Wydanie: MWM 05/2013

Zaufajmy Lipińskiemu!

Article_more
Stara żydowska anegdota mówi, że w Tel Awiwie jest grób nieznanego żołnierza, a na nagrobku napisane jest: Izaak Kon. Gdy zapytać przewodnika: „jak to – nieznanego – skoro jest podane nazwisko?”, pada odpowiedź: „jako żołnierz to on był zupełnie nieznany”.

Dykteryjka ta przypomina mi się, ilekroć myślę o Karolu Lipińskim, legendarnym polskim skrzypku, założycielu polskiej szkoły skrzypcowej, jedynym wirtuozie, który dotrzymał kroku Paganiniemu. O życiu Lipińskiego (1790–1861), patrona wrocławskiej Akademii Muzycznej, wiemy bardzo dużo (choć chcielibyśmy wiedzieć więcej), ale o kompozycjach – zgoła nic. Pewnie, każdy wymieni II Koncert, Kaprysy i…? Właśnie: jako kompozytor Lipiński jest zupełnie nieznany. Właściwie nie bardzo wiadomo dlaczego. Utrzymująca się opinia o tym, że nie był twórcą najwyższych lotów, nie ma poważnych podstaw.

 

Smukłe palce

Komponować zaczął wcześnie, bo jeszcze we Lwowie, dokąd przeniósł się z rodzinnego Radzynia Podlaskiego, gdy jego ojciec, Feliks, stracił posadę kapelmistrza u Potockich. Nowym pracodawcą ojca, a wkrótce potem i syna, został Adam hr. Starzeński, utrzymujący dwunastoosobową orkiestrę, dla której Karol skomponował swoje trzy symfonie. Haydnowskie w stylu i formie, idealnie dostosowane do skromnych środków wykonawczych, ukazują ogromny talent malca. Z tego okresu pochodzi portret J. Reichana, ukazujący dziesięcioletniego Karola ze złotą lirą – młodzieniec patrzy bystro i zawadiacko, rzec by można: bezczelnie. Uderzają ogromne dłonie o smukłych palcach, pięknie i z sensem ułożonych na strunach. To jednak tylko malarski atrybut muzyka; Karol, o ile wiadomo, nie grywał na lirze. Grał za to na skrzypcach i wiolonczeli, na której popisywał się publicznie, choć bez większego powodzenia. Po latach wspominał: „wydobywałem z niej taki ton, że mi co cztery tygodnie wymawiano mieszkanie”. Znawcy techniki skrzypcowej wskazują jednak, że doświadczenia wiolonczelowe miały duży wpływ na późniejszą grę skrzypcową Lipińskiego. Swój wielki, śpiewny i głęboki ton oraz pełną wyrazu, gęstą wibrację miał zawdzięczać właśnie wiolonczeli.

 

Podobnie jak pozostających w manuskrypcie symfonii (leżą w archiwum konserwatorium lwowskiego i czekają na współczesne wykonanie), nikt nie zna oper Lipińskiego, które powstały dla teatru we Lwowie; wiązało się to z pełnioną wówczas przez skrzypka funkcją koncertmistrza, a następnie kapelmistrza. Nie należy mieć chyba nadziei na wprowadzenie na sceny współczesne tej czy innej śpiewogry, bo i tytuły takie jak Syrena Dniestru czy Terefere w Tarapacie mogą wzbudzić zainteresowanie najwyżej kol. red. Dehnela z rubryki „Opery zapomniane i nieistniejące”. Działalność operowa, a także koncertowo-impresaryjna przyniosły Lipińskiemu uznanie we Lwowie, dzięki czemu mógł założyć rodzinę, żeniąc się z Reginą Garbaczyńską. Małżeństwo okazało się trwałe i, jak należy mniemać, szczęśliwe. Gdy Regina w 1856 roku przeniosła się do wieczności, Karol długo nie mógł otrząsnąć się z żałoby. W testamencie ufundował stypendium dla młodych zdolnych skrzypków, które nazwał imieniem własnym i żony. Wykonawcami woli ojca byli synowie Gustaw Karol oraz Konstanty, a stypendia przyznawane były przez pięćdziesiąt lat z okładem – działalność tej, jak byśmy to dziś określili, fundacji przerwała I wojna światowa.

