Wydanie: MWM 06/2013

Tannhäuser Wagnera w Paryżu: zachwyt Baudelaire’a, śmiech Scuda i ironia Fiorentina

Rok Richarda Wagnera
Article_more
Nieudana próba przeniesienia twórczości Wagnera na francuską scenę operową czasów Drugiego Cesarstwa jest dobrze znana z podręczników. W 1860 roku, po kilkunastu latach prowadzonej we Francji prowagnerowskiej akcji propagandowej Franciszka Ferenca Liszta, Napoleon III – dzięki osobistej interwencji skaptowanej do obozu wagnerowskiego księżnej Pauliny Metternich – wydaje polecenie wprowadzenia na scenę Grand Opéra (najważniejszą spośród kilku scen operowych Paryża) Wagnerowskiego Tannhäusera.

Inaczej niż kompozytorzy Włoscy włoscy (Rossini, Bellini, Donizetti), przybysz z Niemiec jest osobowością nie uznającą artystycznych kompromisów. Niepomny, że najgenialniejsze dzieła jego rodaków, takie jak Czarodziejski flet i Don Juan Mozarta, a nawet Wolny strzelec Webera, przyjmowały się wcześniej na francuskim gruncie jedynie w postaci adaptacji, przeróbek albo pastiszów, nie zamierza naginać się do miejscowych konwencji i uparcie broni wyznawanej przez siebie koncepcji dzieła operowego jako nienaruszalnej, integralnej całości. Niezadowolenie dżokejów Koncepcji tej zresztą nie sposób było pogodzić z obowiązującą ówcześnie teatralną praktyką, w myśl której kształt dzieła operowego jeszcze na etapie prób jest zmieniany i dostosowywany do wymogów konkretnego teatru, obsady, zapatrywań personelu. Reżyser miał prawo dokonywać cięć i zmian w przebiegu utworu, nawet wbrew woli kompozytora czy librecisty. Tymczasem Wagner nie chce słyszeć o wprowadzeniu sugerowanego przez dyrektora Alphonse’a Royera, a następnie przez nadzorującego operę Ministra ministra Stanu stanu, hrabiego Alexandre’a Walewskiego, baletu w II akcie II. Rezygnuje także z usług etatowych klakierów, organizując sobie na własną rękę poparcie przyjaciół, którym rozdaje bilety. Podejmuje też bezowocne starania zmierzające do zdjęcia niekompetentnego jego zdaniem dyrygenta Dietscha i samodzielnego poprowadzenia pierwszych przedstawień. Balet w II akcie miał być ukłonem administracji paryskiej Opery opery w stronę wpływowej grupy abonentów wynajmujących kosztowne loże, zamożnych playboyów skupionych w Jockey Clubie, adorujących piękne baleriny z corps de ballet. Po pewnym czasie, ulegając namowom dyrekcji, Wagner wprowadza w końcu ustęp baletowy, ale jednak nie tam, gdzie tego oczekiwano, lecz na początku I aktu I, zaraz po uwerturze. Nie satysfakcjonuje to oczywiście zainteresowanej koterii, gdyż nieobecni jeszcze na sali „dżokeje”, mający zwyczaj przybywać do Opery opery z niejakim opóźnieniem –, najpierw muszą zjeść kolację. W ramach protestu wpływowi i – jak się okazuje – również dobrze zorganizowani członkowie Jockey Clubu, nie mogąc po przybyciu do Opery opery podziwiać tańca swoich „podopiecznych”, gwizdami, okrzykami i tupaniem skutecznie zakłócają przebieg premierowego spektaklu, 13 marca 1861 roku oraz dwóch kolejnych przedstawień (18 i 24 marca). Upokorzony faktem niemożności zatrzymania tych ekscesów kompozytor decyduje się ostatecznie na wycofanie partytury dzieła po trzech zaledwie przedstawieniach, które notabene poprzedziły aż 163 sto sześćdziesiąt trzy próby i setki tysięcy franków, jakie pochłonęły koszta inscenizacji. Ta dziwna porażka zaskakuje tym bardziej, że operę niemieckiego banity (w 1861 roku Wagner posiadał status uchodźcy politycznego, gdyż w latach 1848–1849 wziął udział w drezdeńskich zamieszkach i ruchu rewolucyjnym, za