Wydanie: MWM 05/2013

Balet ofiarny

Stulecie Święta wiosny
Article_more
Nie wszystko da się zrozumieć i wytłumaczyć, poukładać w logiczne ciągi przyczynowo-skutkowe. Owszem, skłonność do objaśniania i porządkowania, głęboko zakorzeniony w cywilizacji Zachodu racjonalizm zapewniają poczucie bezpieczeństwa, a może dają tylko jego namiastkę nam, zagubionym, przytłoczonym najróżniejszymi żywiołami, zdezorientowanym i zalęknionym jednostkom? Dlaczego? – pytanie, na które najczęściej satysfakcjonującej odpowiedzi nie uzyskujemy.

Dziś już wiemy, że 29 maja 1913 roku w Théâtre des Champs-Elysées wydarzyło się coś niezwykle doniosłego, symbolicznego, przełomowego, że premiera Święta wiosny miała swoje dalekosiężne i wówczas nie do końca przewidywalne skutki, że zaważyła nie tylko na historii muzyki, dziejach baletu i tańca. Dla wielu ta data jest symboliczna, wyznacza początek nowego, XX wieku. Czy rzeczywiście było to proroctwo nadchodzących czasów wojny, rewolucji, zniszczenia i ludobójstwa na niespotykaną dotąd skalę? Wielu uważa, że tak! Tamto premierowe przedstawienie zwiastowało epokę, która miała wszystko wywrócić do góry nogami. Skąd się wzięło? Czym było? Co spowodowało? Zapomnijmy o logicznych porządkach i nie szukajmy przekonujących wyjaśnień. Garść faktów i refleksji rozjaśnia nieco tło, ale ostatecznej odpowiedzi nie udziela. Święto wiosny jest jednym z tych unikatowych dzieł, które rodzą się z nienazwanej potrzeby, są owocem genialnej intuicji i pewnie zbiegu okoliczności. Gdyby oddzielić od siebie poszczególne elementy owej układanki, okazałoby się, że każdy z osobna jest raczej zwyczajny, ale wszystkie razem składają się na całość o zupełnie nowej jakości. Więc to nie zwyczajny wynik dodawania.

Triumwirat (Wielka Trójka)

