Wydanie: MWM 06/2013

Leyenda

Rocznica
Article_more
Urodził się sto dwadzieścia lat temu, za życia był już legendą. Potężna osobowość artystyczna ukryta w równie potężnej postaci rzuca potężny cień na gitarystykę współczesną nawet dziś, dwadzieścia sześć lat po jego śmierci. Nie mamy dotąd żadnej jego biografii – są tylko, wcale liczne, hagiografie. Można go kochać i nienawidzić, nawet jednocześnie. Andrés Segovia.
Mit Mówi się, że Andrés Segovia podniósł gitarę do rangi instrumentu artystycznego i wprowadził ją do sal koncertowych, że stworzył – poprzez transkrypcje i zamówienia – wielki repertuar, jakiego gitara wcześniej nie miała. To podstawowa część legendy, w dużej mierze tworzonej przez samego gitarzystę i to od najwcześniejszych lat, gdy jeszcze był nikomu nie znany. W jego autobiografii i książkach mu poświęconych, wydawanych już za życia artysty, wiele jest tego, co nazywamy dziś PR-em. Kreacja wizerunku pierwszego i jedynego gitarzysty polegała w dużej mierze na zacieraniu przeszłości, zadeptywaniu śladów poprzedników. Ale, z drugiej strony, gdyby nie osobowość artystyczna Segovii, gdyby nie jego liczne i wspaniałe zasługi, nie dałoby się ciągnąć legendy przez kilkadziesiąt lat koncertowej i nagraniowej aktywności artysty, nie dałoby się utrzymywać jej w ćwierć wieku po śmierci mistrza. Kto chce opowiedzieć o Segovii, musi czytać między wierszami mitu, musi trzymać się faktów, wsłuchiwać w rzadkie i na ogół szeptane po kątach głosy krytyczne, a wreszcie zmierzyć się z własnymi demonami, przywołanymi wszakże przez samego artystę. Bo kto kiedykolwiek zagrał z nut pół utworu Carullego – był już pod wpływem czaru. Osobowość Andrés Segovia urodził się w Linares w Andaluzji i gdy tylko miał coś do powiedzenia, postanowił nauczyć się grać na gitarze. Stanowczo mu to odradzano, bo gitara była instrumentem wieśniaków, Cyganów, kojarzona była wyłącznie z flamenco. Dziś, gdy świat objeżdżają wielkie kompanie wybitnych artystów, grając, śpiewając i tańcząc w największych salach, wydaje się, że flamenco to szanowana dziedzina sztuki i dobry kierunek kariery. Na przełomie XIX i XX wieku wykonawcy flamenco występowali po kawiarniach, żyjąc na obrzeżach społeczeństwa. Lepiej było uczyć się na skrzypcach lub fortepianie. Ale Segovia się uparł, że będzie grał na gitarze i to tak, jak gra się na fortepianie lub skrzypcach. To wielka i fascynująca tajemnica: skąd ten wyrostek miał taką wizję? Gitara była już instrumentem o randze artystycznej, którą osiągnęła najpierw na przełomie XVI i XVII wieku, potem w początkach XIX stulecia, gdy zachwycano się nią powszechnie, gdy powstał ogromny repertuar koncertów, sonat i muzyki kameralnej. Ale po każdej epoce gitaromanii następował równie wyraźny regres – około 1840 roku upadek gitarystyki jest zupełny, brak wielkich osobowości, brak nowego repertuaru… Segovia tego wielkiego repertuaru nie znał, ale jakimś niepojętym sposobem przeczuwał bogactwo możliwości gitary. Pierwsze lekcje odebrał od gitarzysty flamenco. Szybko okazało się, że muzyk nie ma wiele do zaoferowania i Segovia zaczął samodzielne studia. Sam był sobie mistrzem i uczniem: „Do tej pory nie stoczyli oni poważniejszego sporu”, żartował w późnym wieku. Do tej pory… tak, cokolwiek sądzić o grze i stylu Segovii, nie można mu odmówić nieustannego dążenia do doskonałości, do cierpliwego dopracowywania szczegółów. Pracował nieustannie nawet nad utworami, które wykonywał na estradzie kilkadziesiąt lat. W 1909 roku Segovia wystąpił po raz pierwszy publicznie, mając w repertuarze muzyczną sałatkę: trochę flamenco, trochę Tárregi, trochę jakichś transkrypcji. Zbiór