Wydanie: MWM 06/2013

Rzymskie wakacje

Muzyka i polityka
Article_more
Gdy przyjechała do Rzymu, jego mieszkańcy witali ją niezwykle ciepło, z zainteresowaniem oglądali żonę obrońcy chrześcijaństwa, mimo że byli przecież przyzwyczajeni do tego, że w ich mieście co chwilę odbywał się uroczysty wjazd ważnego polityka, dyplomaty czy władcy. Marysieńka jednak bardzo ich zaciekawiła, ponieważ otaczała ją sława Jana III. Stopniowo rzymianie przyzwyczaili się do jej obecności, a to oznaczało mniejsze zainteresowanie osobą królowej. Dzięki muzyce, którą rozbrzmiewał jej pałac i plac przed Palazzo Zuccari, gościła na ustach mieszkańców Rzymu.

Magdalena Łoś: Królowa Maria Kazimiera Sobieska po śmierci męża zamieszkała w Rzymie i spędziła tam piętnaście lat. Do realizacji swoich politycznych celów wybrała piękne narzędzie – sztukę. Wydarzenia artystyczne organizowane przez Marysieńkę w jej rzymskim pałacu miały być zatem adekwatne do majestatu i rangi dworu królowej Polski, zapewne miały też podtrzymywać chwałę oddalającej się w przeszłość i zapomnienie wiktorii wiedeńskiej?
Aneta Markuszewska:
Tak, z moich badań wynika, że wystawienie opery, będące niezwykle kosztownym przedsięwzięciem, nie mogło być przypadkowe i służyć jedynie rozrywce lokalnej arystokracji. Prezentowane dzieła stanowiły część niezwykle precyzyjnie przemyślanych uroczystości opracowywanych przez Marię Kazimierę, potem też jej syna, Aleksandra, i jej najbliższych dworzan. Począwszy od tematu dzieła, poprzez wybór artystów – kompozytorów, śpiewaków, instrumentalistów, scenografa – kończąc na wyborze gości, którzy mieli taki spektakl oglądać. W prywatnym teatrze operowym zasiadała wyselekcjonowana publiczność, co dość starannie odnotowywali kronikarze. Obecność takich gości podkreślała prestiż i pozycję mecenasa, wskazywała jego politycznych stronników i wpływy. Z relacji powstałych przy okazji wystawienia dzieła operowego czy okolicznościowej serenaty możemy wnioskować, jakie stronnictwo popierała Marysieńka czy w analogicznych sytuacjach inni patroni.  

A wśród tych gości znajdowali się ówcześni patrycjusze, kardynałowie, między innymi Ottoboni, Ruspoli oraz gwiazdy – Corelli, a może i sam Haendel, chociaż to chyba nie zostało nigdzie potwierdzone.
Niestety, nie znalazłam nigdzie informacji, w której kronikarz rzymski opowiadałby, że danego dnia u polskiej królowej pojawił się „sławny Saksończyk Haendel” czy chociaż „sławny organista, klawesynista”, co pozwoliłoby przypuszczać, że mógł nim być Haendel. Jednak związki Marii Kazimiery z markizem, a później księciem Ruspolim są dobrze znane. Istnieją źródła, z których dowiadujemy się, że królowa bywała na przedstawieniach organizowanych przez Ruspoliego, że korzystała z zatrudnianych przez niego artystów. Takie pośrednie informacje pozwalają na snucie przypuszczeń, że królowa miała z Haendlem kontakt. Wiemy też, że Carlo Sigismondo Capece, nadworny sekretarz i librecista Marysieńki, był autorem tekstu do słynnego oratorium Haendla La Resurrezione. Współpraca obu artystów oznacza, że Capece najprawdopodobniej musiał najpierw otrzymać zgodę królowej i że w pewnym sensie został przez nią użyczony Ruspoliemu i Haendlowi. Z całą pewnością Maria Kazimiera słuchała premierowego wystawienia La Resurrezione, co potwierdza, że miała kontakt z Haendlem, być może też wykorzystała okazję, aby mu tego wykonania pogratulować czy nawet wyrazić swoją opinię na temat słuchanej muzyki.

