Wydanie: MWM 06/2013

Metoda metod

Setne urodziny Jana Ekiera
Article_more
Jan Ekier – znakomity pianista, wybitny pedagog, światowy autorytet w dziedzinie wykonawstwa muzyki Chopina. Przez kilkadziesiąt lat cierpliwie porównywał wszystkie dostępne źródła utworów naszego narodowego kompozytora: pierwodruki, rękopisy, poprawki i warianty wpisywane w egzemplarzach uczniów. W drugiej dekadzie XXI wieku profesor Ekier doprowadził Wydanie Narodowe do końca – to wydanie zarazem pomnikowe i bardzo praktyczne, uzupełnione dwoma tomami komentarzy. Tom drugi ukazał się w marcu tego roku. To data podwójnie symboliczna. Nie tylko zamyka pracę nad Wydaniem Narodowym, lecz także podkreśla piękny jubileusz Jana Ekiera, który w sierpniu kończy sto lat. Z tej wyjątkowej okazji na rozmowę o niezwykłym człowieku namówiłem profesor Bronisławę Kawallę, wychowankę, a potem asystentkę profesora Ekiera.
Krzysztof Komarnicki: Jak trafiłaś do profesora Jana Ekiera? Bronisława Kawalla: Kontakty z rodziną Ekierów nawiązałam w Krakowie w czasach mojego dzieciństwa, ponieważ Ekierowie tak jak ja pochodzą z tego miasta. Profesor Halina Ekierówna, pianistka, siostra profesora, wykładała u nas w Krakowie, także w liceum muzycznym miała swoje wychowanki, które były moimi koleżankami. Ja uczyłam się u profesor Marii Bilińskiej-Riegerowej. Bezpośrednio zetknęłam się z panem profesorem na koncertach w Filharmonii Krakowskiej. Jeden z nich zapadł mi bardzo głęboko w pamięć: było to wykonanie wszystkich koncertów Johanna Sebastiana Bacha na dwa, trzy i cztery fortepiany, które Jan Ekier grał z profesorami: Drzewieckim, Hoffmanem i Wojtowiczem. Podczas tego koncertu odkryłam dla siebie twórczość Bacha i zafascynowałam się tym wielkim twórcą, którego jako dziecko po prostu nie rozumiałam. Mój brat, Stanisław, przeniósł się z uczelni krakowskiej do warszawskiej, by studiować u profesora Tadeusza Wrońskiego, który był przyjacielem profesora Ekiera. Dzięki tym kontaktom nie miałam dylematu, do kogo udać się na studia. To było po prostu oczywiste, że zmienię miasto, środowisko i przeniosę się do Warszawy. Wcześniejsze kontakty, jeszcze przed egzaminem wstępnym, utwierdziły mnie w przekonaniu, że jest to decyzja słuszna i właściwie jedyna. Potem, już w trakcie studiów w warszawskiej uczelni, utwierdzałam się w tej decyzji. Byłam przypadkiem szczególnym, stawiającym wysokie wymagania pedagogowi ze względu na swoiste warunki fizyczne: byłam delikatnej budowy, zarówno jeśli chodzi o wzrost, jak i rozpiętość ręki. Wielu pedagogów w Krakowie przekreślało moją przyszłość pianistyczną. Tymczasem profesor Ekier był pełen entuzjazmu, podjął się uczenia mnie i nadzwyczajnie potrafił dostosować metody pedagogiczne do moich warunków. Niektóre sposoby były niekonwencjonalne. W owym czasie w Krakowie bardzo znana była matka kompozytorki Ireny Gaszteckiej. Owa pani, kosmetyczka z zawodu, widząc różne problemy pianistów, stworzyła system gimnastyki i rehabilitacji rąk. Właśnie ona, po skierowaniu przez profesora Ekiera, zaczęła pracować nad moimi dłońmi, by je maksymalnie uelastycznić i przystosować do fortepianu tak, abym mogła rozszerzyć swoje możliwości repertuarowe. Wielu uczniów pana profesora korzystało z jej ogromnej wiedzy i wyjątkowych walorów wręcz psychologicznej natury. Potrafiła znakomicie wpływać na niektóre osoby i poprzez rozmowę bardzo pomagała w opanowaniu tremy. A rozszerzenie repertuaru sięgnęło Wariacji Goldbergowskich, wówczas uważanych za właściwie niewykonalne. Ogromnym sukcesem profesora było też to, że na koncercie dyplomantów w Filharmonii Narodowej wykonałam II Koncert B-dur Johannesa Brahmsa, uchodzący przecież za utwór wymagający wręcz ekstremalnych możliwości