przypadkowy, ale przynajmniej gitarzysta zwrócił na siebie uwagę. Wkrótce młodzieniec dokonał rzeczy niezwykłej: zamiast wystąpić w salonie czy kawiarni dla dwudziestu osób, postanowił dać recital w sali koncertowej na tysiąc miejsc. Później, począwszy od lat 20., a skończywszy na 80., Segovia wypełniał największe sale koncertowe, grając nawet dla czterech tysięcy słuchaczy. Bez żadnego nagłośnienia. Przed kasami w dniu koncertu ustawiały się kilometrowe kolejki ludzi liczących na zdobycie biletów ze zwrotów. Każdy chciał usłyszeć Segovię. Ale gdy wystąpił w Palaú de la Música w Barcelonie, nie był jeszcze Segovią. Był nikomu nieznanym guitarrero, jakim więc cudem wypełnił tę salę? Kolejna zagadka! Możliwe, że ludzie przyszli jak do cyrku, w poszukiwaniu taniej rozrywki polegającej na naśmiewaniu się z naiwniaka, co zresztą wróżyli poważni muzycy z barcelońskiego konserwatorium. Ludzie wyszli jednak zachwyceni – i tak będzie przez następnych siedemdziesiąt lat. Koncerty Styl Segovii nie zmienił się właściwie w ogóle przez dekady – o ile można osądzić po nagraniach, dokonywanych od lat 20. po 70. Interpretacje Andaluzyjczyka są specyficznym dokumentem epoki i to nie czasów powojennych, ale początku ubiegłego stulecia, czasów Paderewskiego. Co interesujące, bo nagrania rówieśnika Segovii – Artura Rubinsteina – nadal są żywe i współczesne. W latach 70. i 80. sędziwy gitarzysta musiał się więc jawić jako żywa skamielina, niczym żółw z Galapagos, równie stary i równie obojętny na to, co się wokół niego dzieje. Jednym z takich przejawów pradawnej praktyki estradowej było dzielenie recitalu na trzy części – Segovia stanowczo się przy tym upierał. Nie dla Segovii było też ogłaszanie nazwiska kompozytora wielką czcionką, potem listy utworów mniejszą i wreszcie swego własnego imienia gdzieś pod spodem. To był zawsze recital Andrésa Segovii – dopiero potem następowała lista nazwisk kompozytorów podanych mniejszą czcionką. Tak samo jak afisz czy okładka płyty wyglądały interpretacje artysty: „Ja, Segovia, gram Sora. Ja, Segovia, gram Albéniza. Ja, Segovia, gram Bacha we własnej transkrypcji”. To prawda, że gitarzysta na swój sposób podchodził do wykonywanych przez siebie dzieł z pietyzmem i szacunkiem. Ale pracę tę wykonywał po to, by jak najlepiej zaprezentować światu swoją sztukę wykonawczą. W jego opracowaniach nie znajdziemy śladu jakiegokolwiek zróżnicowanego podejścia do muzyki poszczególnych epok czy kompozytorów. Jedyna różnica polega na tym, że w opracowaniach Bacha zrezygnował ze swego ulubionego pizzicato. (To technika specyficzna, polegająca na stłumieniu strun bokiem prawej dłoni przy jednoczesnym pobudzaniu ich do drgań kciukiem – efekt jest nieco podobny do smyczkowego pizzicato, stąd nazwa. Bardziej oczywiście jest podobny do heavymetalowego palm mute, bo to ta sama technika). Poza tym palcowanie, artykulacja, a nawet dynamika pozostają niezmienne. Szczególną cechą gry Segovii, oprócz dużej swobody rytmicznej, było zatrzymywanie przebiegu muzycznego na pozornie nieznaczącym dźwięku. Nikt dotąd nie podjął trudu zbadania tej maniery na bogatym materiale nagrań artysty (a i nuty są dziś tak łatwo dostępne!). Wiadomo jedno: to zatrzymanie, czasem tylko przesadne zaakcentowanie, jest niezwykle przemyślane, absolutnie niezbędne, utrzymujące całość interpretacji niczym klucz, spajający ceglany łuk. Znając nagrania Segovii, po tym jednym, jedynym dźwięku można rozpoznać utwór przy przewijaniu taśmy! Musi być w tym jakaś nadrzędna struktura, której nie pojmujemy, ale którą da się wykazać, starannie rzecz studiując, niczym fraktalna budowa „mazów” Jacksona Pollocka.
