Wydanie: MWM 06/2013

Człowiek, który zstąpił z nieba

Wywiad z Anne-Sophie Mutter
Article_more
Niektórzy wyobrażają sobie, że ktoś, kto jest twórcą – kompozytorem lub malarzem – stanowi dla reszty społeczeństwa pewien wzorzec. Kiedyś myślałam, że artyści są takimi wybrańcami. Jednak gdy dorosłam, okazało się, że większość z nas jest raczej zwyczajna i ma swoje słabości jak wszyscy ludzie. Ale Lutosławski był właśnie taką niewiarygodnie szlachetną osobowością bez skazy, kimś, kto walczy, nawet jeśli walka z góry skazana jest na niepowodzenie.
Piotr Matwiejczuk: W ubiegłym roku świętowała pani trzydziestą piątą rocznicę debiutu. W pani repertuarze jest coraz więcej muzyki nowej, często pisanej specjalnie dla pani. Dlaczego tak bardzo lubi pani poznawać nowe, trudne dzieła. Prościej byłoby przecież grać Mozarta i Mendelssohna…

Anne-Sophie Mutter: I tak, i nie. Dzieła klasyków zawsze będą wielkim wyzwaniem, jednak uważam, że każdy powinien cały czas uczyć się nowych utworów – takich, które wydają się trudne, obce, które wymagają wyrzeczeń. Trzeba to robić po to, by język, którym posługują się klasycy, nie stał się dla nas zbyt oczywisty, wygodny. Dlatego właśnie muzyka współczesna jest po pierwsze wspaniałym ćwiczeniem dla umysłu, po drugie zaś – okazją do odkrycia nowych możliwości instrumentu, na którym się gra. Każdy z kompozytorów, którzy dla mnie pisali, miał inne podejście do skrzypiec. Tak było również z pierwszą taką kompozycją – Łańcuchem II, który w 1986 roku napisał dla mnie Witold Lutosławski. Wykonywanie tego utworu to dla mnie wyzwanie, którego za każdym razem się obawiam, które kosztuje mnie wiele wysiłku i energii. Ale zawsze wynagradza mi to ten cudowny moment, kiedy na próbie z orkiestrą, często również w obecności kompozytora, utwór po raz pierwszy ożywa. Wcześniej oczywiście istnieje na papierze i w wyobraźni twórcy. Jednak chwila, w której po raz pierwszy jest wykonywany, to przecież coś zupełnie innego. Poza tym jestem solistką, która nie komponuje, dlatego fascynujące wydaje mi się asystowanie przy narodzinach nowej muzyki.

Z Lutosławskim zetknęła się pani dzięki Paulowi Sacherowi. Jaki był początek tej znajomości?

Paul Sacher był bliskim przyjacielem mojej wspaniałej nauczycielki skrzypiec, Aidy Stucki, która – tak jak on – pochodziła ze Szwajcarii. Pracowali ze sobą: on jako dyrygent, ona jako solistka. Tak więc poznałam Paula Sachera bardzo wcześnie. Wiele wspólnie koncertowaliśmy, wykonywaliśmy przede wszystkim muzykę baroku, głównie Bacha, ale także Mozarta. Bywałam często u niego w domu, ponieważ mieszkał bardzo blisko mojego małego domku w Schwarzwaldzie, tuż przy granicy szwajcarskiej. I właśnie u Paula Sachera poznałam wszystkich – oprócz Sofii Gubajduliny – kompozytorów, którzy później dla mnie pisali: Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Wolfganga Rihma, a także wielkich rzeźbiarzy: Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely. Spotkałam tam Pierre’a Bouleza i Norberta Moreta. Wszystko zaczęło się niemal niezauważenie; otaczać otoczyła mnie nowa muzyka. Znalazłam się w środowisku twórców. Nie mogę nazwać ich przyjaciółmi, to raczej byli i są bogowie! Pewnego letniego dnia 1985 roku wpadł do mnie Paul i wręczył mi partyturę Łańcucha II Witolda Lutosławskiego. Powiedział, że w styczniu następnego roku damy światową premierę utworu. Byłam kompletnie zaskoczona i śmiertelnie przerażona! Oczywiście bardzo schlebiało mi to, że właśnie ja zostałam wybrana, by zagrać nowy utwór jednego z największych żyjących kompozytorów. Siedziałam więc przed tymi hieroglifami i starałam się bardzo znaleźć jakąś nić Ariadny, która by mnie uratowała. Pamiętam, że niemal natychmiast, dwa-trzy dni później, zakochałam się w tym utworze. Odnalazłam w nim subtelne piękno pasaży non vibrato pod koniec trzeciej części, przepiękną część ad libitum; zrozumiałam także koncepcję połączenia fragmentów a battuta z przestrzeniami niezwykle inspirującej swobody. Lutosławski dał ją nam, by uwolnić nas od dyktatury batuty. Dzięki temu my, wykonawcy, musimy słuchać się wzajemnie – jak w muzyce kameralnej. Właśnie te fragmenty od razu zwróciły moją uwagę i… zakochałam się.