fizycznych oraz dojrzałości artystycznej. Brahms mnie fascynował, jego muzyka po prostu mnie wypełniała, dawała niezwykłą satysfakcję estetyczną i artystyczną. Myślę, że profesor Ekier w pracy ze mną osiągnął maksimum swoich pedagogicznych umiejętności i możliwości. Wcześnie zauważył moje predyspozycje do muzyki Bacha, stąd już na drugim roku studiów wyjechałam na konkurs do Lipska. Przeszłam do drugiego etapu, co dla początkującej pianistki, zwłaszcza w dziedzinie muzyki Bachowskiej, było dużym sukcesem. Już wówczas jednak twórczość Bacha wysuwała się u mnie na pierwszy plan i potem przygotowałam Wariacje Goldbergowskie, po prostu z miłości do dzieła i kompozytora, nie wiedząc, że później przydadzą mi się na konkursie, który wygrałam, ale było to już dużo później. Jak przebiegała praca z profesorem Ekierem? Profesor miał szczególne wymagania, jeśli chodzi o opanowanie pamięciowe dzieł fortepianowych. Uczył nas, jak uczyć się na pamięć, bardzo propagował metodę Leimera-Giesekinga, przystosowując ją do możliwości intelektualnych każdego studenta. Ja doszłam do bardzo dobrych rezultatów i potrafiłam w krótkim czasie opanowywać rozbudowane dzieła fortepianowe. To okazało się bezcenne także w mojej praktyce kameralnej, bo z wielką swobodą mogłam wykonywać z pamięci nawet sonaty Brahmsa czy Francka, koncentrując się na wyrazie artystycznym. Myślę, że metoda pana profesora do dziś mi służy i pomaga w utrzymaniu dużej sprawności umysłu. Mogłabym przytoczyć cały wykład na temat rodzajów pamięci, którymi profesor zalecał się posługiwać podczas pracy nad dziełem muzycznym. Jak potoczyła się wasza współpraca po studiach? Rok po studiach zostałam jego asystentką i zaczęłam prowadzić zeszyty, w których do dziś – to szczególny dokument – zachowany jest wykaz wszystkich lekcji, na których byłam obecna, wykonywany repertuar i zagadnienia poruszane z każdym studentem. Są też krótkie notatki dotyczące przygotowania do występu czy konkursu. Okres asystentury był dla mnie równie owocny, co czas studiów. Może nawet bardziej, bo byłam dojrzalsza i potrafiłam docenić niektóre rady i uwagi, które profesor wypowiadał, ucząc innych. Poznałam ogromny repertuar oraz specyfikę problemów pedagogicznych związanych z indywidualnym podejściem do każdego studenta, każdego „egzemplarza”. Pamiętam wiele fascynujących lekcji, podczas których mówiło się o wykonawstwie, głębi dzieła artystycznego, jego indywidualnej egzystencji. Lekcje profesora Ekiera często przeradzały się w dyskusje na tematy filozoficzne, co uważam za bardzo wartościowy nurt w jego pedagogice – było to prowadzenie ucznia przez mistrza. Profesor Ekier zachęcał też do kontaktu z literaturą. Pozycje, które mi podsunął, w szczególny sposób wpłynęły na moją dojrzałość jako człowieka, artysty, pedagoga. Pamiętam, że w latach 70. lub 80. pan profesor zainteresował mnie pismami ojca Teilharda de Chardin. Wówczas nie była to literatura popularna, wręcz odwrotnie. Uważam, że pan profesor wykazywał dużą odwagę, prezentując swoje poglądy. Drugim autorem, którego pan profesor mi polecił, był krakowski naukowiec, psychiatra profesor Antoni Kępiński, wielki uczony o ogromnych horyzontach i perspektywach, który miał niezwykły stosunek do swoich pacjentów. Jego etyka zawodowa odegrała w moim życiu pedagogicznym dużą rolę. Do dziś pamiętam słowa Kępińskiego. Stwierdził on, że w momencie, gdy pacjent wchodził do niego do gabinetu, stawał się najważniejszym człowiekiem, a jego problemy były mu najbliższe. Tę filozofię Kępińskiego przenoszę na moje doświadczenia pedagogiczne: staram się stosować zasadę, że gdy ktoś ma ze mną lekcję, jest dla mnie najważniejszą osobą i jej poświęcam całą moją wiedzę i umiejętności.