Rzym – olśniewająca metropolia ze wspaniałym życiem muzycznym – musiał zrobić niezwykłe wrażenie zarówno na królowej Marii, jak i na Haendlu, który przyjechał tu kilka lat po niej. Rzym miał tylko jedną wadę w tym czasie, kiedy obydwoje w nim mieszkali: zakazana była w mieście opera, co, jak rozumiem, dotyczyło również wykonań w prywatnych teatrach pałacowych.
Rzym ze względu na swoją specyfikę stolicy Państwa Kościelnego i religii chrześcijańskiej to miasto szczególne. To, co mogło Marię Kazimierę poruszyć, to, oczywiście, muzyka wykonywana w kościołach. Działali w nich wybitni kompozytorzy. Przez pierwszych kilka lat jej pobytu w Rzymie, w latach 1703–1709, królowa nie mogła słuchać oper. Papież wspólnie z władzami miasta zakazał świętowania karnawału, a to oznaczało zakaz wystawiania oper. Stało się tak na skutek trzęsienia ziemi, które nawiedziło Rzym w 1703 roku i wylewów Tybru. W tym czasie Maria Kazimiera uczestniczyła więc w wielu koncertach muzyki wokalno-instrumentalnej, przede wszystkim w prezentacjach oratoriów i to zarówno w kościołach, jak i w prywatnych rezydencjach rzymskiej arystokracji. Opery zaczęto w Rzymie wystawiać ponownie w 1709 roku i to, między innymi, przy dużym udziale Marii Kazimiery i jej artystów. Już w tym roku Sobieska zaprezentowała dramma per musica Il figlio delle selve do tekstu Capecego z muzyką prawdopodobnie Alessandra Scarlattiego. Wiemy, że w okresie zakazu wystawiania oper Marysieńka wysyłała prośby do papieża o możliwość przedstawienia wymagającego inscenizacji utworu. Niestety nie otrzymała wymaganej zgody, dlatego próbowała prezentować tego typu dzieła w wersji, którą dzisiaj określilibyśmy jako „koncertową”, by nie narażać się na naganę papieża i władz kościelnych. Wówczas też chętnie uciekała się do prezentowania sztuk mówionych, często improwizowanych. Maria Kazimiera jako osoba dość niepokorna, z trudnością podporządkowująca się dyktatowi innych osób, w pewnym momencie przeciwstawiła się papieżowi i zaprezentowała w swoim pałacu – gdy było to wciąż zabronione – kompozycje wokalno-instrumentalne z elementami scenicznymi. W konsekwencji papież zakazał rzymskiej arystokracji, pod groźbą kar, odwiedzania jej pałacu. Ci najbogatsi i najpotężniejsi goście nie przybyli do Palazzo Zuccari, jej rezydencji. Sądzę też, że takie zachowania Sobieskiej stanowiły także próbę zwrócenia na siebie uwagi. Początkowo, gdy przyjechała do Rzymu, jego mieszkańcy witali ją niezwykle ciepło, z zainteresowaniem oglądali żonę obrońcy chrześcijaństwa, mimo że byli przecież przyzwyczajeni do tego, że w ich mieście co chwilę odbywał się uroczysty wjazd ważnego polityka, dyplomaty czy władcy. Marysieńka jednak bardzo ich zaciekawiła, ponieważ otaczała ją sława Jana III. Stopniowo rzymianie przyzwyczaili się do jej obecności, a to oznaczało mniejsze zainteresowanie osobą królowej. Dzięki muzyce, którą rozbrzmiewał jej pałac i plac przed Palazzo Zuccari, gościła na ustach mieszkańców Rzymu.




Porozmawiajmy przez chwilę o Marysieńce w perspektywie swoistej rywalizacji kobiet-mecenasek sztuki. W Rzymie wielką sławą na tym polu cieszyła się królowa szwedzka Krystyna, która zmarła dziesięć lat przed przyjazdem Marii Kazimiery. Krystyna stworzyła wzorzec kobiety-mecenaski, otoczonej artystami, wspierającej i inspirującej tworzenie sztuki, w tym muzyki. Poprzeczka była ustawiona niezwykle wysoko. Polska królowa musiała zapewne jakoś mierzyć się z tym wzorcem. Różnie bywało. Zdarzały się jakieś złośliwe wiersze, w których zarzucano jej, że… nie jest Krystyną.
Tak, jeden z wierszyków głosił, że do Rzymu przybyła „nie Krystyna, tylko chrześcijanka” – gra słów, której złośliwość doskonale oddaje włoski oryginał. Rzeczywiście, Krystynę postrzega się w historii XVII-wiecznego Rzymu jako jedną z najciekawszych i najpotężniejszych mecenasek, chociaż była postacią bardzo kontrowersyjną. Przyjechała do Rzymu już jako katoliczka, jej konwersję uznano za jedno z najbardziej spektakularnych osiągnięć władz kościelnych w tamtym czasie. Oczywiście, siła kontrreformacji była już zdecydowanie mniejsza, ale jednak to, że władczyni abdykowała i zamieszkała w Rzymie, stało się powodem hucznego świętowania. Później niejednokrotnie zdarzało się Krystynie wprowadzać władze Rzymu w zakłopotanie. Lubiła na przykład paradować konno po mieście w męskim stroju, co nie przystawało cnotliwej kobiecie, którą miała być; wdała się w romans z jednym z kardynałów, przejawiała też skłonności biseksualne. Poza tym ciągle potrzebowała wsparcia finansowego na swoją działalność i w pewnym momencie jej obecność w Rzymie stała się dla władz kościelnych i władz miasta po prostu uciążliwa.