 

Wkrótce po ślubie Lwów przestał Lipińskiemu wystarczać, skrzypek nie mógł usiedzieć na miejscu i w rezultacie w 1814 roku odwiedził w Wiedniu Louisa Spohra, znanego wśród muzyków wirtuoza, stojącego wówczas u progu wielkiej kariery i popularności. Nieco starszy Niemiec udzielił polskiemu koledze brzemiennej w skutki rady: jeśli pan Lipiński obrać chciałby drogę artysty estradowego, podróżującego wirtuoza, to jego talent i technika są gwarancją sukcesu. Były to te słowa, po które nasz skrzypek przyjechał do austriackiej stolicy. Zaraz też zrezygnował z zajmowanych stanowisk, oparł swój byt na udzielaniu prywatnych lekcji i zaczął pilnie ćwiczyć oraz komponować repertuar dla siebie. Z tego okresu pochodzą Kaprysy, a także pierwsze utwory kameralne, utrzymane w specyficznym i niepozbawionym pewnie wpływu Spohra stylu. Mianowicie są to kompozycje przeznaczone na skrzypce solo i akompaniament – ten układ będzie Lipiński wykorzystywał we wszystkich dziełach kameralnych, stosując w dodatku obsadę ad libitum: choć zapewne podstawą brzmienia były smyczki, kompozytor układał też towarzyszenie orkiestrowe lub fortepianowe. Dziś większość utworów Lipińskiego zachowała się tylko w wersji z fortepianem, dlatego też smyczkowe akompaniamenty opracował na tej podstawie Andrzej Wróbel. To ze wszech miar uprawnione działanie, historycznie uprawomocnione i doskonałe artystycznie. Ma też długą tradycję; pierwszym, który dopisał Lipińskiemu akompaniament, był nie kto inny, jak sam Niccolò Paganini.

 

 

 

 

 

Polska – Włochy: 1:1

Obaj skrzypkowie spotkali się w 1817 roku. Lipiński pragnął posłuchać słynnego, starszego o osiem lat Włocha, puścił się więc za nim w pogoń. Rzecz nie była tak łatwa, jak się zdaje, bo – aby zdobyć pieniądze na podróż – Lipiński traktował swój wyjazd jako tournée artystyczne, zatrzymywał się więc w większych miastach i dawał znakomicie przyjmowane koncerty. Przyniosło to jeszcze i taki efekt, że gdy wreszcie Polak dopadł Paganiniego (nie ma pewności, czy było to w Mediolanie czy w Padwie), nie był już muzykiem anonimowym. Występy w Trieście, Wenecji, Weronie i innych miastach dały lwowianinowi sławę, która go wyprzedzała. Stąd też Paganini nader uprzejmie potraktował swego kolegę, po własnym koncercie zaprosił na kolację, nazajutrz zaś zrewizytował Lipińskiego na śniadaniu, podczas którego genueńczyk zaimprowizował (na gitarze) akompaniament do etiudy polskiego kompozytora. Później grali tria z udziałem jeszcze jednego muzyka, trębacza Zuccaniego. Musiało to brzmieć niebywale kolorowo.

 