Twój kontakt z rodziną Ekierów trwał więc wiele lat, można mówić o artystycznej przyjaźni. Nasze kontakty były też serdeczne na płaszczyźnie towarzyskiej, właściwie prawie rodzinnej. Dwukrotnie spędzaliśmy razem wakacje w Łopusznej koło Nowego Targu. Jak doszło do tego? Nie był to przypadek, bo wcześniej już wyjeżdżałam tam na wakacje letnie z moją małą córką. Pan profesor jest wielkim miłośnikiem gór, mieliśmy więc jeszcze jedną płaszczyznę porozumienia, wspólnych zainteresowań. Był po prostu zachwycony propozycją spędzenia tam urlopu. Przyjechał do Łopusznej z całą rodziną, słynnym białym mercedesem. Warunki we wsi były bardzo skromne, ale profesor nie przywiązywał wagi do luksusów. Ważniejszy był dlań kontakt z naturą. Przez dwa lata pan profesor obchodził urodziny w niezapomnianej scenerii – w sierpniu na polanie nad Łopuszną śpiewaliśmy Sto lat, były laurki i jagody oraz inne smakołyki zebrane w lesie. Wspaniałe wakacje, pamiętne rozmowy wśród przyrody, wówczas bardzo dzikiej, pod Turbaczem. Podczas spacerów dyskutowaliśmy na tematy związane z postawami filozoficznymi, z egzystencją człowieka. Któregoś razu udaliśmy się do Bukowiny Tatrzańskiej do profesora Wisłockiego, który miał tam dom. Spędziliśmy u niego kilka godzin na pogawędkach i wspomnieniach. Profesor Ekier wielokrotnie opowiadał nam o powstaniu warszawskim, o tym, jaką rolę odgrywała muzyka Chopina dla ludzi, którzy walczyli, nie znali dnia ani godziny. Jedna z opowieści dotyczyła kamienicy na rogu ul. Emilii Plater i Alej Jerozolimskich, wówczas pozbawionej okien. Na którymś piętrze zachował się fortepian, pan profesor zaczął na nim grać Chopina. Na ulicy, nie bacząc na niebezpieczeństwo, zebrali się ludzie i słuchali. Nawet w tej chwili, gdy o tym mówię, przeszywa mnie dreszcz grozy. Z drugiej strony była w tym wystąpieniu niezwykła charyzma. Byliście też razem w Tatrach… Spędzaliśmy wakacje w Zakopanem. Państwo Ekierowie mieszkali w „Halamie”, my zaś w innym pensjonacie, ale spotykaliśmy się co parę dni na herbatce i dyskutowaliśmy na różne tematy, także polityczne. Czasem miałam wrażenie, że profesor poprzez swą mądrość i dystans do tego, co się działo, potrafił przewidzieć to, co zdarzyło się później. Dyskusje na tematy polityczne były zawsze bardzo spokojne, oceny profesora wyważone. Nigdy nikogo nie potępiał, nawet wrogów. To także było ważnym drogowskazem, jak postępować w życiu, by zachować równowagę i nie wpadać ani w nadmierny entuzjazm, ani w nienawiść. Czasy były niełatwe i nie zawsze płynęliśmy z prądem, często raczej pod prąd, zachowując swój światopogląd i filozofię życia. Pan profesor z wzajemnością lubił psy. Przez wiele lat państwo Ekierowie mieli pieska Francika. Rozpuszczony był strasznie, zwłaszcza przez panią Ekierową. Mógł robić wszystko, ale wprowadzał dużo radości, bo był bardzo wesołym pieskiem. Francik oczywiście jeździł z państwem na wakacje. Wróćmy jeszcze do klasy. To bardzo interesujące zdjęcie profesora w otoczeniu studentów. Widać pracę nad partyturą. To Chopin? Nie było jeszcze Wydania Narodowego, były to dopiero początki tej edycji, pan profesor przekazywał nam od razu zmiany, jakich dokonywał w tekście. Zasadniczą sprawą w pracy nad każdym utworem był wybór wydania. Pan profesor akceptował tylko wydania urtekstowe, chyba że twórczość jakiegoś kompozytora nie była w ten sposób dostępna. Bacha graliśmy tylko z Bach-Gesellschaft, stosowaliśmy urteksty