofa. Podobny wstrząs, jak w Orfeuszu Monteverdiego, gdy Posłanka przynosi wieść o śmierci Eurydyki. A potem – błagalne Pie Jesu, zakończone akordem nadziei – Fis-dur. Ta chwila była niezwykłym przeżyciem, również i dla samego kompozytora. Utworu słuchały w ciszy blisko dwa miliony zebranych. „Wzruszenie, jakiego nigdy ani przedtem, ani potem nie przeżyłem. Padający śnieg, tysiące ludzi, skupienie. Dotąd czasem stają mi tamte chwile przed oczyma”, wspominał po latach Penderecki.

Jak doszło do jego udziału w tym wydarzeniu? To Lech Wałęsa chciał zamówić odpowiedni utwór na odsłonięcie pomnika. Idąc za sugestią Andrzeja Wajdy, zwrócił się właśnie do Pendereckiego, który przyjął propozycję bez wahania – ziarno padło szczęśliwie na dobrze przygotowany grunt. Ale wybór tekstu nie był oczywisty: „Jeszcze miesiąc przed odsłonięciem pomnika nie miałem tekstu, który by mnie zainspirował. Dyrygowałem wtedy w Baden-Baden i natrafiłem na partyturę Requiem Verdiego. Uznałem, że Lacrimosa jest tekstem idealnym, i wkrótce napisałem utwór”, opowiedział kompozytor w jednym z wywiadów. Zadedykował ją zabitym w grudniu 1970 roku stoczniowcom. I tak utwór Krzysztofa Pendereckiego, uważanego za twórcę muzyki trudnej, „dla znawców”, trafił po raz pierwszy do tak szerokiej – i tak zwyczajnej – publiczności. Kompozytor znalazł język zdolny przemówić do każdego.

Nikt nie mógł się wówczas domyślać, że z tej skromnej rozmiarami, choć tak ważkiej kompozycji, zrodzi się monumentalne oratorium, nie podejrzewał tego nawet sam autor. Nie myślał jeszcze o nim, gdy zaledwie kilka miesięcy później wypadło mu skomponować Agnus Dei.

 

 

 

 

 

Gdy w maju 1981 roku nadeszła wiadomość o śmierci Stefana kardynała Wyszyńskiego, Krzysztof Penderecki w ciągu jednego popołudnia napisał Agnus Dei i zadedykował je pamięci wielkiego prymasa, przewodnika narodu, a zarazem człowieka, który był mu wyjątkowo bliski, którego niezwykle cenił i szanował. I w tej dedykacji spotkały się ponownie wymiary religijny, historyczno-polityczny i osobisty. Uroczystości żałobne stały się wielką narodową manifestacją, hołdem złożonym nie tylko przywódcy wiernych, lecz także temu, który pozwolił Kościołowi i Polsce wyjść obronną ręką z komunizmu i przechować najcenniejsze wartości duchowe. Agnus Dei na osiem głosów a cappella, o bardzo czytelnej, niemal tonalnej harmonice i szczerej, głębokiej ekspresji, zabrzmiało podczas pogrzebu Prymasa Tysiąclecia w warszawskiej katedrze.

Zalążkiem przyszłego Requiem stała się więc Lacrimosa, zostało do niego włączone również Agnus Dei. Idea całości rozwijała się jednak stopniowo, zwłaszcza od wprowadzenia stanu wojennego – wywarł on niewątpliwie ogromny wpływ na kształt Requiem. Dzieło powstawało etapami, w przeważającej mierze w tych ponurych latach. Nic dziwnego, że myśl twórcy powracała wtedy nieustannie do pamiętnych, bolesnych, tragicznych kart z niedawnej historii Polski. Sięgał do nich, by pisać – jak ongiś – dla umocnienia ducha, by na nowo rozniecić gasnącą czasem nadzieję.