Nagrania Segovia zaczął nagrywać jak tylko dostatecznie rozwinęła się technika. Pierwsze płyty zarejestrował w latach 20. i już te najwcześniejsze dokonania zdumiewają niebywale ciepłym brzmieniem gitary. Kolejne płyty nagrywane do lat 70. charakteryzują się coraz lepszym poziomem techniki nagrań, a w latach 50. w dużym stopniu dzięki Segovii nastąpiła rewolucja longplaya: nagrania Andaluzyjczyka należały do pierwszych na rynku płyt przeznaczonych do odtwarzania z prędkością 33½ obrotów na minutę. Pierwszych nagrań Segovia dokonał w epoce, w której o montażu nie mogło być mowy. Wchodził do studia i nagrywał cały utwór bądź część utworu cyklicznego, możliwie jak najlepiej. Powtarzano nagranie kilka razy, gdy muzyk uznał, że już lepiej nie będzie, nagranie było ukończone. Artysta stosował to podejście do końca kariery, po części ze względu na dawne przyzwyczajenia, po części dlatego, że wspomniana specyfika jego interpretacji, wszystkie te maniery i rubata, czyniły montaż prawie niemożliwym. Ale też jakiekolwiek ingerencje w obraz artystyczny dzieła w przypadku Segovii były po prostu zbędne. Decca ma bogate archiwa. Przechowywane są w nich między innymi stare fiszki, na których reżyser dźwięku opisywał sesje nagraniowe: kto grał, jaki utwór (część) oraz kolejne wersje danego ustępu. Z lat 50. zachowały się też sesje Segovii, który pewnego razu wszedł do studia i zarejestrował pięćdziesiąt utworów – każdy został nagrany tylko raz, nie było żadnej wersji, poprawki, zmiany! Z tych pięćdziesięciu utworów wytwórnia skompilowała i wydała sześć płyt długogrających! Wyczyn ten oczywiście zasługuje na szacunek, ale byłby zgoła niczym, gdyby nie to, że nagrania bez wyjątku należą do najlepszych w całej dyskografii gitarzysty. Tak znakomity poziom artystycznej kreacji w studiu pełnym kabli i mikrofonów, za to pozbawionym publiczności reagującej na poczynania muzyka, był możliwy dzięki niezwykle starannemu przygotowaniu repertuaru (w większości były to dzieła znajdujące się od lat w repertuarze Segovii), a także dzięki osobowości artysty. Świadkowie gry Andrésa Segovii często używali stwierdzenia, że na estradzie zamykał się we własnym świecie, sprawiał wrażenie, jakby grał dla siebie. I to doskonale sprawdzało się w studiu: intymność wypowiedzi współgrała z czułością mikrofonu, a umiejętność zatopienia się muzyka we własnym dźwiękowym uniwersum sprawiała, że nieobecność audytorium nie była żadnym kłopotem, bo audytorium przy takim podejściu do gry jest zbędne. Podczas występów publicznych Segovia pozwalał ludziom przysłuchiwać się swej grze, kładąc płytę na talerzu gramofonu zostajemy dopuszczeni do wielkiego artystycznego misterium. Repertuar Repertuar Segovii składał się początkowo z mieszanki flamenco, cudzych transkrypcji oraz okazjonalnych utworów oryginalnie skomponowanych na gitarę. Bardzo szybko transkrypcje innych gitarzystów, zwłaszcza Tárregi, zostały wyparte przez własne transkrypcje Andrésa Segovii, przy czym wybór utworów był dokładnie taki sam, jakiego dokonał Katalończyk. Canzonetta Mendelssohna, pierwsze transkrypcje bachowskie – wszystko ma wyraźne cechy zadeptywania śladów Tárregi w historii gitary. Spełnioną ambicją Andaluzyjczyka było przekonanie kompozytorów do komponowania na gitarę. Często powtarza się w tym kontekście opinia, że po raz pierwszy w historii na gitarę komponowali nie tyle gitarzyści, ile kompozytorzy, którzy o możliwościach gitary dowiadywali się od Segovii. Pierwsza część tego stwierdzenia to niewinne kłamstewko. Na gitarę pisali