Wydanie: MWM 05/2013

Muzyka jest dla mnie święta

Wywiad z Benjaminem Shwartzem, nowym dyrektorem artystycznym Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Wrocławskiej
Article_more
Filharmonia Wrocławska ma nowego Dyrektora Artystycznego. Wrocławianie mogli sprawdzić, jak dyryguje podczas koncert w marcu, a zobaczyć i posłuchać co mówi – podczas konferencji prasowej w kwietniu. Teraz wszyscy czekają na początek nowego sezonu artystycznego i pierwsze decyzje nowego szefa. „Jest u progu wielkiej kariery i chcę, żeby ją zrobił z naszą orkiestrą – powiedział Andrzej Kosendiak, Dyrektor Naczelny Filharmonii. – Razem możemy zbudować fantastyczny zespół”. Benjamin Shwarz studiował dyrygenturę w Curtis Institute w Filadelfii i kompozycję na University of Pennsylvania, u Karlheinza Stockhausena w Niemczech oraz w IRCAM w Paryżu. Przez trzy lata był Dyrygentem Rezydentem San Francisco Symphony, gdzie asystował Michaelowi Tilsonowi Thomasowi. Prowadził tak renomowane orkiestry, jak BBC Scottish Symphony Orchestra i Los Angeles Philharmonic. W 2007 roku został laureatem Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Gustava Mahlera w Bambergu.

Benjamin Shwartz: Rynek jest cały czas pełen ludzi – tak jest zawsze? Zauważyłem sporo młodzieży.

Joanna Michalska: Tak, na Starym Mieście nawet nocą jest tłoczno. A co do młodzieży, co szósty mieszkaniec Wrocławia jest studentem.
Świetnie! To teraz musimy wymyślić, jak ich wszystkich ściągnąć do filharmonii.

Jakieś pomysły?
Chciałbym, żeby na bilety było stać studentów, którzy zazwyczaj nie mają pieniędzy. Musimy też wytrzebić przekonanie, że muzyka poważna jest czymś zatęchłym ze starości. Trzeba pokazać młodym ludziom, że klasyka nie jest sztucznym tworem oderwanym od życia. Berlioz napisał Symfonię fantastyczną po „odlocie” po zażyciu sporej dawki opium. I ten utwór opisuje dźwiękami jego narkotyczne wizje. Niech mi ktoś powie, że klasyka jest nudna!

Sporo ludzi jest o tym przekonanych.
Tak uważają ci, którzy nigdy nie byli na żadnym koncercie. Ich pogląd na temat klasyki jest oparty na tandetnych filmach, w których pokazuje się muzyków kwartetów smyczkowych z perukami na głowach, grających na ślubach. Zespół taki jak Lutosławski Quartet mógłby zagrać na uniwersytecie – w auli, ale też w którymś pubie w pobliżu uczelni. Ludzie piją piwo, a muzycy grają Szostakowicza, Schuberta – cokolwiek, ale bez tej całej fasady towarzyszącej salom koncertowym. Bez – jak by to określili studenci – „spiny”. Nie znam jeszcze dobrze polskiego życia kulturalnego, dlatego ucieszyłbym się, gdyby inni podzielili się ze mną pomysłami, jak młodych ludzi zainteresować muzyką poważną.

Schubert przy piwie… To przypomina pańskie przedsięwzięcie Mercury Soul, w ramach którego występuje pan między innymi w klubach. Jak to się w praktyce odbywa, ludzie idą do dyskoteki, a tu muzyka klasyczna?
Publiczność jest informowana, że nasz występ nie będzie muzyką do tańca, ale faktycznie nie wiedzą, czego się spodziewać. Ci słuchacze niezbyt się orientują, kim był Beethoven, a już na pewno nie wiedzą, kto to György Ligeti, którego często gramy z Mercury Soul. Bo właśnie taki – całkowicie współczesny – repertuar wykonujemy: Magnusa Lindberga, Johna Adamsa. Dzisiejszym trzydziesto- i dwudziestolatkom muzyka klasyczna kojarzy się z reklamami, filmami, telewizją, więc trudno jest im słuchać Beethovena z „otwartym umysłem”, skojarzenia są zbyt silne. Próbujemy to ominąć, przechodząc wprost do nowej muzyki. Odbiorcy Mercury Soul w ogóle jej nie znają, więc nie otwiera im się w głowie szufladka z napisem: muzyka klasyczna – która według nich przeznaczona jest dla snobów i ludzi zawsze pod krawatem. Słuchają nas „świeżymi uszami” i mają mniej problemów z odbiorem nowej muzyki niż niektóre osoby wybierające na co dzień Czajkowskiego.