Ile w takim razie jest zapisane w nutach, a na ile to wykonawca jest odpowiedzialny za ostateczny kształt dzieła?

Lutosławski zanotował oczywiście wszystko, ale w częściach ad libitum każdy wykonawca może zdecydować, w którym momencie zacznie grać swoją zapisaną w nutach partię. Tak więc moment, w którym zaczyna się grać daną sekcję, zależy tylko od muzyka. To on decyduje również, ile razy powtórzy dany fragment. Jest to więc uporządkowany… chaos to złe słowo; to uporządkowana wolność. Decyzje, które podejmujemy, są za każdym razem trochę inne, dlatego utwór podczas każdego wykonania brzmi inaczej. Właściwie tak powinno być w wykonawstwie muzycznym w ogóle. Ale to w końcu bardzo trudne, kiedy wszystko ograniczają nieruchome kreski taktowe. Tworzenie muzyki w rozumieniu Lutosławskiego było zawsze procesem bardzo subtelnym, zaś efekt – bardzo wysokiej jakości. Wiedział, że również muzycy orkiestrowi powinni być odpowiedzialni za to, co grają. To owocuje radością wspólnego muzykowania i wzajemnego słuchania się – czymś niezwykle rzadkim.

Łańcuch to nie tylko tytuły utworów, lecz także nazwa techniki kompozytorskiej. Jak rozumie pani to słowo?

To dobre pytanie. Warto pamiętać, że istnieją trzy Łańcuchy, ale tylko drugi jest swego rodzaju koncertem skrzypcowym. Być może określenie to odnosi się do następstwa fragmentów swobodnych i zapisanych, które tworzą swego rodzaju łańcuch. Jest w nim na przemian więcej wolności i ograniczeń. To także charakterystyczne dla naszego systemu politycznego, coś bardzo podstawowego dla polityki – mamy tendencję do radykalnych zwrotów w jedną stronę, po których zwykle kierujemy się w przeciwną. Tak więc słowo „łańcuch” może również odzwierciedlać naszą nieustanną potrzebę zmian, ale także potrzebę łączenia delikatności z siłą oraz swobody z formą. Widzę tu miejsce na różnorodne interpretacje.

Sekcje ad libitum znajdują się również w Particie, ale tytuł utworu odwołuje się do muzyki barokowej…

Chciałabym móc zapytać Witolda o jego inspiracje podczas pisania Partity… Myślę, że forma tej kompozycji jest łatwiejsza do uchwycenia w wersji z fortepianem niż z orkiestrą. Oczywiste jest, że wielu współczesnych kompozytorów, w tym Lutosławski, odnosiło się i nadal odnosi do Bacha. Nie dostrzegam jednak w Particie żadnego ścisłego wzoru, który często znajdujemy u Bacha, np. w Ciacconie, będącej cyklem trzydziestu dwóch wariacji na ośmiotaktowy temat. Nie sądzę, żeby Witold chciał iść tak daleko. Z pewnością jednak zależało mu na podkreślaniu, jak wiele zawdzięczał kompozytorom przeszłości. Dotyczy to tak samo Bacha, jak muzyki francuskiej. Myślę, że tej drugiej nawet bardziej, bo Lutosławskiego można by uznać za ucznia Debussy’ego.