co w Saksonii groziło mu uwięzienie) próbowano zaszczepić na gruncie pozbawionego ksenofobicznych uprzedzeń kosmopolitycznego Paryża. Klęska mimo wszystko przynieść miała kompozytowi międzynarodowy rozgłos. Z tego powodu premiera paryska – paradoksalnie – omawiana bywała częściej i znacznie szerzej niż sama prapremiera Tannhäusera wystawionego po raz pierwszy w Dreźnie jeszcze w 1845 roku. Po śmierci niemieckiego kompozytora, to jest po roku 1883 roku, gdy wagneryzm zatryumfował w całej Europie, omówień tych dokonywano przeważnie w duchu ekspiacyjnym. Chcąc niejako pośmiertnie wynagrodzić kompozytorowi niesłuszną porażkę nad Sekwaną, przedstawiano wersję wydarzeń zgodną z tą przekazaną nam przez niego samego. Polemika Baudelaire’a Obrona Baudelaire’a Wagner – co trzeba podkreślić – od samego początku swojej paryskiej batalii prowadził świadomą grę z francuską prasą. Był nie tylko bohaterem prasowych felietonów, lecz także sam, osobiście lub z pomocą grupy swoich oddanych zwolenników, ogłaszał artykuły, publikował broszury, odpierał ataki i… atakował. Po klęsce Tannhäusera umiejętnie przedstawiał ją jako niezasłużony wynik skierowanego przeciw sobie spisku (tzw. la cabale), a nawet interpretował jako swój rzeczywisty tryumf (jego zwolennicy zaś dołożyli wszelkich starań, by tego typu „sprostowania” pojawiły się zaraz po paryskiej premierze nie tylko w prasie francuskiej i niemieckiej, lecz także brytyjskiej). Obszerną relację na temat paryskiego skandalu Wagner włączył także do swoich przetłumaczonych na wiele języków wspomnień zatytułowanych Mein Leben. W Polsce najbardziej znanym tekstem dotyczącym tego zdarzenia jest esej Charles’a Baudelaire’a Ryszard Wagner i Tannhäuser w Paryżu przyswajany polszczyźnie co najmniej dwukrotnie (w 1993 roku przez Aleksandrę Olędzką-Frybesową i w latach ostatnich przez Stanisława Cichowicza i Ewę Burską). Rozprawa Baudelaire’a, inkrustowana strofami słynnego sonetu Correspondances, uważanego za swoisty manifest symbolizmu, sama w sobie stanowi zresztą małe arcydzieło. Amerykańska romanistka, Margaret Miner, wydała w połowie lat 90. książkę Resonant Gaps: Between Baudelaire and Wagner będącą obszerną egzegezą eseju francuskiego poety, zawierającą w aneksie jego tekst, którego kolejne zdania ponumerowała niczym biblijne cytaty. Czytając esej Baudelaire’a należy pamiętać, że wpisuje się on w atmosferę sprowokowanej przez Wagnera ostrej polemiki z francuską prasą. Jest otwarcie stronniczy. Poeta żarliwie broni sprawy uwielbianego przez siebie kompozytora-rewolucjonisty odrzuconego przez przeważającą część paryskich elit, które nachalny styl, w jakim Wagner usiłował wygrać ideologiczną batalię i narzucić Francji nową estetykę operową, mógł jedynie zrazić. Jako taki, tekst ten, nie może z pewnością stanowić obiektywnego źródła wiedzy na temat paryskich wypadków z 1861 roku, tak jak nie mogą nim być również spisane przez Wagnera wspomnienia. Warto zauważyć, że w szkicu o Tannhäuserze, jak w żadnym bodaj innym ze swoich studiów krytycznych, Baudelaire odwołuje się – pośrednio lub poprzez dosłowne cytaty – do całej siatki innych tekstów, które – jak wyjaśnia – posłużyły mu do wyrobienia sobie zdania na temat muzyki Wagnera. Padają tu nazwiska takich m.in. muzycznych pisarzy i felietonistów jak Liszt, Berlioz, Gautier, Fétis, niewymieniony z nazwiska S., dający się łatwo rozszyfrować jako Paul Scudo, głośny krytyk dwumiesięcznika „Revue des Deux Mondes”, czy Franck-Marie, sprawozdawca muzyczny dziennika „La Patrie”.