Z perspektywy historycznej Krystyna to niezwykle ciekawa osoba. Znała kilkanaście języków, kolekcjonowała dzieła sztuki, pasjonowała się też nauką, literaturą. Zapraszała do swojego pałacu rzymskich intelektualistów, zarówno świeckich, jak i duchownych, którzy godzinami debatowali o sztuce, nauce, języku włoskim, słuchali przy tym muzyki autorstwa znakomitych twórców. Krystyna uwielbiała muzykę, była patronką, między innymi Arcangela Corellego i młodego Alessandra Scarlattiego. W Rzymie podejmowała wiele cennych inicjatyw artystycznych, także na gruncie opery. To ona tak naprawdę zainicjowała działalność publicznego teatru operowego w tym mieście. Oczywiście, historia opery rzymskiej ma wielkich poprzedników, choćby w rodzie Barberinich czy Colonnów, dotyczy jednak działalności scen prywatnych. Krystyna natomiast przyczyniła się do powstania teatru publicznego. Jej także przypisuje się zainicjowanie formy określanej przez włoskich muzykologów mianem „oratorium pałacowego”, czyli oratorium wykonywanego w świeckich wnętrzach. Między częściami utworu serwowano rozmaite przekąski i napoje chłodzące, co niezwykle interesowało kronikarzy, bardziej nawet niż wykonywane dzieło. To doskonale pokazuje stosunek ówczesnych ludzi do muzyki. Sztuka dźwięków bez wątpienia stanowiła bardzo istotny element świętowanych wydarzeń czy organizowanych spotkań, ale tylko element.

Kiedy Marysieńka przybyła do Rzymu, musiała sprostać oczekiwaniom arystokratów, ciekawości zwykłych mieszkańców miasta, no i sławie wspomnianej już królowej Krystyny. Trzeba przyznać, że królowa bardzo szybko zaistniała w rzymskim środowisku, błyskawicznie też zrozumiała, w jaki sposób należy prezentować swoją osobę w Wiecznym Mieście, jak podkreślać swoją pozycję i prestiż. Od początku bardzo aktywnie włączyła się w życie miasta. Uczestniczyła we wszystkich możliwych uroczystościach religijnych, odwiedzała arystokratów, jak choćby kardynała Ottoboniego, z którym przez cały okres pobytu w Rzymie pozostawała w bardzo bliskich relacjach. To on nierzadko udzielał jej wskazówek dotyczących wyboru zatrudnianych artystów. Sobieska bardzo szybko zgromadziła wokół siebie artystów, do których należało umiejętne przypominanie historii rodziny Sobieskich, doświadczeń i osiągnięć jej poszczególnych członków (z naciskiem na osobę Jana III), podkreślanie i umacnianie pozycji Sobieskiej jako królowej bez korony i bez tronu, co – warto dodać – stawiało królową w bardzo trudnej sytuacji. 

