Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 09/2012

Muzyczne pasje Południa

Article_more
"Na Południu – pisał Gustaw Herling-Grudziński – jest coś w niebie, słońcu, powietrzu i w drzewach, co nie dopuszcza cierpienia, nie daje czasu na obejrzenie się wstecz. Tutaj żyć, to biec naprzód, biec bez wytchnienia, nie przystawać ani na chwilę, nie oglądać się za siebie, płakać nawet w biegu." Pisane w gorącym neapolitańskim powietrzu pasje muszą mieć wyjątkowe, niepodobne do innych, jakości. Pasje Południa to całkiem inny niż Bach kontynent muzyczny. To utwory o innym typie emocjonalności i odrębnym sposobie kształtowania materii muzycznej.
 

Pośród form i gatunków muzycznych epoki baroku szczególnym światłem promieniują pasje. Muzyczna narracja o Męce Chrystusa znana była w Kościele co najmniej od IV wieku. Stanowiła ona część liturgii Niedzieli Palmowej i Wielkiego Tygodnia. Początkowo rozpisana była na cztery głosy, realizowane przez duchownych: pierwszy śpiewał partię narratora, drugi Chrystusa, trzeci – wcielał się w inne istotne postaci pasyjnego dramatu (Piłat, Piotr, Arcykapłani), czwarty – reprezentował głos różnych zbiorowości (tłum żydowski, uczniowie Jezusa, żołnierze rzymscy). Zalążkowa i prosta w konstrukcji forma ewoluowała przez stulecia, by – poprzez stopniowe wzbogacanie muzycznego języka – osiągnąć wyżyny ekspresyjnego i dramaturgicznego kunsztu w epoce baroku.

W swojej dojrzałej formie pasja – to „ciemne świecidło” europejskiej muzyki – tworzy stop wieloelementowy. Jest gatunkiem po wielokroć złożonym. Łączy w sobie liczne przeciwieństwa: głosy i instrumenty, solistów i chóry, tryb narracyjny i dramatyczny, ducha świeckiego i religijnego. To forma złożona, bogata, szczególnie bodaj predestynowana – zwłaszcza w swym oratoryjnym kształcie – do wyrażania zniuansowanych emocji. I to zarówno tych związanych z cierpieniem fizycznym, jak i tych, które dotykają trudno definiowalnych les passions de l’âme.           

Mówiąc o barokowej pasji, zwykliśmy przed wszystkim przywoływać nazwisko Bacha. Jego Pasja Janowa (1724) i Mateuszowa (1729) to dwa potężne i niekwestionowane arcydzieła gatunku. W tym kontekście okolicznością znaczącą zdaje się fakt, że to właśnie wykonanie Pasji Mateuszowej w 1829 roku, z Mendelssohnem w roli dyrygenta, dało początek, po stu latach amnezji, nowej fali zainteresowania Bachem w świecie muzycznym. Wielkość i maestria obydwu Bachowskich pasji sprawiły, że kompozycje te zepchnęły w cień twórczość pasyjną uprawianą przez innych kompozytorów doby baroku. A nie było ich mało. Już w samym kręgu twórców hamburskich znaleźć można co najmniej kilku, których dzieła warto by odnotować (Haendel, Keiser, Mattheson, Telemann). A mówimy przecież tylko o obszarze języka niemieckiego, poruszamy się jedynie w kręgu protestanckiej pobożności.

Tak czy inaczej, pozostaje prawdą, że europejska Północ – rozumiana jako przestrzeń geograficzna i duchowa – to świat, w którym muzyczna pasja osiągnęła w barokowej Europie muzyczne i duchowe apogeum. Jeśli prawdą jest, że pasje Bachowskie wyrosły na żyznej glebie muzycznej Północy (wymieńmy choćby Heinricha Bibera, Dietricha Buxtehudego czy Heinricha Schütza – znakomitych twórców przed-Bachowskiej geistliche Musik), to nie znaczy to przecież, że twórczość pasyjna w innych częściach kontynentu leżała zupełnie odłogiem.

Osobnym i oryginalnym światem dźwięków była bez wątpienia twórczość kompozytorów związanych z Neapolem. Działały tu inne prądy twórcze, inny typ religijnego przeżywania, inne temperamenty, inne słońce… „Na Południu – pisał Gustaw Herling-Grudziński – jest coś w niebie, słońcu, powietrzu i w drzewach, co nie dopuszcza cierpienia, nie daje czasu na obejrzenie się wstecz. Tutaj żyć, to biec naprzód, biec bez wytchnienia, nie przystawać ani na chwilę, nie oglądać się za siebie, płakać nawet w biegu”. Pisane w gorącym neapolitańskim powietrzu pasje muszą mieć wyjątkowe, niepodobne do innych, jakości. Pasje Południa to całkiem inny niż Bach kontynent muzyczny. To utwory o innym typie emocjonalności i odrębnym sposobie kształtowania materii muzycznej.