Henlego i Universalu, w którym też ukazały się pierwsze redakcje chopinowskie profesora. Jakie było podejście profesora do zagadnień palcowania? Oznaczenia kompozytorskie przekazują pewną ideę wykonawczą, ale nie do każdej ręki są one dostosowane. W miejscach, w których Chopin wypisywał artystyczne palcowanie, dające określony efekt dźwiękowy, sonorystyczny (przypomina mi się tu Etiuda f-moll z Métode des Méthodes, w której Chopin przy pewnych zejściach w dół stosuje grę tylko pierwszym palcem w celu uwypuklenia deklamacyjności), starliśmy się je egzekwować, bo wpływało ono bezpośrednio na sposób interpretacji danego miejsca. Bardzo dużą wagę pan profesor przywiązywał do tak zwanego legata harmonicznego, polegającego na przytrzymywaniu palcami składników rozłożonego akordu, żeby uzyskać pełnię brzmienia harmonicznego. Chopin, jak wiemy z przekazów, był mistrzem tego rodzaju gry. Legato harmoniczne czasami wypisywał (na przykład w trzeciej części Sonaty h-moll), więc znając już ten sposób interpretacji, można go przenieść na inne sytuacje. Dziś przekazuję to moim wychowankom. Legato harmoniczne wymaga bardzo specyficznego palcowania. Jest też metoda uzyskiwania takich klarownych brzmień, polegająca na łapaniu na niemo pewnych dźwięków, które potem rezonują, a po puszczeniu dźwięków dysonujących, możemy użyć pedału. Przykładem jest Nokturn cis-moll op. 27 nr 1 (końcowe adagio), o którym zresztą pan profesor pisze w komentarzach, dając szereg możliwości interpretacji niektórych zjawisk harmonicznych u Chopina. Ukazał się już drugi tom Komentarzy do Wydania Narodowego, dzięki czemu mamy już biblię wykonawstwa chopinowskiego. Jest to książka, na którą czekali wszyscy pianiści i wielbiciele Chopina. Przybliża nam ona sposób rozwiązywania niektórych bardzo trudnych problemów chopinowskich. Zanim napisał Komentarz, sprawdził te idee na żywym materiale – na swoich studentach. Tak! Właśnie to jest bezcenne, że oparte nie tylko na studiowaniu przekazów historycznych, lecz także na żywym kontakcie z muzyką. Na tej bazie, najbardziej wiarygodnej, bo pochodzącej bezpośrednio od kompozytora, budował później swoją interpretację oraz sugestie dla studentów. Mówię „sugestie”, bo pan profesor nigdy niczego nie narzucał! Jeśli coś okazywało się dla kogoś niemożliwe do wykonania, to szukał formy możliwie zbliżonej do zamysłu kompozytora. Warto powiedzieć o wariantach chopinowskich, wpisywanych do egzemplarzy uczniów. Często wynikało to z tego, że w trakcie czyjegoś wykonania Chopin doznawał olśnienia, miał potrzebę odświeżenia utworu. Profesor Ekier przeniósł to do Wydania Narodowego. Mamy wiele takich wariantów i każdy wykonawca ma możliwość wyboru tego, co mu najbardziej odpowiada, co odpowiada jego wizji artystycznej. Dzięki temu dzieło Chopinowskie jest zawsze żywe. Oczywiście, możemy grać tylko wersję główną, zawsze wyraźnie podaną, ale w jakimś okresie życia możemy polubić wariant i zmienić wykonanie danego fragmentu, a nie tylko grać to, czego nauczyliśmy się „raz na zawsze”. Możemy widzieć dzieło Chopinowskie w różnym oświetleniu i w różnych konfiguracjach wariantów. Wydaje się to bardzo odświeżające i twórcze. To specyfika Wydania Narodowego, bo inne wydania dają tylko tekst główny… …bądź też dają zbyt dużo wersji! Nie wiadomo wtedy, co z tym zrobić. Tymczasem pan profesor, znając znakomicie estetykę Chopina, zawsze podpowiada, która wersja powinna być wersją