Wiele miejsca poświęca pani opisowi samej festy, jako czasowi, który miał swoje specjalne prawa, jak też roli festy w budowaniu społeczno-politycznego wizerunku mecenasów. Ta wiedza pozwala rozpatrywać i rozumieć dzieła muzyczne w nowej perspektywie. Jeśli zajmujemy się muzyką, to mamy do czynienia właściwie wyłącznie z tym czasem świętowania – czasem festy. Poszczególne utwory powstawały właśnie z takich okazji.
W Rzymie wiele wydarzeń stanowiło pretekst do świętowania. Według wyliczeń Christophera Hibberta znano tu ponad sto pięćdziesiąt różnych świąt, do których należy dodać uroczystości związane z bieżącą polityką. Dla tych wszystkich wydarzeń – stałych i okolicznościowych – używam w książce słowa festa. One stanowiły pretekst, by tworzyć i wykonywać muzykę, ozdabiać fasady i wnętrza pałaców i świątyń, ulice Rzymu, organizować pokazy fajerwerków czy wystawiać dla ludu fontanny wypełnione winem. Co warte podkreślenia, równie chętnie w celach politycznych i propagandowych wykorzystywano święta religijne i świeckie. Teksty kompozycji muzycznych starannie opracowywano, ponieważ często je potem drukowano, by w ten sposób utrwalić pamięć o danej uroczystości. W librettach nierzadko kryły się aluzje polityczne kierowane do stronników i wrogów. W okresie pobytu Marysieńki w Rzymie w Europie toczyła się wojna o sukcesję hiszpańską. Papieżowi niestety nie udało się utrzymać pozycji neutralnego obserwatora, co bardzo osłabiło pozycję papiestwa w polityce europejskiej. Tak czy inaczej, Rzym był świadkiem fetowania w tym okresie każdej najmniejszej bitwy wygranej przez stronnictwo francusko-hiszpańskie bądź cesarskie. Każda potyczka stawała się impulsem, aby pokazać przeciwnikom swoją potęgę, zaznaczyć, że wciąż ma się wiele do powiedzenia…

Rozumienie ówczesnej sytuacji politycznej pomaga nam lepiej rozumieć konkretne utwory. Oczywiście, możemy koncentrować się na samej analizie muzycznej, na twórcach i wykonawcach tych kompozycji, ale znajomość okoliczności powstania danego dzieła i wykonania, tego, w jaki sposób je odczytywano, bardzo wzbogaca wiedzę i wyjaśnia, dlaczego taki utwór powstał.

Na pewno łatwiej można zrozumieć idee przedstawiane w krótkich okolicznościowych kompozycjach, takich jak serenaty. Rozwikłanie libretta operowego wymaga znajomości całego kontekstu, poznanie szczegółów z życia konkretnego mecenasa. Jeśli znamy te okoliczności, mamy szansę lepiej zrozumieć dzieła. Specyfikę librett rzymskich wystawianych w teatrach prywatnych – u Marysieńki, kardynała Ottoboniego czy księcia Ruspoliego – stanowiły bardzo długie recytatywy, w których nagle pojawia się jakaś niezwykle ważna myśl dotycząca sfery politycznej, moralnej czy ideologicznej, stanowiąca klucz do zaistnienia, a potem – zrozumienia opery, spektaklu, czyli znaczenia takiego wydarzenia.

Jaka jest wartość muzyki pisanej z inicjatywy Marii Kazimiery w Rzymie?
To nie jest łatwe pytanie, ponieważ, niestety, niewiele partytur zachowało się do naszych czasów. Nie mamy pewności, czy pierwszą, niezachowaną operę Il figlio delle selve rzeczywiście skomponował Alessandro Scarlatti. Jeśli to prawda, jestem przekonana, że była to bardzo dobra muzyka. Potwierdzają to również pełne zachwytów świadectwa kronikarzy dokumentujących reakcje widzów zgromadzonych w teatrze Marii Kazimiery. Kolejne opery dla teatru królowej komponował Domenico Scarlatti. Tylko dwie partytury przetrwały w całości: Tolomeo et Alessandro, ovvero la corona disprezzata (1711) i Tetide in Sciro (1712). Trzecia opera Amor d’un’Ombra e gelosia d’un’Aura (1714) zachowała się w wersji wystawionej w 1720 roku w Londynie pod zmienionym tytułem Il Narciso. Uważam, że jest to bardzo interesująca muzyka obrazująca zachodzące wówczas przemiany na gruncie dzieła operowego, z pewnym rysem idiomu kameralnego, co prawdopodobnie wiązało się z niewielkimi rozmiarami sceny teatru królowej i specyfiką rzymskiego stylu operowego. Nie mogę jednak powiedzieć, że jest to twórczość tak dobra, jak ówczesne opery Haendla. Przywołałam Haendla, bo to twórca najlepiej znany spośród kompozytorów opery barokowej. Domenico Scarlatti i Haendel poznali się podczas pobytu Marysieńki w Rzymie, utrzymywali potem przez wiele lat dobry kontakt, a sam Haendel zawsze niezwykle pozytywnie wypowiadał się o osobie i twórczości Domenica Scarlattiego.