Igor Strawiński, Wacław Niżyński i Sergiusz Diagilew. Gdyby nie spotkali się w jednym czasie – pewnie nic by się nie wydarzyło. Zacznijmy od ostatniego, bo to on pełnił funkcję demiurga, zapewnił warunki, zarysował pole dla działalności artystów. Diagilew sam siebie nazywał „po pierwsze wielkim szarlatanem”. W 1895 roku w liście do macochy (jego matka umarła przy porodzie) pozwolił sobie na szczerą autocharakterystykę. Pisał: „chociaż con brio, po drugie, wielkim charmeu, po trzecie, mam niezmierzony tupet, po czwarte, jestem człowiekiem obdarzonym dużą dozą logiki, lecz bardzo niewieloma skrupułami; po piąte, uważam, że nie mam prawdziwych uzdolnień. Niemniej wydaje mi się, że znalazłem swoje prawdziwe powołanie: mecenat”. W Petersburgu studiował prawo na uniwersytecie i kompozycję w konserwatorium, trochę malował. Ale nie został ani prawnikiem, ani kompozytorem, ani malarzem. Jego powołaniem i dziełem życia stały się „Balety rosyjskie”, niezależna trupa teatralna, która przebojem i skandalem podbiła Paryż, owo miasto marzeń, istny ziemski raj, szczycący się tolerancją dla dwuznacznej moralności spod znaku absyntu, podejrzanych kafeterii i prostytutek. Proust zachwycał się „czarującym najazdem”, który wprawił stolicę Francji w „gorączkę ciekawości mniej ostrą, czysto estetyczną, ale może równie żywą jak sprawa Dreyfusa”. Diagilew nie był typem urzędnika czy buchaltera, raczej wysublimowanym dandysem, afiszującym się swoim homoseksualizmem, pragnącym wzbudzać sensację i żądnym głośnego sukcesu. Uważał, że tylko sukces „ocala i wybawia wszystkich”. Doza artyzmu w jego zawodowej postawie była znacząca. Doskonale wiedział, co czynił, skoro w 1916 roku w wywiadzie dla „New York Timesa” szczycił się swoim rewolucjonizmem: „bardzo mało brakowało, abym się stał rewolucjonistą w innych dziedzinach niż kolor i muzyka”. Ponad wszystko rozumiał i kochał balet, a jego menedżerski nos z łatwością wywąchał Strawińskiego, poszukującego najwłaściwszego medium dla swoich artystycznych idei. Dwa lata przed premierą Święta niespełna trzydziestoletni kompozytor tak definiował swoje credo: „Interesuję się baletem i kocham go bardziej niż wszystko inne… Gdyby żył dziś jakiś Michał Anioł […] jedynym, co jego geniusz by zaakceptował i uznał, jest choreografia… Jedyną formą sztuki teatralnej, która za kamień węgielny przyjmuje zagadnienia piękna i nic poza tym, jest balet”. Choreograficznym talentem na miarę Michała Anioła okazał się młody tancerz i choreograf Wacław Niżyński. Skłonność do skandalizujących wypowiedzi artystycznych zrosła się z nim jeszcze przed pamiętną premierą w 1913 roku. Awanturę wywołała jego wizja taneczna Popołudnia fauna Debussy’ego. Niżyński nieprzyzwoicie obleczony w skórę leoparda w finale falował biodrami i symulował orgazm, wywołując zbiorową konsternację i obrazę publiczności. Nic dziwnego, że autor muzyki nazwał go „perwersyjnym geniuszem” i „młodym dzikusem. […] Ten facet robi trzy kroczki, potrząsa ramionami, a potem nagle, na wpół sparaliżowany, staje gniewny, czekając, aż muzyka ucichnie. To okropne”. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że przez te słowa przebija jakiś rodzaj głębokiej fascynacji i nawet nie szczypta szacunku. Łamiący zasady klasycznego tańca, zrywający z tradycyjnym pięknem ruchu ciała Niżyński w lot pojął ideę Strawińskiego: „teraz już wiem, czym będzie Święto wiosny, gdy wszystko pójdzie, jak obaj chcemy: czymś nowym, pięknym i całkowicie odmiennym, ale dla przeciętnego widza – wstrząsającym i emocjonalnym przeżyciem” (list z Lipska, 25 stycznia 1913 roku).




Wlewać do ucha bezbronnego

Brzdęk, bum, dzyń, trach zgiełku piekielnego

(List do redakcji „Boston Herald”, 1924 rok)

Pomysł Święta wiosny zakiełkował w głowie Strawińskiemu w 1910 roku, zasadnicza praca zajęła czas między wrześniem 1911 i marcem 1913 roku. Powracał potem do materii swojego najbardziej rewolucyjnego dzieła i poprawiał szczegółowe rozwiązania przez ponad trzydzieści lat, by ostatecznie zamknąć je dopiero w 1947 roku. Co ciekawe, komentował je następnie w licznych wywiadach i wypowiedziach niemal do końca życia, według niektórych – być może niechętnych albo co złośliwszych badaczy (w tym Richarda Taruskina) – opowiadając na jego temat bajki lub po prostu mijając się z prawdą. W 1920 roku oznajmił, że pierwotnym pomysłem była czysta, pozbawiona libretta muzyka. W napisanych wspólnie z Robertem Craftem Memories and Commentaries wskazywał na źródła inspiracji: „wstępny temat fagotu w Święcie wiosny jest jedyną ludową melodią w tym utworze. Pochodzi z pewnej antologii litewskiej muzyki ludowej, którą znalazłem w Warszawie, a nie od Borodina czy Cui, jak sugerowało kilku krytyków; ta antologia była świeżą publikacją”. Potem podkreślał rolę czystej intuicji w tworzeniu tej muzyki, a nawet zarzekał się, że przyśnił mu się „pogański obrzęd, podczas którego wybrana dziewica tańczy, aż umrze”. Niezależnie od tego, gdzie leży prawda, jedno jest pewne: Święto wiosny brutalnie i gwałtownie zrywało ze wszystkim, co wcześniej można było usłyszeć, okazało się taranem, który zmiażdżył przeszłość, oczyścił pole dla nowego muzycznego myślenia, a jednocześnie postawił duży znak zapytania nad kształtem i wyrazem europejskiej muzyki przyszłości.