główną. Muszę powiedzieć, że zainteresowanie Wydaniem Narodowym jest olbrzymie w Japonii, gdzie dzieło Chopinowskie traktowane jest w sposób szczególny. Muzyka Chopina przemawia do japońskiej psychiki, może dlatego, że nie mają takich mistrzów XIX wieku, co spowodowane było izolacją Japonii od świata. Dla Japończyków Chopin jest odkryciem, zaspokojeniem potrzeb estetycznych, emocjonalnych. Będę więc optować za tym, by ten komentarz wykonawczy był przełożony na japoński, by pedagogom i pianistom japońskim, którzy z taką pasją oddają się muzyce Chopina, przybliżyć najcenniejsze wartości pochodzące od samego kompozytora. Profesor nie daje własnych recept, wszystko jest oparte na wypowiedziach Chopina, na głębokich studiach tego, co Chopin chciał wyrazić nie tylko poprzez tekst nutowy, lecz także w listach, wspomnieniach uczniów (profesor jest mistrzem w wyłuskiwaniu takich złotych myśli Chopinowskich)… To wspaniały materiał, klucz do tego, jak interpretować Chopina. Profesor Ekier to nie tylko pedagog i edytor, lecz także wybitny pianista. Pozostały w mej pamięci niezapomniane wykonania III Koncertu Prokofiewa oraz IV Symfonii Szymanowskiego. Były one nie tylko perfekcyjne, lecz także porywające. Na jednym z festiwali w Dusznikach, był to bodajże 1969 rok, pan profesor z ogromnym wyrazem wykonał Sonatę h-moll Chopina. Wraz z koncertami bachowskimi wykonania te przeszły w moim przekonaniu do historii. Niedawno, z okazji rocznicy bachowskiej, twoi studenci wykonali podczas jednego koncertu wszystkie koncerty Bacha na dwa, trzy i cztery fortepiany. Widzę tu wyraźną inspirację owym koncertem, o którym wspominałaś na początku. Tak! Słusznie! Kiedy moi studenci grali te koncerty, korzystaliśmy z partytur pana profesora, którymi posługiwał się podczas przygotowań do owego koncertu krakowskiego. Są tam zawarte wspaniałe uwagi, jest zanotowana bardzo przemyślana, dyskretna pedalizacja: zawsze wiadomo, którego pedału używać na danym fortepianie i w jakim momencie. Jak umiejętnie trzeba to było zrobić! Jakie tam są sugestie artykulacyjne! Korzystaliśmy też ze wskazówek pana profesora, wynikających z jego estradowego doświadczenia. Rozmawiał Krzysztof Komarnicki Bronisława Kawalla – pianistka i pedagog, studiowała w klasie fortepianu Jana Ekiera w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, a także w Paryżu u Nadii Boulanger, Monique Haas, Philippe’a Entremonta i André Navarry. Jest laureatką wielu prestiżowych konkursów pianistycznych, w tym Międzynarodowego Konkursu Bachowskiego w Waszyngtonie w 1975 (I nagroda). Na płytach utrwaliła m.in. Koncert podwójny na fortepian i skrzypce Josepha Haydna, Wariacje Goldbergowskie Bacha, Koncert fortepianowy Benta Lorentzena i recital z kompozycjami Fryderyka Chopina. W 2005 roku nagrała w Tokio dla jednej z japońskich wytworni dwie płyty DVD z kompletem Impromptu, wybranymi walcami Chopina i wykładami artystki na temat interpretacji tych utworów. Wykształciła ponad siedemdziesięciu absolwentów z kraju i zagranicy. Do jej wychowanków należą m.in. Edward Wolanin, Filip Wojciechowski, Paweł Mazurkiewicz i Radosław Sobczak. Prowadzi kursy mistrzowskie i wykłady, dotyczące głównie interpretacji utworów Fryderyka Chopina i Johanna Sebastiana Bacha. Aktywnie działa w Towarzystwie im. Fryderyka Chopina (wiceprzewodnicząca zarządu). W 2005 roku została powołana do Rady Programowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.