Neapol muzyczny kojarzy się głównie z wiekiem XVIII, przede wszystkim z ekspansją opery i twórczości religijnej twórców tamtego kręgu. Tymczasem już w XVII wieku tak zwana szkoła neapolitańska dyktowała reguły gry w wielu gatunkach muzycznych (opera, oratorium, kantata), wydała także kilku kompozytorów, których dzieła pasyjne mają stempel najwyższej jakości. Oprócz utworów o ustalonej renomie znajdziemy pośród nich także dzieła niemal nieznane, o nadzwyczajnej klasie muzycznej.

Francesco Provenzale (1624–1704) był największym kompozytorem neapolitańskim XVII wieku. W swojej twórczości kontynuował dzieło Giovanniego Salvatore, eminentnej postaci pośród neapolitańskich kompozytorów poprzedniej generacji. Provenzale pełnił funkcję kapelmistrza konserwatorium Loreto, Pietà dei Turchini, jak również w kapeli Tesoro di San Gennaro; piastował honorowy tytuł maestro kaplicy królewskiej, był także osobistym kompozytorem wicekróla. To wielka postać ówczesnego Neapolu i powszechnie uznany nauczyciel. Jego skromny Dialogo a cinque voci con violini per la Passione (1650) to klasyczny gatunek zmącony: coś między kantatą religijną a kameralnym w formie oratorium. Po rozpoczynającej sinfonii następują krótkie arie i duety, niektóre z nich poprzedzone krótkimi recytatywami, całość kończy chór utrzymany w stylu madrygałowym. Śladowo pojawiają się także fragmenty instrumentalne. Anonimowe teksty arii swoją prostotą i powtarzalnym charakterem przypominają ludowe laudy. Całość przywodzi na myśl Stabat Mater z jego tekstową surowością i elegijną aurą.

Narracja Dialogu skupiona jest na opisie cierpień przeżywanych przez osoby najbliższe Chrystusowi, szczególnie jego Matkę. Św. Jan wprowadza słuchaczy w nastrój smutku i opuszczenia (Genuflessa al duro legno). Maria opłakuje cierpienia Syna, biorąc symbolicznie na siebie jego ból i rany (Ferito mio bene). Lament Matki nad umierającym Synem podsumowuje chór (Deh, piangi, oh peccatore) teologicznym komentarzem z akcentami dydaktycznymi. Rzecz znamienna: od pierwszych taktów tej pasyjnej kompozycji dominuje tonacja liryczna, czasem melancholijna, ale nigdy tragiczna! Jesteśmy przecież w Neapolu... Dinko Fabris, znakomity muzykolog i odkrywca wielu nieznanych neapolitańskich kompozycji, sugeruje, że być może mamy tu do czynienia z wprawką warsztatową, a nie pełnoprawnym dziełem, przeznaczonym do publicznego wystawienia. Obojętnie, jak się rzeczy mają, kompozycja Provenzale znakomicie odsłania ten tak mocno rozpoznawalny idiom muzyki neapolitańskiej: jej intensywną emocjonalność i nieodparty liryzm, w którym – jak w alchemicznym tyglu – śmierć i cierpienie ulega finalnie transmutacji w słoneczną nadzieję.

Provenzale to wyrazista twarz wczesnego neapolitańskiego baroku. Późne oblicze barokowej wrażliwości znakomicie odsłania twórczość urodzonego i zmarłego w Neapolu Francesca Feo (1691–1761). Jego nieznane arcydzieło pasyjne, Passio secundum Joannem (1744), to niedawne odkrycie dokonane przez znakomitego włoskiego organistę i klawesynistę Lorenza Ghielmi. Odnalezienie partytury Pasji Janowej Feo ma coś z błogosławionego przypadku albo cudownego zrządzenia losu. Ghielmi planował nagranie Stabat Mater Pergolesiego. Przygotowując się do prób, przeglądał archiwalia, a w nich kilka razy pojawiło się nazwisko Feo. Zaczął szukać jego kompozycji i tym sposobem natknął się na jego Pasję. To jedyna – z trzech przez niego napisanych – zachowana w całości. Wiadomo, że swoim Stabat Pergolesi chciał zastąpić, uznawane już za nieco anachroniczne w muzycznej retoryce, Stabat innego neapolitańczyka – wielkiego Alessandro Scarlattiego. Nie sposób wykluczyć, sugeruje Ghielmi, że Feo napisał swoją Pasję Janową, by dać nową wersję Pasji Janowej..... tegoż Scarlattiego. Dowodzi także, że – w zgodzie z neapolitańskim zwyczajem – Stabat Pergolesiego i Pasję Feo powinno wykonywać się razem. Obydwie zresztą kompozycje napisane są w tej samej tonacji (sic!) – f-moll.