Trudno doszukać się zwiastunów tak radykalnego podejścia do dźwiękowej materii, wszystko, co Strawiński skomponował wcześniej, okazało się przy Święcie fraszką-igraszką. Jeśli w Ognistym ptaku (pierwszym utworze dla „Baletów rosyjskich”) nie brakuje masywności brzmienia i potęgi orkiestry, to z perspektywy Le sacre du printemps okazuje się ona jedynie bladym echem ducha dziewiętnastowiecznej symfoniki. Dysonanse rozsiane natomiast po stronicach partytury Pietruszki w tym kontekście brzmią jak najpiękniejsze kantyleny. Zgrzytliwość, brutalność, ostrość i wyrazistość, pierwotna siła uderzenia, jakaś złość i gniew – oto cechy, które dla Strawińskiego stały się prymarne w jego rewolucyjnym balecie. By oddać pogański rytuał, mający zapewnić płodność, by pokazać sens nieuchronnej, ale koniecznej ofiary, Strawiński uwznioślił rytm i dysonans, detronizując ostatecznie melodię i tradycyjne poczucie harmonii. Swoją fascynującą muzyką zdaje się mówić: „sztuka wcale nie musi być piękna – sztuka musi być prawdziwa, nawet jeśli ta prawda jest gorzka i bolesna”. Na dodatek zrywa absolutnie z poczuciem symetrii i wskazuje na pierwszeństwo jej zaprzeczenia – asymetrii. Brak schematyzmu rytmicznego widać niemal na każdej stronie tej partytury, w kulminacyjnych momentach oznaczenia metryczne zmieniają się niemal co takt, osiągając swe apogeum w Tańcu wybranej: 3/16, 2/16, 3/8, 2/8, 2/16, 3/16 itd. Jeśli dodać do tego wszystkie ostinatowe nawroty, nieoczekiwanie postawione akcenty albo fermaty i synkopowane rytmy w bardzo szybkich tempach, nakładające się na siebie dysonujące płaszczyzny brzmieniowe, zderzane sekcje gigantycznej (ponad studwudziestoosobowej) orkiestry – otrzymamy skalę wyzwania wykonawczego, trudno porównywalnego z innymi dziełami, nie tylko sprzed 1913 roku.

Święto wiosny zaczyna się dość niewinnie – delikatną melodią graną przez fagot. Ale od pierwszych taktów wyczuć można w muzyce Strawińskiego niepokojące napięcie. To jak kiełkujące ziarno – już nabrzmiałe i pęczniejące. Jego pękaniu, we wstępie do części pierwszej – zatytułowanej Adoracja Ziemi – towarzyszą nieokiełznane, oszałamiające ptasie wrzaski (jakże niewinnie brzmią przy nich śpiewy ptaków z symfonii Mahlera!). Z dość statycznego początku nagle eksploduje nieokiełznany rytmiczny żywioł, porywający i zatracający się w transie – maszyna raz wprawiona w ruch nie spocznie aż do samego końca. Strawiński tylko raz pozwala wziąć głębszy oddech wykonawcom i słuchaczom – we wstępie do części drugiej – Ofiary. Dysonanse „podpowiadają” cel rytuału. Owo uspokojenie jest chwilowe i złudne, brutalny żywioł dźwięków atakuje zmysły ze zdwojoną siłą, dążąc do ostatecznej kulminacji. Wybranka – młoda dziewczyna – w finałowym obrazie tańczy aż do śmierci, w końcu ma być to „wielka ofiara”. Powiedzieć, że muzyka „przygrywa” do tańca, byłoby jakimś gigantycznym nieporozumieniem – muzyka jest parabolą samej ofiary, jej dźwiękową kwintesencją i trawestacją, bez niedopowiedzeń i złudzeń. Głuche dźwięki potężnej perkusji wybijają rytm ostatnich kroków Wybranej, a ostre „chichoty” blachy dosadnie podkreślają hieratyczność finałowej sceny. Potem jest tylko ogłuszająca cisza…

 

Premiera – Adoracja Ziemi

„Nie bój się, jeśli wygwiżdżą Święto. Taki jest porządek rzeczy” (Strawiński do matki).