Rezultatem tego muzykowania było zaproszenie Lipińskiego do wspólnych koncertów w Piacenzy wiosną 1818 roku. Każdy z muzyków wystąpił we własnym repertuarze, wspólnie zaś grali utwory Kreutzera. Publiczność nie dała pierwszeństwa żadnemu ze skrzypków, bo też nie było powodu wyróżniać jednego kosztem drugiego. Obaj raczej się uzupełniali, niż konkurowali ze sobą. O ile Lipiński przewyższał Paganiniego pod względem siły i urody dźwięku, o tyle Paganini był niedościgniony w swej estradowej prezencji. Obaj zaś opanowali skrzypce w równym i wcześniej niespotykanym stopniu, tyle że każdy na swój sposób. Od czasu tego mniej czy bardziej formalnego „turnieju” Lipińskiego zwykło się nazywać „polskim Paganinim”, co dziś może się wydawać określeniem wręcz pejoratywnym (profesorowie Kulka i Wróbel nalegają, by mówić, zapewne dla zachowania równowagi, że Paganini to „włoski Lipiński”). Trzeba jednak pamiętać, że tak nazwał Lipińskiego Paganini, podkreślając w ten sposób, że polskiego wirtuoza uważa za równego sobie. Po latach posunął się nawet o krok dalej: na bezczelne pytanie pewnej francuskiej damy, kogo też Paganini uważa za największego skrzypka na świecie, genueńczyk odparł: „nie wiem, kto jest pierwszy, ale Lipiński jest drugi”. Piękne połączenie czysto francuskiego bon mot z nieco fałszywą skromnością oraz podziwem dla rywala. Zdanie to należy sobie przecież tłumaczyć jako: „Madame! Byłbym nieskromny, przyznając sobie pierwszeństwo. Jeżeli jednak pani nie uważa mnie za największego skrzypka na świecie, z pokorą uznaję wyższość Lipińskiego. A kogo madame raczy uważać za przewyższającego nas obu, nie śmiem zgadywać”. Ciekawe jednak, że odbiór tego powiedzonka zależy od kraju: o ile w Polsce uważamy je za pochwałę, o tyle angielscy komentatorzy uznają je za przejaw zagasłej, po warszawskiej awanturze, przyjaźni.

 

Obaj skrzypkowie spotkali się ponownie na koncertach z okazji uroczystości koronacyjnych cara Mikołaja I na króla Polski (1829). Przy tej okazji po raz pierwszy w takim stopniu ujawnił się trudny charakter Lipińskiego, który z najwyższą łatwością przysparzał sobie nieprzyjaciół. Publiczność warszawska znała już Lipińskiego, czekała zaś z niecierpliwością, by usłyszeć demonicznego Włocha, toteż na koncertach Paganiniego szpilki nie było gdzie wetknąć, na Lipińskiego zaś przyszła garstka słuchaczy. Rozżalony Polak „zabrał swoje wiaderko i poszedł do innej piaskownicy” – wyjechał bez słowa, oddawszy pole Paganiniemu, i nie dał wszystkich zaplanowanych koncertów, a co gorsza, zignorował planowany przez Elsnera obiad na cześć obu skrzypków. Z dnia na dzień zacny nauczyciel Chopina został z kotletami dla kilkudziesięciu osób… Paganini zaś na następnym koncercie wykonał wariacje na temat Elsnera.

 

Siła dźwięku i uporu

W późniejszych latach Lipiński jeszcze „pogryzie się” z Chopinem, Mendelssohnem i Wagnerem… Dla równowagi trzeba dodać, że i z Chopinem, i z Wagnerem stosunki wrócą do normy; Elsner chyba głębszej urazy nie chował, a Paganini zapisze Lipińskiemu w testamencie skrzypce ze swej kolekcji. Za to polskiego skrzypka uwielbiali Berlioz, Liszt i Schumann, który napisał „Lipiński jest tutaj. Te trzy słowa wystarczą, by puls zabił żywiej…”. Polski skrzypek jest też adresatem dedykacji Schumannowskiego Karnawału op. 9.