Łańcuch II i Partitę można wykonywać osobno. Pani gra zwykle oba utwory połączone Interludium.

Tak jak sam Lutosławski tego chciał. Kiedy przystępowaliśmy do nagrania Łańcucha, Witold był tak wspaniałomyślny, że zorkiestrował dla mnie Partitę, szkicując w tym samym czasie Koncert skrzypcowy. Napisał również Interludium, ponieważ czuliśmy – albo raczej on czuł – konieczność połączenia obu utworów. Tak więc Interludium jest krótkim, mocno schromatyzowanym utworem orkiestrowym, którego przebiegi prowadzą w górę i w dół, zaczynają się w nicości i prowadzą donikąd. W pewien sposób utwór ten czyści nasze uszy z Partity, by móc nas otworzyć na Łańcuch. Przez to te trzy utwory tworzą niemal koncert skrzypcowy – zapełniają połowę wieczoru, gdyż trwają ok. 40-45 minut.

Zresztą Lutosławski zaczął pisać dla pani koncert skrzypcowy. Czy kiedykolwiek rozmawiała pani z nim o tym utworze?

Byłam, oczywiście, bardzo tym rozemocjonowana i czekałam na ten utwór. Podczas kilku spotkań nieśmiało wspomniał, że zrobił kilka szkiców, ale nigdy ich nie widziałam. I nawet gdybym dziś miała okazję je zobaczyć, nie zrobiłabym tego. Myślę, że byłoby to z mojej strony wyrazem braku szacunku dla Lutosławskiego, ponieważ on sam nigdy mi ich nie pokazał. Podejrzewam więc, że nie były one na tyle zaawansowane, by ktokolwiek mógł je oglądać.
Lutosławski skomponował dla pani jeszcze jeden, bardzo szczególny utwór – Kołysankę. Czy wykonuje ją pani na koncertach? Tak, czasami się to zdarza. Zamierzam grać Kołysankę – obok Partity – podczas mojego najbliższego tournée po Azji. To będzie mój bis. Powstanie tego utworu to urocza historia. Po raz pierwszy wyszłam za mąż w 1989 roku za Detlefa Wunderlicha, który zmarł w 1995 roku. Witold Lutosławski i jego cudowna żona, Danusia, byli wśród kilkorga przyjaciół, których zaprosiliśmy na ślub. Działo się to w salonie naszego domu w Alpach Austriackich. Witold wszedł do pokoju z przewiązanym papierem i powiedział: „To prezent ślubny dla ciebie; mam nadzieję, że ci się spodoba.” Zrobił to w ten niepowtarzalny, tak charakterystyczny dla siebie, niezwykle nieśmiały sposób. Potem zaciekawiony patrzył, jak odwiązywałam podarunek. W jego oczach dostrzegłam zwątpienie, czy prezent mi się podoba. Oczywiście, że tak! To jest prawdziwa kołysanka. Witold wiedział, że bardzo źle sypiam, bo kiedyś mu o tym powiedziałam. Okazało się, że przejął się tym i właśnie dlatego napisał Kołysankę. Powiedział: „Gdy nie będziesz mogła zasnąć, przeczytaj to”. Teraz, za każdym razem, gdy mam problemy ze snem, czytam Kołysankę i dopiero potem idę do łóżka. To był tak wspaniały, słodki i osobisty gest! Ma pani w swoim repertuarze dzieła Lutosławskiego i Pendereckiego, kiedyś grała pani Wieniawskiego, wiem także, że zna pani koncerty Szymanowskiego. Czy jest coś, co łączy tę muzykę? Innymi słowy: czy postrzega pani muzykę Lutosławskiego jako muzykę polską? Hm… Wspomniała pani o związkach z muzyką francuską… Dla mnie muzyka Lutosławskiego jest polska, bo wiem, że był Polakiem. Podobnie z Chopinem. Zastanawiam się jednak, co pomyślelibyśmy o Mozarcie, gdybyśmy nie wiedzieli, że jest niemiecko-austriackim twórcą. Nie wiem… Może jest