Rewolucyjne dzieło wystawione zostało w scenerii wyjątkowej. Wzniesiony w latach 1911–13 Théâtre des Champs Elysées – zaprojektowany przez „ojca nowoczesnej architektury francuskiej”, Auguste’a Perreta – należał do pierwszych żelbetowych konstrukcji, wypatrujących już nowych technologicznie czasów. Perret stworzył gmach zaskakujący czystością formy i prostotą linii, oczyszczony z ozdób, sztukaterii i stiuków, emanujący surowym pięknem i chłodną siłą. Przypadek? Nie – koncepcję nowej architektury, której twórca opowiadał się po stronie tych, którzy rzucali sztuce przeszłości w twarz: „ornament to zbrodnia”, z łatwością przełożyć można na podobnie skrojoną materię muzyki Strawińskiego i ostentacyjnie pozbawioną piękna choreografię Niżyńskiego. Taniec również był hieratyczny i obrazoburczy: podskoki w górę i w dół, drobne kroczki na czubkach palców ze stopami zwróconymi do wewnątrz (sic!). Dla francuskiej publiczności, oswojonej już przecież z niekonwencjonalnymi spektaklami trupy Diagilewa, tego było zbyt wiele. 29 maja 1913 roku w nowoczesnym teatrze, przy rewolucyjnej muzyce wybuchła karczemna awantura, której przebieg nie do końca możliwy jest do odtworzenia mimo wielu pamiętnikarskich relacji. Przeciwnicy gwizdali i szydzili, zwolennicy wyrażali entuzjastyczny aplauz. Podobno stoczono „istną bitwę” z obelgami, rękoczynami i żądaniami satysfakcji. Podobno pewna dama plunęła jakiemuś panu w twarz, a wymachująca wachlarzem hrabina de Pourtalès – według świadectwa Jeana Cocteau – krzyczała: „w całym moim sześćdziesięcioletnim życiu nikt nie ośmielił się ze mnie zakpić”. Oto skala emocji, jaką wywołało Święto wiosny podczas pamiętnego wieczoru. Nie zrozumiano ani choreografii Niżyńskiego, ani muzyki Strawińskiego, bo większość na takie skondensowanie rewolucyjnego nowatorstwa była nieprzygotowana. Recenzenci kpili: „Czy p. Strawiński sądzi, że zdwojenie melodii w sekundzie dolnej, górnej lub obydwu naraz uczyni ją bardziej intensywną i wyrazistą? Na to wygląda, ponieważ innowacje zawarte w partyturze Święta wiosny są przeważnie tego rodzaju” („Figaro”, 31 maja). Kilka dni później (3 czerwca) dziennikarz „Le Temps” dodawał: „Święto wiosny jest przede wszystkim najbardziej dysonansowym i fałszywie brzmiącym utworem, jaki do tej pory napisano… System i kult fałszywych nut nie były dotąd nigdy uprawiane z równym zapałem, gorliwością i pasją. Od pierwszego do ostatniego taktu, jakiejkolwiek nuty by się człowiek spodziewał, nigdy to nie jest ta, która nadchodzi – jest nią inna, sąsiednia, ta która nie powinna była się zjawić”. Ponoć powszechnie żartowano w Paryżu po premierze z Le Massacre du printemps, ale zdarzył się również głos proroczy: „kompozytor napisał utwór, na który słuchacze będą przygotowani dopiero w roku 1940”.