Można znaleźć dla tego dzieła różne określenia, nie tylko formalne, jak oratorium czy msza żałobna, lecz także odnoszące się raczej do sposobu jego oddziaływania, jak misterium czy dramat sakralny. Dramat w kilku wymiarach – jednostkowym i zbiorowym, dramat człowieka, który staje wobec odwiecznych problemów sensu życia, cierpienia, śmierci i życia pozagrobowego, ogarnięty zwątpieniem, lecz nie tracący nadziei, i dramat narodu polskiego, który staje się w pełni czytelny dla słuchacza dzięki dedykacjom. Są one tu czymś znacznie więcej niż gestem hołdu – trzeba w nich dostrzec integralny wręcz element dzieła, bo tworzą istotną warstwę jego przekazu, bo dopiero w ich świetle muzyka uzyskuje pełnię swego znaczenia. To rzadka praktyka, by poszczególne części poświęcone były różnym adresatom – osobom, zbiorowościom, wydarzeniom. Te dedykacje ukierunkowują nasz sposób słuchania, wskazują konteksty, wiążą teraźniejszość czasu komponowania z przeszłością, na uniwersalne łacińskie wersy nakładając epizody z dziejów Polski.

Jesienią 1983 roku powstaje kolejnych sześć części dzieła, do strof sekwencji Dies irae. Sekwencji, do której twórcy mieli różny stosunek. Niektórzy pomijali ją, gdyż przywołany w niej obraz Sądu Ostatecznego miał budzić grozę, ale mógł też zacierać perspektywę ostatecznego zbawienia i wiecznej szczęśliwości. Czy jednak iście piekielne zbrodnie z bardzo świeżej historii nie domagały się wręcz tej wstrząsającej wizji? Poza tym – kompozytor nie mógłby zrezygnować z obrazu tak istotnego z punktu widzenia muzycznej dramaturgii – dzięki temu poszczególne sceny dzieła są bardzo skontrastowane, niosą skrajne wręcz emocje. Początkowa część Dies irae poświęcona została powstaniu warszawskiemu i wykonana po raz pierwszy w czterdziestą rocznicę jego wybuchu, 1 sierpnia 1984 roku w warszawskiej archikatedrze. Słuchając Quid sum miser, stajemy wobec tragedii getta warszawskiego. (Sam Penderecki był jako kilkuletni chłopiec świadkiem podobnej tragedii, gdy w jego rodzinnej Dębicy hitlerowcy mordowali żydowskie dzieci, z którymi niedawno jeszcze się bawił…). A że przez samo serce zła może wieść droga do dobra i do świętości, dowodzi życiorys ojca Maksymiliana Kolbego. To jemu dedykowane jest Recordare, napisane niedługo po kanonizacji (1982). Gdy słuchałem Polskiego Requiem po raz pierwszy, zachwycił mnie kunszt, z jakim Penderecki włączył w polifoniczną tkankę tej części pieśń Święty Boże – suplikacje, śpiewane zawsze w chwilach największej potrzeby – splatając ją z łacińskimi błaganiami Recordare, Jesu pie. To ona stanowi wyrazową kulminację całości, to tu można w pełni odczuć, jak bardzo „polskie” jest to Requiem.

Pierwsze wykonanie gotowych części poprowadził Mścisław Rostropowicz w listopadzie 1983 roku w Waszyngtonie. W następnym roku powstały początkowe i końcowe epizody tego zakrojonego na wielką skalę cyklu, który w nowym kształcie został zaprezentowany w Stuttgarcie, również pod dyrekcją rosyjskiego artysty. Wspomnę tu tylko o niezwykłym wrażeniu, jakie wywiera Kyrie – rozpoczynające się chóralnym, cichym błaganiem, w zakończeniu urasta do rozpaczliwego krzyku Christe eleison, przypominającego ten równie rozpaczliwy ze Stabat Mater.

W Requiem kompozytor upomniał się też głośno o pamięć o ofiarach Katynia (bardzo niewygodną dla ówczesnych władz), dedykując im Libera me. Wreszcie, po dziewięciu latach, już na kolejnym etapie historii, po odzyskaniu przez Polskę suwerenności powstało Sanctus wraz z Benedictus. Zabrzmiało po raz pierwszy w 1993 roku podczas wykonania Requiem w Sztokholmie pod dyrekcją kompozytora. Nie zamknęło ono jeszcze długiego procesu komponowania dzieła.