Paganini, Berlioz, Rossini i Hummel, a także Diabelli. Gitarą w swej praktyce muzycznej posługiwał się Schubert, a utwory kameralne z gitarą skomponowali Franciszek Mirecki i Carl Maria von Weber. Jeśli chodzi o znanych klasycznych twórców muzyki gitarowej, to Mauro Giuliani był wiolonczelistą (w tej roli wystąpił podczas prawykonania VII Symfonii Beethovena), Ferdinando Carulli – flecistą, Fernando Sor – kompozytorem oper i baletów, Francesco Molino zaś – wybitnym skrzypkiem, który pozostawił obok rozległego repertuaru gitarowego wspaniałe dzieła skrzypcowe, w tym fenomenalny koncert oraz sonatę na skrzypce solo. Wenceslaus Thomas Matiegka był twórcą muzyki religijnej. Trzeba też powiedzieć, że czynienie kompozytorowi zarzutu z tego, że potrafi grać na instrumencie, na który komponuje, jest doprawdy nadużyciem. Sonaty Für das Hammerklavier nie skomponował symfonik ani autor ostatnich kwartetów, ale jeden z największych pianistów swoich czasów. Podstawę repertuaru skrzypcowego stworzyli skrzypkowie: Corelli, Tartini, Vivaldi, Bach, Mozart, Viotti, Paganini, Lipiński, Wieniawski, Ysaÿe, Bacewiczówna. Muzyka fortepianowa także jest skomponowana przez pianistów: Beethovena, Chopina, Liszta, Brahmsa! Prawdziwym celem zamawiania dzieł u kompozytorów nie znających gitary była potrzeba odciśnięcia na wszystkim swego piętna, wydania każdej kompozycji imprimatur. Do swych przyjaciół-kompozytorów, tych najpłodniejszych i najdłużej z nim współpracujących (Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Tansmana) Segovia wysyłał takie listy: „rzuciłem się na finał jak wygłodniały pies. Ale […] arpeggia napisałeś w taki sposób, że prezentują one ten sam typ trudności, który czyni Bachowskie preludium z Partity E-dur na skrzypce solo niewykonalnym na gitarze […] Jak zamierzasz to poprawić? Jestem w rozpaczy, bo utwór mi się podoba, uratuj go więc, błagam! Andante jest takie piękne […] spędziłem cały dzień, grając je. Gitara brzmi zachwycająco” (list do Manuela Marii Ponce’a w sprawie finału Sonaty romantica). I kompozytor potulnie przepisywał całe pasaże, fragmenty, przekomponowywał części, bo skoro Segovia mówi, że coś jest niewykonalne albo źle brzmi, to tak jest i basta! Nie można było tego wmówić gitarzyście-kompozytorowi, dlatego Segovia nie grał nic z Augustina Barriosa, i bardzo niewiele z dedykowanych sobie arcydzieł Villi-Lobosa, wiolonczelisty i symfonika, który na gitarze grał z wielką werwą i który stworzył nieprześcigniony do dziś wzór nowoczesnej faktury gitarowej. Marzeniem Segovii było zagranie koncertu z orkiestrą. Latami wypraszał takie dzieło u Manuela Marii Ponce i Mario Castelnuovo-Tedesco. Nagle w skrzynce pocztowej gitarzysty znalazła się przesyłka z wymarzonym koncertem… Joaquina Rodrigo. Segovia przejrzał utwór i odesłał go do poprawki – współpraca obu wielkich Hiszpanów nigdy nie będzie ani bliska, ani owocna. Większość utworów gitarowych Rodrigo zadedykuje komu innemu, bo nie pozwalał sobie wejść na głowę (kiedy Pepe Romero prosił o zmiany w partii solowej Concierto para una fiesta, Rodrigo tylko się śmiał: „napisałem ten koncert dla Pepe Romero! Dasz radę!). A w swoim Concierto de Aranjuez dokonał tylko jednej zmiany: zamiast Segovii, zadedykował go Regino Sainz de la Maza. Segovia tymczasem dostał swoje koncerty od obu przyjaciół. Wszystkie trzy miały premierę w podobnym czasie: Castelnuovo-Tedesco w Montevideo (Segovia, 1939), Rodrigo w Barcelonie (de la Maza, 1940), Ponce w Montevideo (Segovia, 1941). Wszystkie są nadzwyczajnej urody i należą do pereł