 

Ofiara – początek Wielkiej Wojny

Tyle tylko, że do 1940 roku wydarzyło się na świecie znacznie więcej, niż ktokolwiek mógł sobie wyobrazić. Kilkanaście miesięcy później, w scenerii nadzwyczaj pogodnego lata rozentuzjazmowana Europa wysyłała zastępy żołnierzy na front. Ów początek sierpnia, kilka tygodni po feralnych strzałach w Sarajewie, emanował świąteczną radością i ekstatycznym uniesieniem tłumów. Jeśli wstępne rachuby przemawiały za krótkim konfliktem, to szybko okazały się mylne. Pierwsza „ofiara” nowego, XX wieku była długa, powolna i krwawa. Pozycyjna wojna w ciągnących się kilometrami okopach, miliony wystrzelonych pocisków i miliony ofiar – unicestwianie na miarę nowych czasów. Francuski malarz Jacques-Émile Blanche „często podczas naukowej, chemicznej, »kubistycznej« wojny, nocami zmienionymi w koszmar wskutek nalotów, myślał o Święcie…”. Metafora rodzi się sama: przecież początek był niewinny, zwodniczy – jak wstęp do Adoracji Ziemi. A głuche wybuchy pocisków artyleryjskich brzmią tak, jak sugestywne akcenty perkusyjnych instrumentów w Ofierze. Przenośnia? Zbyt wybujała inwencja nowoczesnych antropologów kultury i cywilizacji? Profesor historii na uniwersytecie w Toronto, Modris Eksteins, poświęcił tej przenośni fascynującą pracę: Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku. Każdy, kto pragnie choć trochę zrozumieć mechanizmy wykluwania się konfliktów, powinien do niej zajrzeć. Minione stulecie należało przecież do najkrwawszych w historii ludzkości. Eksteins daleki jest od stawiania znaku równości między majową premierą 1913 roku i wybuchem I wojny światowej, ale na symbol tego „pełnego paradoksów i poddanego działaniu sił odśrodkowych wieku” wybrał właśnie arcydzieło Igora Strawińskiego. Dla Eksteinsa Święto wiosny to kwintesencja „tańca śmierci z jego orgiastyczno-nihilistyczną ironią”, więc „ze swoją rewolucyjną energią i apoteozą życia poprzez ofiarę śmierci” stało się „symbolicznym oeuvre, dziełem dwudziestowiecznego świata, który w pogoni za życiem uśmiercił miliony najwartościowszych istot ludzkich”. W 1940 roku – postulowanym momencie zrozumienia sztuki Strawińskiego – tych ofiar złożono niestety ledwie mniejszą część…

 

* * *

Libretto Święta wiosny napisane przez Igora Strawińskiego

Święto wiosny jest utworem muzyczno-baletowym. Pokazuje pogańską Rosję i jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny. Utwór nie ma fabuły…

Część pierwsza: Adoracja Ziemi. Obrzęd wiosenny… Grajkowie grają, a młodzieńcy przepowiadają przyszłość. Wchodzi stara kobieta. Zna tajemnice natury i umie przewidywać przyszłość. Młode dziewczęta z pomalowanymi twarzami nadchodzą jedna za drugą znad rzeki. Tańczą taniec wiosenny. Początek obrzędów… Ludzie dzielą się na dwie grupy stające naprzeciw siebie. Święta procesja mędrców. Najstarszy i najmądrzejszy przerywa zabawy wiosenne, które ustają. Ludzie drżą… Starcy błogosławią budzącą się do życia ziemię… Ludzie tańczą w zapamiętaniu, uświęcając ziemię, jednocząc się z nią.

Część druga: Wielka Ofiara. Przez całą noc dziewczęta wykonują tajemnicze obrzędy. Jedna z nich zostaje poświęcona jako ofiara, dwukrotnie wskazana przez los, dwukrotnie wpadająca w trans tańca. Dziewice oddają wybrance cześć, tańcząc taniec ślubny. Przywołują przodków i oddają wybrankę starcom. Wybranka składa ofiarę z siebie w obecności starców, tańcząc święty taniec, wielką ofiarę[1].

Marcin Majchrowski (Program 2 Polskiego Radia)



[1] Cyt. za: Modris Eksteins Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przełożyła Krystyna Rabińska, Warszawa 1996.