Nie obstaje maestro przy typowym dla sal koncertowych wykonywaniu muzyki w nabożnym skupieniu?
To złożona kwestia. Większość muzyki wykonywanej w filharmoniach musi być słuchana w całkowitej ciszy i koncentracji. Dyrygowałem dwa dni temu w Sztokholmie i publiczność cały czas kaszlała. Byłem sfrustrowany. Co innego żywa reakcja słuchaczy. Pamiętam, jak Emanuel Ax grał I Koncert fortepianowy Brahmsa. Pierwsza część kończy się wielką kadencją i każdy normalny człowiek w sali koncertowej, oszołomiony siłą tej muzyki, zaczyna klaskać. Emanuel, jako bardzo porządna osoba, podziękował im skinieniem głowy i kontynuował utwór. Później przy kolacji powiedział mi: „Jeśli ktoś w tym momencie nie zaklaszcze, zachowa się niegrzecznie, bo to normalna, ludzka reakcja. Po dwudziestu minutach grania jest przerwa, publiczność i ja potrzebujemy odpocząć. Brahms oczekiwał, że ludzie będą w tym momencie klaskać. Jak można siedzieć w ciszy, usłyszawszy takie dzieło?” Posępna muzyka Mortona Feldmana potrzebuje absolutnej ciszy. Ale jeśli będę chciał, żeby wrocławska orkiestra wystąpiła tu, gdzie rozmawiamy – w Rynku – potrzebne będzie nagłośnienie, muzykę przetworzy sprzęt, a publiczność na pewno nie zachowa absolutnej ciszy, więc na taki koncert po prostu nie wybrałbym utworu Feldmana, tylko Czajkowskiego. Bez wątpienia muzyka jest dla mnie święta i są momenty, gdy musi być słuchana nabożnie, a są takie, kiedy utwór powinien krzyczeć. Bo muzyka odzwierciedla każdy element ludzkiego życia – momenty święte, zabawę, smutek.



Muzyka nie opuszcza pana nawet we śnie.
Śnią mi się niewiarygodnie piękne utwory. To takie wpółprzytomne sny, w których myślę, że powinienem natychmiast wstać i zapisać wyśnione kompozycje i, oczywiście, wręcz przeciwnie – zapadam jeszcze głębiej w sen, a następnego dnia nic z tych wielkich dzieł nie pamiętam. Mam też często nawracający sen związany z niepokojem. Jestem w garderobie w operze, ktoś wali w drzwi i krzyczy: „Leporello, wchodzisz na scenę za dwie minuty!”. A ja myślę: „Leporello? Kto to niby jest? I jak mam wykonać tę partię, skoro w ogóle nie umiem śpiewać?! Nawet nie wiem, co ta za opera”.

Moment, w którym zdecydował maestro zostać muzykiem, ma związek właśnie z operą.
Miałem dwanaście lat, gdy usłyszałem w domu na płycie Don Giovanniego. Natychmiast wiedziałem, że nie chcę w życiu zajmować się niczym innym, tylko muzyką.

Ale drogę dyrygenta wybrał pan znacznie później?
Jako dwunastolatek trochę po dziecinnemu komponowałem, ale byłem absolutnie pewien, że zostanę instrumentalistą. Dorośli dziwili się, słuchając, z jakim przekonaniem mówiłem o tym jako dziecko. W wieku piętnastu lat byłem absolutnie pewien, że zostanę kompozytorem. Około dwudziestki zacząłem myśleć o dyrygowaniu, ale to już nie była tak kategoryczna deklaracja. Z wiekiem coraz bardziej tracę dawną pewność dotyczącą wszelkich aspektów życia.

To raczej normalne w miarę dorastania.
Tak, ale jakie przykre! Pamiętam siebie jako bystrego dzieciaka, a teraz jestem coraz bardziej zdezorientowany.

Zwrot ku dyrygenturze był może zainspirowany jakimś znanym dyrygentem?
Szczerze mówiąc, nigdy nie interesowali mnie dyrygenci. Ja uwielbiam kompozytorów i samą muzykę. Oczywiście interesuję się wykonaniami innych i dużo nauczyłem się od dyrygentów żyjących współcześnie i tych z przeszłości, ale różnica między Wilhelmem Furtwänglerem a Willemem Mengelbergiem, Simonem Rattle czy Claudiem Abbado nie jest tak interesująca jak same nuty. Inspiruję się też wykonawcami, mam swoich ulubionych pianistów i skrzypków, ale kto jest ciekawszy: wszyscy instrumentaliści i dyrygenci ostatnich stu lat czy Johann Sebastian Bach? Ja się ani chwili nie waham nad odpowiedzią.