Milczenie Berlioza Poza esejami Liszta i Berlioza, oryginalne teksty przywoływanych przez Baudelaire’a autorów nie były nigdy dogłębnie analizowane. Znawca paryskiej opery Marck Everist twierdzi, że autorzy piszący o francuskiej krytyce tego czasu rezerwują uprzywilejowaną pozycję dla wielkich nazwisk, takich jak Stendhal, Gautier czy Berlioz, ale ich pisarstwa krytycznego nie można uznawać za ówczesny standard. Wypowiedzi wybitnych autorów nie są normatywne – naznaczone dużą dozą subiektywizmu, bronią często ich osobistych interesów i nie oddają rzeczywistych odczuć publiczności (przykładem może być wymowne milczenie Berlioza, który po premierze Tanhäusera swój stały felieton muzyczny scedował na redakcyjnego kolegę, Josepha d’Ortigue, co spowodowane było w dużej mierze zazdrością, jako że jego opera Trojanie nadal antyszambrowała pod drzwiami dyrekcji Operyopery). Umieszczenie eseju Baudelaire’a obok zapomnianych, mniej genialnych głosów ówczesnej krytyki dotyczących Tannhäusera i czytanie go w tym kontekście stanowić może dobry punkt wyjścia do bardziej obiektywnego spojrzenia na paryską awanturę operową 1861 roku. Racje oponentów kompozytora były niesłusznie bagatelizowane i wyrzucane zwykle przez biografów poza margines rozważań. Warto się o to pokusić, choćby po to, by uzyskać odpowiedź na pytanie, kim byli przeciwnicy Wagnera, jakie wyznawali poglądy, jakich bronili wartości i dlaczego odrzucili „dobrą nowinę”, którą przynieść im pragnął prorok „muzyki przyszłości”. Rzeczywiste przyczyny paryskiego fiaska Tannhäusera były z pewnością złożone. Należałoby też zapytać, na ile warunkowała je rzeczywistość polityczna czy odmienne pozycje estetyczne protagonistów sporu, na ile zaś błędy, a nawet nadużycia popełnione przez Wagnera w trakcie prowadzonej na wielu frontach hałaśliwej, autopromocyjnej kampanii „medialnej”. Na ile wreszcie cała awantura mogła być efektem – jak zasugerował to swego czasu francuski historyk opery Hervé Lacombe – naruszenia przez Wagnera reguł obowiązującego w Paryżu operowego i towarzyskiego savoir-vivre’u? Prowokacja Wagnera Atak Wagnera W przypadku wielu muzycznych sprawozdawców popremierowe recenzje z 1861 roku potraktować można w zasadzie jako powtórne zabranie głosu w tej samej sprawie. Po raz pierwszy uwaga całej krytyki Paryża zwróciła się bowiem w stronę Wagnera już rok wcześniej, kiedy promował on swoje dokonania twórcze, występując z koncertami kompozytorskimi w sali Théâtre Italien (tj. opery włoskiej). Biorąc pod uwagę elitarny, a jednocześnie konserwatywny charakter tego muzycznego teatru i swoisty snobizm właściwy uczęszczającej tam publiczności, dojść można do wniosku, że wybór przez Wagnera tej właśnie sali teatralnej jako estrady koncertowej nie był przypadkowy i stanowił ukrytą prowokację. Dobrze rozumieli to konserwatywni krytycy, tacy jak Pierangelo Fiorentino: „Wczoraj wieczorem, w tej samej sali, słyszałem Il matrimonio segreto [Cimarosy]. Nie ma nic bardziej przejrzystego, bardziej radosnego, bardziej klarownego. [...] czułem się młodszy, lżejszy, szczęśliwszy. [...] Szanuję