 

Na Chopinie Lipiński nie zrobił wrażenia; młodzian zafascynowany był Paganinim. Ale dziwić się temu nie należy, bowiem w okresie warszawskim Chopin poszukiwał wzorów, które mógłby przejąć i rozwinąć. W pełnej efektów wirtuozerii skrzypcowej widział ideał brzmienia. Chciał naśladować biegłość, rozmaitość artykulacji, błyskotliwość staccata. Tak jak Paganiniemu, Chopinowi nie dostawało siły dźwięku – tę miał Lipiński, ale Fryderyk był świadom, że wobec niepewnego zdrowia nie może rozwijać swej gry w kierunku potęgi brzmienia, stąd też nie bardzo przejął się grą rodaka. Osiadłszy w Paryżu, Chopin pomagał Lipińskiemu, jak mógł, wprowadził go do najlepszych domów. Lipiński jednak nie słuchał rad czującego się w salonach jak ryba w wodzie Fryderyka. Robił po swojemu – i zrobił klapę. Paryż stał się jedynym miastem, w którym Lipiński nie odniósł nigdy sukcesu (bo z Warszawą się później pogodził). Ale obaj wielcy kompozytorzy poróżnili się o co innego. Lipiński miał wystąpić na koncercie dobroczynnym na rzecz polskich uchodźców, w który zaangażowany był Chopin; w zamian Chopin miał wystąpić na akademii Lipińskiego. Skrzypek jednak, chcąc zachować rosyjski paszport, stchórzył i w ostatniej chwili odmówił udziału w ryzykowanym politycznie przedsięwzięciu. Chopin więc nie widział powodu, by pomagać dalej Lipińskiemu. Rozstali się w gniewie. Później, by udobruchać Chopina, Lipiński dokonał transkrypcji nokturnów z op. 9 (b-moll i Es-dur), polonezów op. 26 oraz Tarantelli As-dur. Są to przeniesienia bardzo wierne, zachowują nawet (poza Tarantellą, transponowaną do błyskotliwie brzmiącej na skrzypcach tonacji A-dur) tonacje oryginałów, co ma istotny wpływ na brzmienie; tonacje b-moll czy Es-dur, cis-moll czy es-moll są wybitnie nieskrzypcowe. Są one bliskie fortepianowi, który towarzyszy skrzypcom w tych opracowaniach, zatem aura brzmieniowa oryginału jest zachowana. Sam Lipiński wykonywał te transkrypcje w sposób niezrównany.

 

Wszystko wibruje

Podczas licznych podróży kompozytor nie przestawał tworzyć repertuaru na własne potrzeby. Nie miał też kłopotu z jego wydawaniem. Pojawiają się kolejne wariacje na tematy z Rossiniego, Belliniego i Meyerbeera, potem także Verdiego. Z polskich tematów opracowuje słynną kawatynę Bardosa z Krakowiaków i górali Stefaniego. Sporadycznie komponuje na fortepian, na klawiszowy instrument opracowuje też akompaniamenty do zbioru pieśni ludowych Wacława z Oleska. Powstają utwory z inwencji własnej, wcale liczne i bynajmniej nie błahe: dwa znakomite tria na dwoje skrzypiec i wiolonczelę, koncerty skrzypcowe, polonezy koncertowe, ronda… Dopiero w połowie lat 40. twórczość powoli zanika, a znakomity IV Koncert skrzypcowy jest łabędzim śpiewem leciwego już mistrza (przypomnieć należy słynny fragment Kroniki tygodniowej Prusa: „Wczoraj na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich furgon potrącił pięćdziesięcioletniego robotnika. Starca odwieziono do szpitala).

 

Na przełomie lat 30. i 40. Lipiński zaprzestaje podróży koncertowych i szuka stałej posady. Po nieudanych zabiegach w Lipsku osiada w Dreźnie jako kapelmistrz dworu oraz koncertmistrz opery. Prędko staje się ważną postacią w życiu miasta, przede wszystkim dzięki organizowanym przez siebie wieczorom muzyki kameralnej. Bardzo szybko sława wirtuoza-solisty ustępuje podziwowi dla Lipińskiego-prymariusza kwartetu. W repertuarze miał wszystkie kwartety Beethovena, a także sporo dzieł Haydna. Nie pozostało to bez echa – Lipińskiemu powierzono edycję kompletu Haydnowskich kwartetów. Praca ta już zupełnie oderwała muzyka od komponowania.