Pana rodzice nie są muzykami, skąd więc wzięła się w domu płyta z Don Giovannim?
Mama lubi muzykę, ma naprawdę wartościowe nagrania. Potem sam już kupowałem kasety, a później płyty.

Chyba trudno jest zostać profesjonalnym muzykiem, jeśli rodzice zupełnie nie znają muzycznego świata.
To prawda, a ja przysparzałem rodzinie mnóstwa problemów. Wierzyłem niezachwianie, że zostanę muzykiem i że wobec tego nie muszę chodzić do szkoły. Po co w ogóle ją kończyć? Byłem strasznym uparciuchem, wszystko wiedziałem lepiej od rodziców. Zamartwiali się, co to ze mną będzie. Teraz trochę mniej się martwią.

Co było strasznego w szkole?
Chodziłem do wielu różnych szkół, przeprowadzaliśmy się ze Stanów Zjednoczonych do Izraela i z powrotem. Jako dziecko nie zdawałem sobie sprawy, że po prostu nauczyciel nie ma predyspozycji do uczenia albo dana szkoła jest zła. Myślałam, że tak właśnie ma być. A w trakcie rzadkich spotkań z rodzicami nauczyciele są bardzo uprzejmi. W złych szkołach po prostu byłem nieszczęśliwy i wyłączałem się. Kazali mi siedzieć w ławce, to siedziałem. Kazali pisać na papierze, a ja rysowałem. Nie chciałem się podporządkować. Po szóstej klasie zmieniłem szkołę na kolejną, zupełnie przypadkową i nagle trafiłem na dobrych nauczycieli i z chłopaka, który ledwo zaliczał przedmioty, zmieniłam się w ucznia z najwyższymi stopniami z góry na dół na świadectwie. Polubiłem nauczycieli, umieli zainteresować mnie swoimi przedmiotami, byli zaangażowani, wreszcie miałem poczucie, że czegoś się nauczę. Idylla trwała dwa lata, a potem znów musiałem zmienić szkołę i na powrót stałem się najgorszym uczniem. Za to studia były jednymi z najlepszych i najważniejszych lat mojego życia. Wreszcie trafiłem do miejsca, gdzie nikt nie był z przymusu. Okazało się, że są dziedziny, które naprawdę warto zgłębiać. Studenci byli inteligentni, a niektórzy wybitni. Zakochałem się w atmosferze uczelni. Teraz chętnie wróciłbym do czasów, kiedy musiałem tylko się uczyć i zorganizować sobie posiłki. Nie trzeba było zarabiać, niczym się martwić, tylko czytać książki, pisać o nich i myśleć. Studia to czas w życiu, kiedy zajmujemy się myśleniem. Nie zdawałem sobie sprawy, jaki to luksus.

Cofnijmy się jeszcze w przeszłość. Pana ojciec pochodził z wioski w Bieszczadach. Był pan tam kiedyś?
Byłem w rodzinnej miejscowości, to mała rolnicza wioseczka. Dom, w którym mieszkał mój dziadek, drwal, nie zachował się.

Czy pana ojciec mówił po polsku?
Podstawowym językiem w rodzinie taty był jidysz. Oczywiście, dorośli znali polski, ale tata był dzieckiem, gdy z powodu wojny rodzina uciekała z Europy. Przemieszczając się przez różne kraje, nauczył się trochę czeskiego, a potem węgierskiego. Po wojnie znów w domu z dziadkami rozmawiali w jidysz i tata zapomniał pozostałe języki.

Inspiruje pana muzyka klezmerska.
Kocham folk – klezmerski, cygański, rumuński, właściwie całą muzykę ludową. Skrzypek Roby Lakatos jest dla mnie geniuszem. Słuchanie folku daje mi prawdziwą przyjemność. Albo francuskich chansons – Georges Brassens jest jednym z moich ulubionych muzyków wszech czasów. Jacques Brel, Serge Gainsbourg – to nie jest muzyka, którą wykonuję, dlatego mogę słuchać jej dla czystej przyjemności. Tak samo jak recitali pianistycznych albo koncertów kwartetów smyczkowych. Koncertu symfonicznego lub opery nie jestem w stanie słuchać dla samej muzyki. Nie mogę przestać analizować sposobu dyrygowania, myślę, jak ja bym zinterpretował dany utwór. Od razu widzę, kto się z kim w orkiestrze nie lubi.