coś charakterystycznego w warstwie uczuciowej? Z pewnością Lutosławski żył w bardzo smutnych czasach. Nie myślę tylko o wojnie, lecz także o latach późniejszych, kiedy musiał żyć w trudnej politycznie rzeczywistości. Zawsze byłam ciekawa, jak wpłynęło to na niego jako kompozytora. Mówił mi, że nigdy nie pozwoliłby, by codzienne problemy w jakikolwiek sposób odbiły się w jego muzyce. Ale przecież człowiek, który cierpi z powodów politycznych, jest inny niż ktoś, kto żyje w świecie luksusowym i przyjemnym. Lutosławski powiedział kiedyś, że możliwości systemu dwunastodźwiękowego nie zostały w pełni wykorzystane, nawet przez Schönberga. Czy myśli pani, że jemu się to udało? Eksperyment z muzyką dwunastotonową był, oczywiście, fantastyczną ideą, ale jednocześnie ideą samą przez się ograniczoną. System ogranicza kompozytora w stosowaniu tego, czego pragnie twórca. Weźmy Koncert skrzypcowy Berga – są w nim setki niezgodności z systemem. Myślę, że utworu tego słucha się tak dobrze i ma on tak wielką siłę emocjonalną, ponieważ kompozytor nie podążył ślepo za regułami. Lutosławski bez wątpienia wypracował swój własny język muzyczny, niezależny od Schönberga. A muzyka Schönberga… Jego Koncert skrzypcowy przysporzył mi wielu problemów. (śmiech) Czy poza utworami na skrzypce ma pani swoje ulubione kompozycje Lutosławskiego? Uwielbiam Muzykę żałobną, która, o dziwo, bardzo często pojawia się w programach koncertów, podczas których gram Partitę. Jest dowodem uwielbienia dla Bartóka, o czym zaświadcza nie tylko dedykacja, lecz także sam styl tej muzyki. Fantastyczny jest Koncert wiolonczelowy. Byłam obecna podczas premiery Koncertu fortepianowego w Salzburgu w 1988 roku, gdy partię solową wykonywał Krystian Zimerman. Znakomita jest III Symfonia, podobnie wspaniała – Livre pour orchestre. Najbardziej lubię wykonanie Narodowej Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Lutosławskiego. Gra pani dzieła Lutosławskiego od prawie trzydziestu lat. Czy przez ten czas ta muzyka ewoluowała w pani odbiorze? Niezwykłe jest to, że muzyka Witolda jest dziś dla mnie tak świeża, tak pełna wyzwań i tak fascynująca jak trzydzieści lat temu. Nie zestarzała się, słuchając jej nigdy nie miałam uczucia déjà vu, nigdy mi się nie znudziła, mimo że grałam tak wiele innej muzyki współczesnej. Jest po prostu doskonała. A przecież często trudno to powiedzieć o muzyce nowej, ponieważ większość utworów, zwłaszcza tych z lat 80. i 90., jest naznaczona swoimi czasami. Muzyka Lutosławskiego zaś jest ponadczasowa. Wielu ludzi uważa, że jego utwory są trudne, że niełatwo w nie wniknąć i je zrozumieć. Co poradziłaby pani takim słuchaczom? Przede wszystkim należy pamiętać, że to, co w życiu łatwe, jest nudne i niewarte poświęcenia nawet pięciu minut naszego cennego czasu. Wszystko, czego się nie zna, jest trudne, ponieważ wymaga cierpliwości oraz powstania nowych, łączących się w inny sposób neuronów w mózgu. Wydaje mi się, że największa zmiana, jaka zaszła w ciągu ostatnich lat u publiczności całego świata, to otwarcie się na nową muzykę. Dziś jest zresztą dużo więcej dobrej muzyki niż w latach 80. Pamiętam mój pierwszy pobyt w Stanach Zjednoczonych – ludzie wychodzili z koncertu podczas symfonii Szostakowicza lub Prokofiewa. Dziś to już nie do pomyślenia! To wspaniała zmiana, która wiąże się z poprawą jakości edukacji muzycznej. Mieli na to wpływ niekoniecznie politycy, ale raczej sami muzycy – ich komentarze wygłaszane podczas występów, koncerty dla dzieci, pogadanki kompozytorów, otwarte próby generalne. Co radziłabym? Należy po prostu być otwartym i cierpliwym. Czy Lutosławski rozmawiał z panią o interpretacji swoich dzieł? Czy dawał pani rady? Czy może ufał pani i pozostawiał wolną rękę? Wydawało się, że obdarzył mnie całkiem dużym zaufaniem, co zawsze mnie dziwiło. Poradził mi kiedyś, jak wykonać glissando w pasażu w środkowej części Partity, by uzyskać pewną natarczywość dźwięku. To coś, czego nie można przeczytać w zapisie nutowym. W takich miejscach jego rady dotyczące na przykład palcowania były niezwykle pomocne. Poza tym nigdy nie miał żadnych uprzedzeń, a w pracy z nim jako dyrygentem uczucia i zmysły były ważniejsze niż jakiekolwiek słowa. Dlatego była to bardzo owocna współpraca. Mogłam zorientować się w tempach, które preferował i przekonać się, na jak dużą swobodę pozwala soliście. Wiele osób, które znało Lutosławskiego, mówi, że był osobą niezwykle uprzejmą, ale jednocześnie dość oficjalną. Był niezwykle uprzejmy! Przede wszystkim interesował się opinią każdego, kto znajdował się obok niego. Był niebywale dystyngowany, nieśmiały, skromny – nawet gdy stał przed orkiestrą, czego czasami nie mogłam zrozumieć. Na próbach, podczas których dyrygował zdarzało się – widziałam to wyraźnie – że chciał powtórzyć kilka pasaży, ale nie miał śmiałości o to poprosić! Prawdopodobnie nie oceniał tak wysoko swojej muzyki jak my wszyscy. Przy całej wspaniałej szlachetności w sposobie bycia okazywał się czasami zbyt skromny, by egzekwować to, co należało mu się jako kompozytorowi. Było to bardzo poruszające. Niektórzy wyobrażają sobie, że ktoś, kto jest twórcą – kompozytorem lub malarzem – stanowi dla reszty społeczeństwa pewien wzorzec. Kiedyś myślałam, że artyści są takimi wybrańcami. Jednak gdy dorosłam, okazało się, że większość z nas jest raczej zwyczajna i ma swoje słabości jak wszyscy ludzie. Ale Lutosławski był właśnie taką niewiarygodnie szlachetną osobowością bez skazy, kimś, kto walczy, nawet jeśli walka z góry skazana jest na niepowodzenie. I właśnie człowiek o takiej dobroci i odwadze, tak wielki humanista, mógłby być wzorem; być może nie dla wszystkich, ale na pewno wzorem artysty. Na okładce płyty z Łańcuchem II i Partitą znalazło się niezwykłe zdjęcie pani, Lutosławskiego i Sachera. Jest niezwykłe, bo wszyscy śmiejecie się od ucha do ucha. Byliśmy roześmiani, bo była to szczęśliwa chwila. Pamiętam dobrze, działo się to podczas wielkiego przyjęcia – jednego z zaledwie kilku takich, które miewa się w życiu. Zostałam wówczas honorowym obywatelem mojego rodzinnego, malutkiego miasteczka w Schwarzwaldzie. Nie wiem, jak mogłam mieć tyle tupetu, by zaprosić na tę uroczystość Paula Sachera i Witolda Lutosławskiego, ale odważyłam się i zrobiłam to! (śmiech) Spędziliśmy razem cudowny, radosny poranek. Towarzyszył nam również Henri Dutilleux. Do