literatury na gitarę. Nawet jeśli Segovia nie grał Aranjueza, to utwór powstał z myślą o nim. Pedagog Wielki gitarzysta, zajęty nieustannymi podróżami koncertowymi i intensywną pracą nad poszerzaniem repertuaru, nie miał stałej klasy na żadnej uczelni, ale regularnie nauczał na kursach mistrzowskich. Mamy wiele świadectw z tych lekcji, ale nawet te przekazane przez hagiografów ukazują mistrza jako, delikatnie rzecz ujmując, pedagoga pozbawionego powołania. W przytoczonym wyżej powiedzonku o „mistrzu i uczniu, którzy nie stoczyli sporu”, tkwi sedno sposobu nauczania Segovii: trzeba było grać tak jak on. Wśród badaczy krąży anegdota, zapewne apokryficzna, lecz mimo to prawdopodobna, że pewnego razu jeden z kursantów zaczął ćwiczyć z nagraniem wielkiego gitarzysty, co sprawiło, że wypracował sobie niemal dokładną imitację interpretacji mistrza. Zachwycony Segovia napisał kursantowi entuzjastyczną rekomendację, którą ten umieszczał odtąd w biografii… Jakiekolwiek próby własnych rozwiązań studenta były tępione od razu, stanowczo i w sposób nieprzyjemny. Jednemu z uczniów pokazał drzwi ze słowami: „Wyjedź z miasta!”, innemu zaś wygłosił dłuższą tyradę: „Dlaczego zmieniłeś palcowanie? Jeżeli nie chcesz grać mojej transkrypcji, to nie graj. Idź sobie do tego, kto zrobił lepszą. Fuera!”. Jeżeli dodamy do tego fakt, że były to lekcje publiczne, których świadkami byli nie tylko pozostali kursanci, lecz także wolni słuchacze i publiczność, mamy już wyobrażenie o tym, jak apodyktycznym nauczycielem był Segovia. Spędziwszy nieraz kilkadziesiąt lat na szlifowaniu detali wykonania danego utworu, Segovia nie potrafił zaakceptować żadnej interpretacji choćby w drobnych szczegółach odbiegającej od jego własnej wizji. Wielka Irena Eichlerówna, spytana, dlaczego nie uczy w szkole teatralnej, miała powiedzieć: „A czegóż ja mogę ich nauczyć? Mogę tylko pokazać, że ja w tym miejscu podnoszę rękę tak [tu następował pełen wyrazu gest]. I co? I taka panienka podniesie rękę i to będzie zupełnie nie to…”. Eichlerówna doskonale o tym wiedziała, Segovia nie zdawał sobie sprawy z tego, że nie każde rozwiązanie jest dobre dla każdego artysty, że pewne rzeczy nie sprawdzą się u danego ucznia z uwagi na fizjologię ręki albo typ osobowości. Co gorsza, Segovia, jak się zdaje, niczego nigdy nie tłumaczył. Wymagał tylko podążania w najdrobniejszych szczegółach swoim śladem, ale nie mówił, dlaczego podjął takie, a nie inne decyzje artystyczne. A przecież dobra, solidna pedagogika wymaga, by wyjaśnić uczniowi sens narzucanych mu rozwiązań, by przekonać podopiecznego, że ta właśnie droga jest słuszna ze względów artystycznych. Pedagog wybitny zaś potrafi dostosować rozwiązania techniczne i muzyczne do możliwości i osobowości ucznia. Prawdziwie wielki nauczyciel potrafi tak dyskretnie pokierować uczniem, by ten samodzielnie doszedł do najlepszych artystycznie rezultatów. Żadnej z tych cech niestety Segovia nie miał. Dziedzictwo Segovia przypomina wybitnych wodzów starożytności i średniowiecza, Wielkich: Aleksandra i Karola. Stworzone przez nich imperia rozpadły się natychmiast po ich śmierci. Także wiele dokonań Andrésa Wielkiego trzymało się jedynie na wielkiej charyzmie artysty i dziś gitarzyści muszą wciąż szukać swego miejsca w rodzinie muzyków klasycznych. Segovia wprowadził gitarę na estradę filharmoniczną, ale kiedy po koncercie poszedł do hotelu, zabrał ją ze sobą. Proszę rzucić okiem na program filharmonii w swoim mieście: ile koncertów gitarowych jest w abonamencie? Gitarzyści tworzą dziś zamknięty