nieskończenie muzykę przyszłości, ale pozwólcie, że będę się trzymał muzyki przeszłości”. Muzyka rewolucjonisty miała zatem zabrzmieć w bastionie konserwatyzmu, ulubionym miejscu arystokracji i bogatej burżuazji. Notabene wynajęcie Théâtre Italien wiązało się z koniecznością poniesienia ogromnych kosztów (Wagner przyznawał, że te olbrzymie nakłady – które, nawiasem mówiąc, pokrył dzięki hojności swoich zamożnych przyjaciół – znacznie przewyższyły zyski ze sprzedaży biletów). Tym bardziej dziwić może fakt, że już wówczas niemiecki kompozytor zupełnie świadomie przekroczył zasady artystycznego savoir-vivre’u. Z wyczuwalną satysfakcją wspominał po latach, że „niezaproszenie przez niego dziennikarzy, zostało – jak się zdaje – powszechnie uznane za przykład niesłychanej bezczelności”. Mimo braku bezpłatnych wejściówek paryscy krytycy koncertów tych nie przeoczyli – obszerne sprawozdania ukazały się we wszystkich ważniejszych gazetach codziennych oraz w prasie periodycznej i fachowej. Można domniemywać, że owo uchybienie zdroworozsądkowym zasadom autopromocji mogło już wówczas do pewnego stopnia przesądzić sprawę premiery zapowiadanej na rok następny. Stosunek Wagnera do krytyki był zresztą dość dwuznaczny. Jak słusznie zauważył w swoim błyskotliwym eseju francuski muzykolog Rémy Campos, stosowane stosowana przez Wagnera nowoczesna strategia, polegająca na wychowywaniu własnej publiczności (zdobywania grona wyznawców) za pomocą pism teoretycznych, wiązała się także z zakwestionowaniem roli krytyka jako pośrednika stojącego pomiędzy kompozytorem a odbiorcą. Wagner, niczym prorok, przemawiać pragnął do swej publiczności bezpośrednio. Krytyków paryskich zrazić mógł z pewnością swoimi publikacjami, takimi jak na przykład List o muzyce, którym poprzedził wydany niedługo przed premierą Tannhäusera francuski przekład czterech librett operowych. W tekście tym Wagner niedwuznacznie deprecjonował dokonania swoich poprzedników-kompozytorów, nie zostawiając suchej nitki zwłaszcza na operze włoskiej. Kult włoskiego belcanta, pielęgnowany chociażby w kręgach arystokracji Drugiego Cesarstwa, znajdował oparcie także w poglądach niektórych publicystów. Dla jego żywotności nieobojętny był z pewnością fakt istotnego udziału, jaki w życiu intelektualnym francuskiej stolicy odgrywali wówczas włoscy emigranci. Włoskim pochodzeniem mogło się m.in. wylegitymować dwóch niezwykle wpływowych krytyków o zachowawczych poglądach, których sylwetki warto przybliżyć. Scudo nieprzejednany Wielkość Scuda Pierwszy z nich, wspominany w eseju Baudelaire’a Paul Scudo (1806–1864), pisywał felietony w kierowanym do wykształconego odbiorcy dwumiesięczniku „Revue des Deux Mondes”. Drugi, Pierangelo Fiorentino della Rovere (18086–1864), parający się krytyką muzyczną i teatralną literat, wcześniejszy współpracownik Alexandre’a Dumas’a, a także autor francuskiego tłumaczenia Boskiej komedii Dantego, przez samego Wagnera określony został mianem „sławy”. Autorytet i wpływy Fiorentina brały się między innymi stąd, że pisywał w kilku periodykach