Po śmierci Jana Pawła II Krzysztof Penderecki skomponował poświęconą jego pamięci Chaconne – kolejny utwór, w którym spotykają się przeżycia osobiste i wielka historia – i włączył go do Requiem po Sanctus, w miejscu przewidzianym od dawna na fragment instrumentalny, zamykając ostatecznie to złożone dzieło. Ale postać wielkiego papieża nie pojawia się dopiero w tym miejscu ani w tym momencie – odczuwam jego jakby ukrytą obecność w całym dziele, od początku jego powstawania: to on przecież patronował Solidarności, modlił się pod gdańskimi krzyżami, on wyniósł na ołtarze ojca Maksymiliana Kolbego, on podkreślał wielokrotnie, że i ofiara franciszkanina, i ofiara zamordowanych w Katyniu „w perspektywie następnego półwiecza i w wymiarze narodowym przyniosła dobro, przyniosła nam wolność”, on mówił o tragedii Auschwitz: „Było to również i moje osobiste doświadczenie, które noszę w sobie do dzisiaj”. To on przeprowadził Polskę – i nie tylko – przez okres zmagań aż do wyzwolenia z totalitaryzmu. Chaconne na smyczki, bez tekstu, pozwala skierować myśl ku niemu i ku tym tematom – osnowie całego dzieła. To pożegnanie z papieżem Polakiem, którego wstąpienie na tron Piotrowy przywitał kompozytor ćwierć wieku wcześniej, dedykując mu swoje Te Deum. To symboliczne zamknięcie tego wielkiego rozdziału najnowszej historii.

Dzieło rodziło się jako bezpośrednia niemal reakcja na dziejącą się na naszych oczach historię, jest jednak próbą spojrzenia na nią z perspektywy pozaczasowej, metafizycznej, wpisania wydarzeń dziejących się tu i teraz w przestrzeń sakralną. Samo Polskie Requiem jest zatem równie fascynujące jak historia jego powstawania. Fascynuje bogactwem języka dźwiękowego, jakim kompozytor wyraża przesłanie dzieła, różnorodnością wyrazu, od kontemplacji po wstrząsającą siłę dramatyczną, kunsztem prowadzenia wielowątkowej narracji. Jedne części porażają grozą, inne pozwalają zanurzyć się w modlitewnym skupieniu. Kompozytor sięga często do form i technik dawnych, (imitacja, motet, passacaglia), ale traktuje je bardzo indywidualnie, stosując sobie właściwy sposób kształtowania struktur polifonicznych, które spotykają się, jakby mimochodem, na czystych akordach; poruszając się po obszarach niezbyt odległych od tonalności, nie stroni, gdzie to potrzebne, od brzmień wyrosłych z doświadczeń epoki sonorystycznej (na przykład w Ingemisco czy w Lux aeterna).

Finał dzieła to wypowiedź twórcy, w której powraca i splata się w jego własnej wizji materia słowna i muzyczna różnych części – Recordare, Święty Boże, Quid sum miser, Agnus Dei… On sam podkreśla: „Moje Requiem, w odróżnieniu od innych, kończy się w tonie nadziei”. W konkluzji umieścił werset przeniesiony z pominiętego wcześniej Offertorium: Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam Spraw, Panie, by ze śmierci przeszli do żywota. Muzyka to już jednak nie błagalna prośba, lecz jakby antycypacja odpowiedzi na nią – potężna afirmacja życia.

Requiem jako liturgia za zmarłych to błaganie Boga o uwolnienie od grzechów i wieczne zbawienie. Ale użycie tekstów liturgicznych w utworze koncertowym pozwala na nadanie mu także innych wymiarów – tu muzyka zmienia swą funkcję: nie tylko wspomaga tekst, lecz także wyraża cały świat potężnych emocji, wywołanych przez te fundamentalne dla każdego zagadnienia, nieuchronne, lecz spowite zasłoną tajemnicy. Sacrum nierozdzielnie splata się z profanum.

Po wybrzmieniu ostatnich dźwięków chciałoby się pozostać w ciszy, pozwolić, by długo jeszcze rezonowały w sercu, by długo drżały poruszone w nas wewnętrzne struny. Pomimo całego przebogatego kontekstu niesionych przez utwór znaczeń, tym, co przeżywamy najsilniej, jest sama muzyka. Z pewnością Polskie Requiem pozostanie wielkim świadectwem i postawy samego twórcy, i naszych burzliwych i bolesnych dziejów, a dla tych, co przyjdą po nas, nawet może swoistym do nich „wprowadzeniem”. Ale swe trwałe znaczenie zawdzięczać będzie nadal temu, co najważniejsze – przemawiającej ponad słowami, znaczeniami i symbolami muzyce. Mówiącej językiem naszych czasów, poruszającej do głębi, tak jak pierwszych słuchaczy Lacrimosy przed bramą Stoczni.