tego zaproszone było oczywiście całe miasteczko. Mnóstwo piwa i kiełbasy, jak to w Niemczech… To były wspaniałe chwile. Ani słowa o muzyce, po prostu spotkanie przyjaciół. I właśnie wtedy zrobione zostało to zdjęcie – ktoś nagle powiedział, że będzie potrzebna fotografia na okładkę płyty i zaproponował, że zrobić ją w ogrodzie. Trudno byłoby znaleźć drugie oficjalne, a nie prywatne zdjęcie, na którym Lutosławski tak się śmieje. Chyba nieczęsto robił to publicznie? Uśmiechał się, jak najbardziej. Ale nigdy nie uśmiechnąłby się specjalnie do zdjęcia. Właśnie patrzę na tę fotografię… Widać na niej, jak bardzo był ciepłym człowiekiem; także w relacji ze swoją żoną, zresztą z wzajemnością. Jestem wielbicielką mitologii greckiej i zawsze uważałam, że Filemon i Baucis są wzorem tego, czym powinno być małżeństwo. Kiedy Witold odszedł, kiedy odeszła Danusia – zaledwie kilka miesięcy po nim – cały czas myślałam o tej opowieści mitologicznej, w której bohaterowie zamienieni zostali na własne życzenie w drzewa, symbol nierozerwalnej więzi. To był bardzo wyjątkowy człowiek. A żona Lutosławskiego? Kopiowała jego utwory. To była niezwykła – zwłaszcza dla ich pokolenia, jak sadzę – bardzo bliska relacja, także muzyczna. Danusia nie była Almą Mahler, która czuła się zmuszana do przepisywania utworów swojego głupiego męża. Danuta była pełna uwielbienia i szacunku dla męża. Jak mogłoby być inaczej w życiu żony takiego kompozytora? Stanowiła dla niego wielką pomoc. To była moim zdaniem bardzo symbiotyczna relacja. Kiedy więc on odszedł, ona chciała pójść za nim. Czy można powiedzieć, że znała pani dobrze Lutosławskiego? Myślę, że poznałam go poprzez jego muzykę. Wydaje mi się, że dzięki twórczości można poznać coś więcej niż tylko zewnętrzną powłokę wielkich kompozytorów. Kiedy gram jego muzykę, myślę, że go znam. To, co w niej dostrzegam, co w niej słyszę, co przez nią rozumiem, wzbudza we mnie wielki szacunek, podziw i ogromną miłość do tego człowieka. Tak, znałam go jako człowieka. Był jednym z kilku ludzi w moim życiu, którzy zstąpili z nieba. Jedną z wielkich kompozytorek, które spotkałam, jest Sofia Gubajdulina. Ona również należy do zupełnie innego świata. Nigdy nie nazwałabym ich przyjaciółmi, broń Boże! Jestem zbyt… mało ważną osobą. Rozmawiał Piotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia) Anne-Sophie Mutter – jedna z największych skrzypaczek naszych czasów. Jej światowa kariera rozpoczęła się w wieku trzynastu lat, gdy na zaproszenie Herberta von Karajana zagrała z Filharmonikami Berlińskimi. W Ameryce debiutowała w 1980 roku z Filharmonikami Nowojorskimi pod dyrekcją Zubina Mehty. W wieku dwudziestu dwóch lat została członkiem honorowym Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie. Oprócz Witolda Lutosławskiego komponowali dla niej Henri Dutilleux, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm i Sofia Gubajdulina. Wydała kilkadziesiąt płyt (większość z nich została nagrana dla wytwórni Deutsche Grammophon), kilkakrotnie została laureatką nagrody Grammy. Wywiad został przeprowadzony dla Programu 2 Polskiego Radia i emitowany był na jego antenie 3 lutego 2013 roku. Nie jest autoryzowany.