jednocześnie. Własnym nazwiskiem podpisywał felietony w dziennikach „Le Constitutionnel” i „La France”. W „Le Moniteur Universel”, oficjalnym organie prasowym cesarstwa, występował zaś pod pseudonimem „A. de Rovray”. Był także redaktorem naczelnym periodyku teatralnego „L’Entr’acte”. Po jego śmierci obszerne wspomnienia poświęcili mu wybitni pisarze – Théophile Gautier i Théodore de Banville – oraz krytyk teatralny Francisque Sarcey. Miarą nietuzinkowości tych postaci pozostaje ich dorobek oraz uznanie, które zdobyli w oczach współczesnych. Wielkość spuścizny krytycznej Paula Scudo Scuda jest łatwiejsza do oszacowania. Swoje felietony z „Revue des Deux Mondes” zwykł on bowiem zbierać co jakiś czas w zbiorczą publikację książkową, dzięki czemu jego poglądy znano w całej Europie. Oprócz muzyki Scudo poruszał i inne tematy – był m.in. autorem opracowania dotyczącego partii politycznych. Scudo, czarny charakter z eseju Baudelaire’a, jawi się dzisiaj jako postać intrygująca, a przy tym nieszczęśliwa i nieco tajemnicza. Baudelaire, szkicując jego fizjonomię, przedstawia nam wariata, który usiłuje zatrzymać napierający tłum melomanów, poprzez zademonstrowanie swej dezaprobaty dla dzieła Wagnera wybuchem szaleńczego śmiechu. Studiując fragmentaryczne informacje dotyczące biografii Paula ScudoScuda, które ograniczają się dzisiaj do kilku nekrologów i encyklopedycznych biogramów, odkryć można nieoczekiwanie drugie dno tej anegdoty. Śmiech Scudao był znaczący. Po pierwsze dlatego, że krytyk ten miał w swoim rozległym dorobku, składającym się z setek felietonów i kilkunastu książek, rozprawkę zatytułowaną Filozofia śmiechu (Philosophie du rire). Po drugie, pomimo czysto retorycznego i polemicznego wymiaru anegdotycznej karykatury literackiej pozostawionej przez Baudelaire’a, śmiech krytyka mógł być rzeczywistym zwiastunem choroby psychicznej. Na dobre dopadła go z końcem 1863 roku i rychło wyrwała spośród żywych. Scudo był podobno kompozytorem i śpiewakiem (oprócz krytyki muzycznej zarabiał na życie udzielaniem lekcji śpiewu). Wychował się w kulcie Palestriny, Bacha, i Haendla. Wiadomo również, że z czasem uległ wpływom teozofii. W swoich poglądach był pryncypialny i nieprzejednany. Nie wahał się ścierać nawet ze słynnym teoretykiem i muzykografem François-Josephem Fétisem, za co ten ukarał go niepochlebnym biogramem w swoim słowniku (tendencyjność hasła poświęconego Scudowi poraziła nawet autorów Grand dictionnaire encyclopedique Larousse’a). We wspomnieniach, spisanych przez jednego z operowych śpiewaków odnajdujemy Paula Scudo Scuda w gronie bywalców uroczystych wieczorów u starzejącego się Rossiniego. W czasach Drugiego Cesarstwa odbywały się one w podparyskiej siedzibie autora Cyrulika w Passy. Uczestnicząc w tych zebraniach u boku innych krytyków albo księcia Giuseppe Poniatowskiego (kompozytora-arystokraty spokrewnionego z ostatnim królem Polski), Scudo brał udział w wielogodzinnych dyskusjach nad upadkiem sztuki wokalnej. Wraz z innymi wzdychał za złotą erą belcanta, którego tajniki i zasady Rossini