 

Lipiński występował też z pianistami: w latach 20. z Marią Szymanowską, w ostatnim okresie (1853) z Ferencem Lisztem. Tu odbył się prawdziwy pojedynek gigantów, gdy w Sonacie Kreutzerowskiej „on [Liszt] chciał mi dać rolę służebną. Nie chciałem się na to zgodzić i tak ciągnąłem smyczkiem, że wszystko wibrowało”, wspominał potem to spotkanie Lipiński.

 

W siedemdziesiątym roku życia przeszedł na emeryturę, osiadł w kupionym przez siebie majątku w Urłowie i założył tam szkołę muzyczną dla wiejskich dzieci. Zaangażował się w to mocno, ale nie dane mu było prowadzić przedsięwzięcia długo – zmarł w grudniu 1861 roku.

 

Po pierwsze: muzyka

Sława wielkiego skrzypka okazała się trwalsza od sławy kompozytora, chociaż mamy przecież zapis nutowy jego kompozycji, a nie mamy zapisu jego gry. Wiemy jedynie, jakie wrażenie wywierał na słuchaczach swoją precyzyjną intonacją, perfekcyjną grą wielogłosową, niezwykłym opanowaniem smyczka i szlachetną powściągliwością. Lipiński był może pierwszym muzykiem nowoczesnym, stawiającym wykonywany przez siebie utwór na pierwszym miejscu: starał się wniknąć w istotę dzieła Beethovena czy Mozarta i przedstawić je najpełniej i najprościej, jak potrafił. Chciał, by muzyka wielkich kompozytorów przemawiała za jego pośrednictwem wprost do serc słuchaczy. Wierzył muzycznym geniuszom bez zastrzeżeń i nie dodawał swoich pomysłów do wykonywanych przez siebie partii. Do celów popisowych miał własne utwory.

 

Rosyjski skrzypek i badacz Władimir Grigoriew stwierdził, że twórczość Lipińskiego jest jednym z kulminacyjnych punktów europejskiej wiolinistyki. I tak jest bez wątpienia. Dlaczego zatem tak łatwo popadła w zapomnienie, z którego ofiarnie od dekady wydobywa ją Konstanty Andrzej Kulka? Brak materiałów nutowych (nie ma współczesnych wydań czegokolwiek poza Kaprysami i II Koncertem) nie jest tu przecież przyczyną, tylko skutkiem.

 

Wszystkie kompozycje oryginalne: polonezy, ronda, a przede wszystkim oba Triag-moll op. 8 i A-dur op. 12 – to utwory o wspaniałej, szlachetnej inwencji melodycznej, świetnie poprowadzonej formie (mówi się, że w przetworzeniach jest za mało pracy tematycznej, ale przypomnijmy sobie, czy aby u Beethovena w triach i sonatach skrzypcowych jest tyleż pracy tematycznej co w sonatach fortepianowych i symfoniach), wspaniale rozplanowanej fakturze i wszechobecnej wirtuozerii stojącej wszakże na usługach muzycznego wyrazu. Zresztą nawet w wariacjach nie ma flażoletu dla flażoletu, pasażu dla pasażu, oktawy dla oktawy. Wszystko jest po to, by uzyskać efekt zmiany barwy, nastroju, brzmienia. Muzyka nade wszystko. A że przy okazji jest nader błyskotliwa, popisowa, efektowna – to tym lepiej.

 

Wariacje z kolei bywają krytykowane za stosowanie obiegowych formuł. Tak to niestety się kończy, jeśli muzykolog wyszkolony na fortepianie usiłuje czytać skrzypcowe nuty. Cóż tam można dostrzec? Rozłożone akordy, pochody równoległych tercji, oktaw i decym, silne rozdrobnienie przebiegu dźwiękowego w ornamentacjach. Słowem – cały arsenał obiegowych środków… pianistycznych. A kto, przepraszam, stosował te środki w kompozycjach skrzypcowych na taką skalę przed Lipińskim? Może jedynie Paganini. Posłuchajmy zresztą, jak brzmią dwudźwięki w wariacjach na temat z Kopciuszka Rossiniego – to aura dźwiękowa zupełnie inna niż u jakiegokolwiek skrzypcowego kompozytora tego czasu.