Na zamówienie opery u Haendla Marysieńki raczej nie było stać. Ciągle borykała się z problemami finansowymi, chociaż wiemy, że bardzo zależało jej na pięknej oprawie i na wysokim poziomie teatru muzycznego. Istnieje nawet informacja, że królowa mogła skromniej ucztować, ale pieniądze na teatr zawsze musiały się znaleźć. Stale cierpiała na brak pieniędzy, wielokrotnie musiała oddawać w zastaw, wypożyczać czy sprzedawać swoją biżuterię, obrazy, wszystko to, co przywiozła z Polski, a także cenne prezenty od bogatych rzymian. Pieniądze, które dostawała z Rzeczpospolitej, przychodziły z wielkim opóźnieniem albo wcale, tu bowiem także toczyły się bitwy i kłótnie. W końcu Marysieńka wyjechała do Francji. Zaciągnięte długi były już olbrzymie, spory z przedstawicielami Kurii coraz bardziej dotkliwe i upokarzające dla niej. To wszystko spowodowało, że zmieniła się jej sytuacja w Rzymie. Nie była już mile witanym gościem. Wówczas zdecydowała się opuścić Włochy i wyjechać do rodzinnego kraju, twierdząc przekornie, że włoskie powietrze jej nie służy.

Te ostatnie lata Marii w Rzymie były czasem zapaści zdrowotnej. W bardzo podeszłym wieku zachorowała na odrę, ale tuż przed wyjazdem do Francji jej stan się poprawił, zresztą chyba dzięki francuskiemu medykowi?
Tak, co tylko wzmocniło jej przekonanie, że czas opuścić Italię.

Przedstawienia organizowane przez królową odbywały się w jej Palazzo Zuccari. Pałac w nieco zmienionej postaci można dziś jeszcze oglądać, to niedaleko Schodów Hiszpańskich.
Wówczas nie było jeszcze Schodów Hiszpańskich, musimy więc wyobrazić sobie porośnięte drzewami i krzakami wzgórze– wyboiste, z kamieniami, spływające często deszczem, z którego jednak tak wtedy, jak i dzisiaj roztaczał się piękny widok na Rzym. Od wielu już lat w pałacu mieści się Biblioteka Hertziana. Historia tego miejsca jest też ciekawa: budynek wielokrotnie przebudowywano, zwłaszcza w XX wieku, kiedy stał się własnością niemiecką. Niewiele zachowało się oryginalnych wnętrz, na próżno szukać dzisiaj śladów królowej, chociaż na fasadzie nadal widnieje – choć w bardzo złym stanie – herb rodu Sobieskich. W ogrodzie, w którym niegdyś wykonywano serenaty, postawiono nową konstrukcję.

Serenaty czy kantaty wykonywane w ogrodzie przyciągały szerszą publiczność. To nie był ograniczony krąg gości w pałacu, do których królowa wysyłała zaproszenia.
Serenaty zazwyczaj wykonywano w plenerze. Od 1711 roku z tempietto (dobudowanego do głównego budynku) zaprojektowanego przez Filippa Juvarrę, który także projektował scenografie dla teatru królowej. Muzyka rozbrzmiewała również ze specjalnego mostka, wybudowanego na specjalne zamówienie królowej, który łączył przeciwległe budynki należące do jej rezydencji. Mostek ten z czasem zyskał nazwę L’arco della Regina (Łuk królowej). Zburzono go dopiero pod koniec XVIII wieku. Podczas wykonań serenat goście wypełniali przylegający do pałacu niewielkich rozmiarów plac. Pierwsze miejsca w karetach zarezerwowane były dla arystokratów, dopiero dalej i w pobliskich uliczkach gromadzili się zwykli rzymianie. Prezentowane przez Sobieską serenaty rozpoczynały sinfonie wykonywane przez kilkudziesięciu muzyków. Dla widzów ważne było, jak wielu instrumentalistów bierze udział w wykonaniu takich instrumentalnych wstawek, ich liczba świadczyła bowiem o bogactwie patrona, a także o randze wydarzenia. Śpiewakom w recytatywach towarzyszył zespół basso continuo, w ariach mógł im akompaniować większy zespół. Serenata oddziaływała zatem na słuch i wzrok, jej recepcja miała też podwójny charakter. Wybrani goście reprezentujący wyższe warstwy społeczne rozumieli tekst – słyszeli go lub też śledzili w drukowanym libretcie – dlatego podążali za sensem utworu. Ci, pozostający w oddaleniu, pozbawieni osiągnięć dzisiejszej techniki, bez żadnego nagłośnienia, nie mogli wiele słyszeć, ale mieli poczucie, że uczestniczą w ważnym wydarzeniu, „oglądali” serenatę, obserwowali śpiewaków, muzyków i przede wszystkim gości Marii Kazimiery.