wytrwale objaśniał. Szyderstwo Fiorentina Fiorentino, w odróżnieniu od Scuda Scuda muzykiem nie był. Ten wychowanek jezuickiego kolegium to typ literata, którego warunki materialne zmusiły do przedzierzgnięcia się w dziennikarza. W fachu teatralnego i muzycznego felietonisty osiągnął szczyty profesjonalizmu. Théodore de Banville z dobroduszną ironią wspominał jego życiową zaradność: z emigranta, który wylądował w Paryżu z kilkoma groszami przy duszy, Fiorentino przeistoczył się w krezusa dysponującego pod koniec życia majątkiem wielkości o wartości 600 tys.ięcy franków. Banville określa go co prawda mianem „bandyty”, ale każdy dobry dziennikarz powinien przecież mieć w sobie coś z gangstera. Tak czy owak – jeśli wierzyć nekrologom – był bandytą niegroźnym. Swoją działalnością zjednał sobie więcej przyjaciół niż wrogów. Fiorentino i Scudo, dwaj Włosi, których biogramy w zagadkowy sposób łączy ten sam rok urodzenia i zgonu, na początku lat 60. XIX wieku konserwatyzm mieli wypisany na swych niemłodych twarzach (obydwaj trzy lata po premierze Tannhäusera przenieśli się do wieczności). Wystąpienie Wagnera musiało być dla nich zjawiskiem skrajnym. „Pan Frantz Liszt jest Kalwinem reformy, której pan Wagner jest Lutrem” [...] „Jeśli wzięlibyśmy dosłownie to, co pisze się o Panu Wagnerze, najwięksi heretycy okazaliby się przy nim wzorami ortodoksji i umiarkowania” – wyrokował dowcipnie Fiorentino w felietonie napisanym pod wrażeniem koncertów Wagnera w Théâtre Italien. Inteligencja Fiorentina pozwoliła mu bezbłędnie rozszyfrować stosunek Wagnera do krytyki: „[...] jeśli [krytyka] chce [...] ocenić muzykę Pana Wagnera zgodnie z prawdziwą wartością, musi przyjąć punkt widzenia Pana Wagnera, myśleć mózgiem Pana Wagnera, patrzyć oczami Pana Wagnera, słuchać uszami Pana Wagnera. Kryterium inne musi być koniecznie fałszywe, niekompletne i mylące.”. W Wagnerze widział Fiorentino „dobrego symfonistę”, ale odmawiał mu umiejętności pisania dla sceny operowej, gdyż zamiast nieodzownej w tym celu różnorodności stylu, w operach Wagnera znajdował jedynie męczącą monotonię. Te ostatnie wrażenia podzielał z nim Scudo. Jak słusznie pisze muzykolog Rémy Campos, w akceptacji rewolucyjnych propozycji muzycznych Wagnera krytykom przeszkadzały ich nawyki słuchowe. Opera, taka jaką znali, miała strukturę segmentową – była ciągiem tak zwanych numerów (to jest ustępów solowych, duetów, tercetów, ansambli i chórów) łączonych w całość nicią recytatywów. U Wagnera – jak szczerze wyznawali – często nie potrafili uchwycić, kiedy dana melodia się zaczyna, a kiedy kończy. Wypada się domyślać, że również przyzwyczajeni do tradycyjnej narracji operowej czytelnicy Scuda i Fiorentina (a więc przeważająca część paryskiej publiczności) mieli problemy z połapaniem się, o co w tym wszystkim chodzi. Pozostawało im wrażenie hałasu, którego Wagner zdawał się demiurgiem. „Sprawia to taki sam efekt i jest przyczyną takiego samego cierpienia, jak gdyby setka igieł weszła wam jednocześnie do uszu” – wyznawał Fiorentino. To dość powszechnie – jak się zdaje – podzielane