 

Koślawy i niewygodny?

Żeby właściwie ocenić dokonania kompozytorskie Lipińskiego, musimy odwołać się do skrzypiec. Specyfiką wszystkich instrumentów szyjkowych jest to, że dwa nawet podobnie wyglądające, niemal identyczne fragmenty, mogą mieć diametralnie inne brzmienie – wszystko zależy od palcowania, wykorzystania pustych strun, rejestrów, pozycji… Lipiński jest spadkobiercą wielkiej tradycji: uczył się ze szkoły Baillota, zgłębiał kompozycje Tartiniego i Viottiego. Może nie „wynalazł” niczego nowego, ale wszystko doprowadził do doskonałości: od Tartiniego wziął wielogłosową grę i podwójne tryle, od Viottiego sposób wykonania szesnastek staccato. Po turnieju w Piacenzy ostatni uczeń Tartiniego zaprosił Lipińskiego do siebie i, jak głosi legenda, rzekł: „Paganiniego się podziwia, ale to pańska gra wzrusza. Pan idzie drogą, którą wskazał Tartini, proszę więc przyjąć jego skrzypce [Stradivarius z 1715 roku!] jako podarunek od niego samego”. I znowu porównanie z Paganinim! Nawet portrety obu artystów są podobne: na olejnym wizerunku pędzla Wańkowicza Lipiński jest upozowany i trzyma skrzypce w identyczny sposób jak Paganini na słynnym ołówkowym szkicu Ingresa. Dopiero z litografii Fajansa z lat 50. patrzy na nas stateczny starszy pan, podobny nieco do Schumanna, ale nieprzypominający romantycznego demona skrzypiec, jakim był Paganini.

 

Genueńczyk przez ortodoksyjnych przedstawicieli włoskiej wiolinistyki uważany był za przeniewiercę tradycji, ale to właśnie jego utwory, przede wszystkim Kaprysy op. 1, były studiowane przez pokolenia skrzypków. I do dziś są podstawą kształcenia. Kiedy zaś ręka się przyzwyczai do Paganiniego, do jego sposobu prowadzenia pasaży, palcowania interwałów, rozwiązywania dysonansów, Lipiński wydaje się jakoś… koślawy. Niewygodny. Tu najpewniej leży przyczyna, dla której Lipińskiego się dziś tak rzadko grywa. Zresztą niemal dokładnie w tym czasie, gdy w Piacenzy dyskutowano nad zaletami i wadami gry Lipińskiego i Paganiniego, w Paryżu miłośnicy gitary spierali się, kto jest większym mistrzem i w pełniejszy sposób wykorzystuje możliwości instrumentu – Carulli czy nowo przybyły do stolicy Molino. Jeśli wierzyć sztychom z epoki, gitary służyły nie tylko jako narzędzia prezentacji poszczególnych utworów, lecz także jako… broń biała. Istotnie, jeśli przywyknąć do Carullego, Molino wydaje się trudny i sztuczny. Ale gdy się przyzwyczaić do Molina, Carulli wydaje się banalny i pusty.

 

A Chopin i Liszt? Do dziś pianiści wywodzą się albo ze szkoły Chopina, albo ze szkoły Liszta. Ale nie ma takich, którzy hołdują obu.

 

Tak samo jest z Lipińskim, trzeba doń przywyknąć. Nie wolno się poddać owemu wrażeniu niewygody, nie można psioczyć, że utwór źle napisany! Trzeba zaufać jedynemu skrzypkowi, który był równy Paganiniemu; temu, który był uważany za kontynuatora włoskiej tradycji sięgającej baroku; temu, który wśród uczniów miał Joachima i Wieniawskiego! Trzeba sobie przyswoić specyfikę skrzypcowej faktury Lipińskiego i nagle wszystko staje się jasne, przejrzyste, logiczne. Po prostu – piękne.

 

Krzysztof Komarnicki