krąg muzyków, kompozytorów, pedagogów i miłośników instrumentu. Nie nawiązali trwałych stosunków z pianistami, skrzypkami, flecistami – również dlatego, że Segovia nie grywał nigdy (z jednym wyjątkiem uczynionym w późnym już wieku dla dzieła Castelnuovo-Tedesco) muzyki kameralnej. Andrés Wielki lekceważył też repertuar XIX stulecia, a za jego życia, dzięki rozbudzonemu przezeń zainteresowaniu gitarą, odkryto wiele świetnych dzieł: sonat, koncertów, muzyki kameralnej. Dotąd w środowisku jak mantrę powtarza się, że utwory te, pochodzące z epoki zwanej przez historyków Złotym Wiekiem gitary, są nic niewarte. To najbardziej ponury cień Segovii. Koncerty mistrza składały się z własnych transkrypcji Albéniza i Granadosa, cała część poświęcona bywała Bachowi, a program uzupełniała część lub dwie jakiejś sonaty (wyobraźmy sobie Rubinsteina, który gra recital złożony z własnych transkrypcji Marsza z Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa oraz Tańca ognia de Falli, Adagia – samego! – z Sonaty księżycowej, dwóch etiud Chopina i dedykowanej sobie Suity z „Pietruszki” Strawińskiego. Hm…). Powtarzanie takiego programu przez kilkadziesiąt lat budowało wśród niezwiązanych z gitarą słuchaczy obraz instrumentu bez repertuaru (autor tego tekstu nasłuchał się takich stwierdzeń w swoim życiu, oj, nasłuchał!). Legenda mówi, że Segovia wzbogacił repertuar poprzez zamówienia, ale – choć powstało sporo wartościowych dzieł – są to zamówienia wyłącznie u kompozytorów neoklasycznych, ściśle trzymających się dawnych wzorców. Strawiński był już za trudny i Andrés Wielki zniechęcił go do komponowania na gitarę. Awangardy zaś Segovia po prostu nie znosił. Kompozytorzy segoviańscy nie byli twórcami istotnymi dla historii muzyki XX wieku. Większość utworów dedykowanych Segovii była przez krytykę uznawana za dzieła słabe, których dawało się słuchać jedynie dzięki geniuszowi gitarzysty i jego czarodziejskiemu brzmieniu. Z małymi wyjątkami zostały zapomniane, choć zapewne ich renesans kiedyś nadejdzie. Na plus zapisać trzeba jednak to, że Segovia w ogóle dokonywał zamówień u kompozytorów – inni poszli jego śladem i dzięki temu mamy przynajmniej jakieś utwory Brittena, a z najnowszych – świetny Koncert Krzysztofa Meyera. Styl wykonawczy Segovii jest archaiczny i nie do naśladowania. Jednak, paradoksalnie, nagrania – liczone w dziesiątkach albumów– zachowują trwałą wartość. Siła osobowości artystycznej gitarzysty jest doskonale odczuwalna, słucha się tych płyt z niekłamaną przyjemnością. Stanowią one ważny zespół źródeł w historii fonografii. Trwałym dokonaniem Segovii są natomiast struny nylonowe. Wynaleziono je specjalnie dla niego i dzięki niemu uruchomiono masową produkcję. Nie musimy dziś być skazani na metaliczne brzmienie strun stalowych i swoiście piękny, ale chimeryczny i niestabilny ton strun jelitowych. Nylon usuwa wszystkie niedogodności, a przy tym zwiększa wolumen instrumentu. Wszyscyśmy są z Andrésa Segovii. Ale nie jest on już dziś wyrocznią ani drogowskazem, raczej latarnią morską ostrzegającą przed rafami i mieliznami. Nie był ani pierwszym, który grał Bacha na gitarze, ani jedynym gitarzystą klasycznym w swej epoce. Ale niewątpliwie to jego charyzma i talent reanimowały gitarę z zapaści. Świat gitary klasycznej jest dziś o wiele bogatszy niż za czasów Andaluzyjczyka, bo muzycy wciąż znajdują nowe drogi. I choć mało kto podąża ścieżkami wydeptanymi przez Segovię, to cechująca do dziś gitarzystów odwaga ruszania w nieznane jest niezbywalnym dziedzictwem Andrésa Wielkiego.