Woli maestro folk grany tradycyjnie czy nowoczesne aranżacje?
Gdy szukamy dzikich plemion w jakichś trudno dostępnych miejscach naszej planety, przeżywamy szok, bo okazuje się, że wszyscy piją coca-colę i noszą T-shirty z Myszką Mickey. Nieskażona tradycja to jest konstrukcja intelektualna, która nie istnieje „w naturze”. Ilekroć słyszałem żywy folk, a było to na przedmieściach wielkich miast w różnych miejscach świata, grano na elektrycznych syntezatorach, bo takie instrumenty są teraz dostępne. To gra na instrumentach wystruganych nożykiem z drewna jest dziś czymś sztucznym, bo one wyszły z powszechnego użycia. Jeśli ktoś odziedziczył po babci taki instrument, to musi się porządnie zastanowić, w jakim stylu grało się w czasach babci, bo na pewno na takim instrumencie nie gra się tak, jak muzykujemy dziś na współczesnych. Rozmawiamy na wrocławskim Rynku i co chwilę mijają nas uliczni muzycy – czym się posługują? Tym, co najłatwiej jest zdobyć. Więc słyszymy trąbki, saksofony, keyboardy, akordeony. Folk przeniósł się do miast, a szukanie instrumentów sprzed stuleci nie jest najważniejsze.

Co wobec tego z całym ruchem wykonawstwa historycznego?
Nie mam nic przeciwko, ale nie zgodzę się, że tylko barokowa orkiestra jest w stanie we właściwy sposób zagrać barokową muzykę. Bo nie ma żadnego właściwego sposobu grania jakiejkolwiek muzyki. Słyszałem niesamowite wykonanie Mszy h-moll Bacha na historycznych instrumentach pod batutą Johna Eliota Gardinera. Byłem do głębi wzruszony. Ale ogromnie poruszyła mnie także Pasja wg św. Mateusza dyrygowana przez Willema Mengelberga w stuprocentowo romantyczny, a zarazem dwudziestowieczny sposób, grana przez ogromną orkiestrę. Po prostu muzyka jest większa od nas. Oczywiście, wykonanie jest ważne, ale ostatecznie to te nuty, które Bach napisał, są po tysiąckroć ciekawsze niż cokolwiek, co jako wykonawcy możemy wymyślić. Czy muzykujemy na instrumentach barokowych, dwudziestowiecznych czy na komputerze, sama muzyka jest niezwykłym zjawiskiem, które przetrwa te wszystkie nasze pomysły. Słynny album Wendy Carlos z Bachem na syntezatorach jest fantastyczny. Tak samo lipski kantor w wersji na fortepian grany z wrażliwością Glenna Goulda, który był geniuszem. Tylko że w porównaniu do Bacha wszyscy jesteśmy małymi robaczkami. Ja deliberuję nad każdą nutą, którą mam dyrygować, miesiącami ślęczę nad partyturą. W efekcie jest cała zamazana notatkami, strzałkami, podkreśleniami. W tym analizowaniu jest cała moja radość. Mam koncepcję sposobu gry każdego z instrumentów w orkiestrze, tak żeby pasował do zamysłu całego utworu. Najciekawszy jest jednak nie mój pomysł, ale to, dlaczego Mahler napisał tutaj tę nutę albo jak Bartók skonstruował daną frazę.

Wiem, że dyrygowanie jest dla pana ważniejsze od komponowania, ale proszę opowiedzieć o swoich utworach? Jaki styl jest panu bliski?
Kiedy byłem młodszy, pisałem okropną superawangardową muzykę, której nawet ja nie chciałem słuchać i to jest powód, dla którego dałem sobie spokój z profesjonalnym komponowaniem. Później napisałem trochę wszystkiego: od awangardowej intelektualnej muzyki do piosenek popowych i muzyki na elektronikę. Pytanie o styl miało sens sto lat temu. Ludzie komponowali w ramach jakiejś szkoły. Teraz też o niektórych osobach można powiedzieć – to jest minimalista, a to serialista. Ale większość współczesnych kompozytorów nie pasuje do żadnej kategorii. Muzyka tworzona dziś, obojętnie dla jakich potrzeb, przełamuje granice stylów. Bardzo ciekawe kompozycje są pisane przez awangardowych twórców muzyki elektronicznej, którzy w ogóle nie umieją czytać nut. Nie mają żadnego wykształcenia, jeśli chodzi o muzykę klasyczną, a komponują w sposób bardzo przemyślany. Twórcy muzyki poważnej inspirują się rockiem, a rockmani klasyką. Styl stał się wręcz staromodnym konceptem. Piętnaście lat temu byłem oddanym uczniem Pierre’a Bouleza i pisałem w jego manierze. Ale dziś nie interesuje mnie bycie przedstawicielem któregoś ze stylów.