Składy wykonujące muzykę Corellego, który często takie sinfonie komponował, były naprawdę imponujące.
Tak, na przykład te, które prowadził na zamówienie królowej Krystyny, a potem kardynała Ottoboniego, wykonywały czasami orkiestry złożone ze stu, stu pięćdziesięciu muzyków. Corelli ze swoimi orkiestrami zawojował Rzym. Mówiono nawet, że wszystkie rzymskie orkiestry są „orkiestrami Corellego”. Liczba muzyków zależała od rangi wydarzenia i pozycji mecenasa, ponieważ zatrudnienie stu pięćdziesięciu muzyków wymagało naprawdę sporych nakładów finansowych.

A więc także na muzykę instrumentalną wpływ miała polityka, bo nie chodziło tu wcale o potężne brzmienie ze względów artystycznych, a o potęgę i splendor mecenasa?
Tak, absolutnie tak.

Czy jest szansa, że postać Marii Kazimiery zaistnieje w szerszej świadomości, a nie tylko naszej, polskich melomanów? Wiem, że rozmaici wykonawcy sięgają po dzieła, które są z królową związane.
Mam nadzieję, że te utwory zabrzmią wreszcie w Polsce, ponieważ za granicą były już wykonywane. W 2007 roku zespół Complesso Barocco wykonał operę Tolomeo et Alessandro Domenica Scarlattiego najpierw w Toskanii, a potem w trzech różnych europejskich miastach. Słyszałam wykonanie zaprezentowane w paryskim Théâtre des Champs Elysées i uważam, że jest to naprawdę interesująca muzyka. Zachwyca mnie to, jak Domenico Scarlatti wiernie oddawał w muzyce tekst za pomocą swojej wyobraźni i stosowanych wówczas technik. Maria Kazimiera Sobieska starała się zawsze zatrudniać dobrych śpiewaków, dlatego partie solowe w tej operze są wyzwaniem także dla dzisiejszych wokalistów. Śpiewacy muszą wykazać się również umiejętnościami aktorskimi. Tolomeo et Alessandro to dzieło o wielkiej dramaturgii, wyrażone za pomocą niezwykle subtelnych środków. Czas, aby trzy zachowane utwory poznała polska publiczność w wersjach możliwie najbardziej zbliżonych do oryginałów.

Co było dla pani największym zaskoczeniem podczas lat pracy nad książką?
Przystąpiłam do niej z pozycji historyka muzyki. Interesował mnie repertuar, stan źródłowy, analiza librett i samej muzyki. Dzięki wyjazdom do Rzymu i kwerendom w różnych włoskich bibliotekach zrozumiałam, że ten repertuar funkcjonował zawsze w szerszym kontekście, a kontekst coraz częściej okazywał się jednoznacznie polityczny. Te dzieła powstawały często jako element akcji propagandowych, budowania czy przypominania prestiżu danego mecenasa, jako element walki stronnictw i rywalizacji mecenasów. Stąd pomysł, by pierwszym słowem w tytule, a jednocześnie i motywem przewodnim książki, była festa rozumiana szeroko – nie tylko jako czas zwykłego świętowania, lecz także czas sprzyjający promowaniu pewnych idei politycznych, wspieraniu poszczególnych stronnictw, uprawianiu polityki za pomocą sztuki. W moim przekonaniu właśnie polityka zadecydowała o powstawaniu wielu z tych utworów.

Rozmawiała Magdalena Łoś (Program 2 Polskiego Radia)

 

Aneta Markuszewska – muzykolog i klawesynistka, studiowała w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego u prof. Aliny Żórawskiej-Witkowskiej oraz w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie prof. Władysława Kłosiewicza. Ukończyła również Hochschule für Musik w Würzburgu w klasie prof. Glena Wilsona. Jest asystentem w Zakładzie Powszechnej Historii Muzyki w Instytucie Muzykologii na Uniwersytecie Warszawskim. Jej główne zainteresowania naukowe to opera XVII i XVIII wieku, a także muzyka klawiszowa tego okresu.