wówczas przeświadczenie znalazło swój wyraz w karykaturze, którą kilka lat później opublikował satyryczny periodyk „L’Eclipse”. Przedstawiono na niej Wagnera, który z mefistofeliczną satysfakcją wbija igłę w gigantyczne ucho. „Jakże można dyskutować o pustce, chaosie, systematycznym i wyrachowanym wywracaniu wszystkich zasad i reguł dzieła dramatycznego oraz muzycznego” – wzruszał ramionami rozdrażniony Scudo. Nieco dalej zaś udzielał odpowiedzi na to pytanie: „Dla krytyka nie jest rzeczą wystarczającą rozumieć i kochać rzeczy piękne, musi jeszcze umieć ze spokojem i zdecydowaniem stawić czoła brzydocie”. ***** Rzecz jasna z tymi opiniami trudno się dzisiaj zgodzić. Były one jednak reprezentatywne dla znacznej części ówczesnej publiczności. Dużą rozbieżność między horyzontem oczekiwań tej ostatniej, a tym, czego przyszło jej słuchać, pogłębiała dodatkowo koncepcja inscenizacji Tannhäusera, przygotowana w tradycyjnym stylu grand opéra. „Oko” widza przyglądało się zatem konwencjonalnej scenografii, podczas gdy „ucho” bombardowane było zrywającą z konwencjami muzyką. Powstawał w ten sposób rozdźwięk miedzy wizualną i audialną warstwą spektaklu. Odbiorcy wystawieni w ten sposób na próbę nagradzali oklaskami tylko te momenty, w których dochodziły na krótko do głosu powszechnie uznane szablony operowe: największą popularność zyskał Romans do gwiazdy śpiewany w III akcie przez Wolframa. Momentów takich było jednak niewiele. Przytoczone fragmenty esejów Fiorentina i Scuda uwydatniają pozycję samego Wagnera. Wbrew utartym poglądom niemiecki kompozytor nie był ofiarą paryskiej publiczności operowej. Świadomie dążył przecież do ideologicznego konfliktu i polaryzacji stanowisk. A to wiązało się z ryzykiem. Swoją klęskę do pewnego stopnia wyreżyserował. Fiasko opery nie przyniosło mu zresztą załamania. Już wówczas widział w nim również pewne korzyści. Nie osiągnął w Paryżu sukcesu artystycznego, ale – jako urodzony rewolucjonista – przeprowadził skuteczną akcję agitacyjną i zdołał rozpętać na dobre wojnę ideologiczną. Jak pokazały późniejsze lata – z konfrontacji tej wyszedł zwycięsko. Grzegorz Zieziula Bibliografia: Rémy Campos: Paul Scudo contre Richard Wagner: autopsie d’une oreille réactionnaire, w: The legacy of Richard Wagner : convergences and dissonances in aesthetics and reception, red. Luca Sala, Turnhout 2012: Brepols (w serii: “Speculum Musicae”, vol. 18), s. 53–76. Mark Everist: Giacomo Meyerbeer and music drama in nineteenth-century Paris, Aldershot-Burlington 2005:, Ashgate. Annegret Fauser: ‘Cette musique sans tradition’: Wagner’s Tannhäuser and its French Critics, w: Music, Theater, and Cultural Transfer: Paris, 1830–1914. red. Annegret Fauser i Mark Everist, s. 228–255, Chicago 2009: University of Chicago Press, s. 228–255.. Hervé Lacombe: Les voies de l'opéra français au XIXe siècle, Paris 1997: Fayard. Margaret Miner: Resonant gaps: between Baudelaire and Wagner, Athens 1995,: University of Georgia Press. Ernest Newman: The life of Richard Wagner, t. 1–4, New York 1933–1946: A.A. Knopf, t. 1–4.