Maestro pasjonuje się muzyką filmową, stworzył pan już własną ścieżkę dźwiękową?
Do krótkometrażowych amatorskich filmów moich przyjaciół, które nigdy nie trafiły do kin. Możliwe, że są do obejrzenia na YouTube, ale naprawdę nie jestem w stanie powiedzieć, co należałoby wpisać w wyszukiwarkę, żeby je znaleźć.

Pańska ulubiona muzyka filmowa?
Jeden z moich ulubionych żyjących kompozytorów, Martin Matalon, napisał kilka ścieżek dźwiękowych, w tym do Psa andaluzyjskiego surrealistycznego filmu Luisa Buñuela i Salvadora Dalego. Dyrygowałem tą muzyką w trakcie projekcji filmu. Lubię też Bernarda Herrmanna – jego muzykę w filmach Psychoza, Północ, północny zachód. Myślę, że młodzież zna dobre kino, więc umieszczenie takiej muzyki w repertuarze byłoby znakomitym sposobem na ściągnięcie do filharmonii studentów.

A jakie filmy lubi pan oglądać?
Dla mnie Charlie Chaplin jest największym geniuszem kina wszech czasów. Potem nie było już nikogo, kto byłby mistrzem każdego elementu składającego się na tworzenie filmu. Wiemy, że on grał i reżyserował, czasami był producentem swoich filmów, mało osób wie, że także pisał muzykę, i to naprawdę dobrą. Pozostaje tajemnicą, jak jeden człowiek może być wirtuozem tylu dziedzin i umieć je wszystkie połączyć, by idealnie współgrały. Uwielbiam też Davida Lyncha, kino nieme Jacquesa Tatiego, na przykład Wakacje pana Hulot. Bardzo lubię Stanleya Kubricka – Dr Strangelove jest jednym z najlepszych filmów XX wieku.

Wiem, że ma pan zamiar przeczytać Mikrokosmos Normana Daviesa. Dlaczego Wrocław wydał się panu szczególnie interesujący?
Pewnie mieszkańcom Wrocław spowszedniał, ale ja rozglądam się teraz po Rynku i widzę, że jest oszałamiająco piękny. Dziś mamy silne poczucie granic, a jeszcze nie tak dawno temu granice – zwłaszcza we wschodniej Europie – przesuwały się, i Wrocław jest tego odbiciem. Miasto przeszło tyle zmian, jeszcze sto lat temu rozmawialibyśmy przecież po niemiecku. Interesuje mnie zarówno historia, jak i przyszłość Wrocławia. Jestem też zafascynowany tym, jak podniósł się po koszmarze drugiej wojny i nie chodzi mi tylko o odbudowę tej wspaniałej architektury, ale o to, że świat stał się lepszym miejscem do życia i Wrocław to udowadnia. Jest otwartym, liberalnym miejscem, zorientowanym na przyszłość. Miasto będzie Europejską Stolicą Kultury. Czytałem w Internecie o niezliczonych festiwalach, które tu się odbywają. Może będę z nimi współpracował?

A co skłoniło maestro do objęcia stanowiska dyrektora artystycznego Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Wrocławskiej?
Przede wszystkim sama orkiestra. Macie wspaniały zespół. Było wiele powodów, żeby przyjąć zaproszenie do Wrocławia, ale dla mnie jako dyrygenta najważniejsza jest moja relacja z orkiestrą. To taki sam związek jak relacje uczuciowe między ludźmi. Nie można ich wyjaśnić. I niczego nie da się przewidzieć. Po prostu spotykam osobę i od razu się dogadujemy. Po chwili wiem, że się zaprzyjaźnimy, albo że nie chcę mieć z tym człowiekiem nic wspólnego. Tak samo jest, gdy dyrygent staje po raz pierwszy przed orkiestrą. Nie mogę się już doczekać nowego sezonu. Będę się starał jak najwięcej pracować na miejscu z orkiestrą. Na pierwszej próbie we Wrocławiu poczułem, że instrumentaliści i ja wspólnie tworzymy muzykę. Nie było potrzeby nikomu mówić, jak ma grać, bo wszyscy podążaliśmy w tę samą stronę.

Rozmawiała Joanna Michalska