W swoim pasyjnym oratorium – podobnie jak Scarlatti, a inaczej niż Bach – Feo posługuje się tylko tekstem ewangelicznym (w jego wersji łacińskiej), bez innych tekstowych dodatków. Narracja rozpoczyna się od sceny pojmania Chrystusa i poprzez kanoniczne sceny pasyjne – podwójne zaparcie się Piotra, przesłuchanie u arcykapłana, dialog z Piłatem, skazanie na śmierć i ukrzyżowanie – kończy się epizodem przebicia włócznią boku martwego ciała Chrystusa. Wielkie znaczenie w tej opowieści przypada Ewangeliście (rola napisana na męski głos altowy, Jezus i Piłat to głosy tenorowe). W swoich partiach – będących połączeniem recytatywu i ariosa – w sposób niezrównanie plastyczny i dramatyczny przybliża on słuchaczowi pasyjną scenerię i grozę tamtych wydarzeń. Ponieważ, o ile wiadomo, istnieje jak dotąd tylko jedno nagranie Pasji Feo, powiedzieć wypada, że do poziomu Dorona Schleifera w roli Ewangelisty długo nikt się nie zbliży (inne role są bez zarzutu, ale Schleifer przechodzi siebie). Jest w tym fenomenalnym nagraniu Ghielmiego wszystko to, co u neapolitańczyków najlepsze. Subtelny liryzm i melancholia spowijająca całość delikatną mgiełką. Ale są i fragmenty o potężnym dramatyzmie (punktowane, drapieżne crucifixerunt w scenie ukrzyżowania). Jest wreszcie podkreślony cielesny, ziemski, głęboko ludzki wymiar całej opowiadanej historii. Jesteśmy na antypodach bachowskiego spirytualizmu. Opowieść kończy się niespodziewanie, bez wyraźnego akcentu czy podsumowującej kody. Po prostu rzymski setnik przebija ciało Chrystusa, z którego wypływają krew i woda, ostatnie pociągnięcia smyczkiem, tyle. Cisza, która zalega po tym fragmencie należy już do nas.

Francesco Feo był bliskim przyjacielem Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710–1726). Odwiedził go nawet w klasztorze w Pozzuoli pod Neapolem na krótko przed śmiercią twórcy La serva padrona. Wyczerpany chorobą, Pergolesi spędził u franciszkanów ostatnie dwa miesiące swojego życia. Tam ukończył swoją najbardziej znaną kompozycję – Stabat Mater. Feo prosił go, by nie nadwerężał sił, by myślał o swoim zdrowiu, ale Pergolesi z jakimś zastanawiającym uporem i determinacją postanowił ukończyć utwór. Niedługo później jego krótkie życie zgasło. Okoliczności powstania utworu – jakby prefiguracja ostatnich chwil życia Mozarta finalizującego zamówione Requiem – sprawiły, że dzieło Pergolesiego od razu wpisane zostało w mityczną narrację. Legenda romantyczna utrwaliła i podkreśliła szczególnie tajemną koincydencję dzieła i życia kompozytora: jak gdyby twórca, przeczuwając własną śmierć, pisał dla siebie muzyczne epitafium…

Trudno byłoby oddać w pełni ducha neapolitańskiej muzyki pasyjnej bez uwzględnienia Stabat Mater Pergolesiego (1736), muzycznej ikony neapolitańskiej wrażliwości religijnej. To nie jest pasja w ścisłym sensie gatunkowym, ale jej związek z wydarzeniami pasyjnymi nie podlega, rzecz jasna, dyskusji. Stabat Mater dolorosa,/iuxta crucem lacrimosa – pierwsze słowa łacińskiego tekstu przypisywanego franciszkańskiemu poecie Jacopone z umbryjskiego Todi precyzyjnie wprowadzają w ten okamieniały kosmos bólu, skargi i lamentu. Dzieło Pergolesiego jest osobliwe z paru powodów. O romantycznej legendzie spowijającej je po dziś dzień była już mowa. Ponadto, to bodaj pierwszy przykład kompozycji religijnej, w której z rozmysłem, nieomal ostentacyjnie, spożytkowany został idiom operowy. Nie wszystkim przypadło to do gustu. Pergolesiego krytykowano za to, że świecki styl galant nie dostaje do powagi religijnego tekstu. 

Wydaje się, że nie sposób pojąć w pełni oryginalności jego arcydzieła, jeśli mierzyć je tylko skalą dzieł muzyki sakralnej z wysokiej półki. Przeciwnie: dopiero wtedy zabrzmi ono świeżo i dojmująco, jeśli zanurzyć je w świecie południowej tradycji muzycznej. Nie tylko tej nauczanej w konserwatoriach, ale również – a może przede wszystkim – ludowej. Tekst Stabat Mater śpiewany był we włoskich wspólnotach religijnych co najmniej od końca XV wieku. Nie był częścią liturgii, wykonywano go podczas publicznych procesji. Idealnie wręcz odpowiadał potrzebom sensualnej i żyjącej twardym konkretem religijności ludowej. Z jej upodobaniem do słowa dolore, które tak dobrze rymowało się z trudami realnego życia. Kompozycja Pergolesiego bezsprzecznie ma w tle ten południowy żywioł.

Stabat Pergolesiego to dzieło nadzwyczajnej czułości i wyrazistej ekspresji, utwór o przejmujących fragmentach dramatycznych przełamywanych łagodną kantyleną. To prawdziwie święty teatr muzyczny, który głębokimi korzeniami sięga w neapolitańską ziemię. A jednocześnie muzyka ta nie przestaje być ani przez chwilę uniwersalna, trafia może zwłaszcza do tych, którzy postrzegają chrześcijaństwo w jego „horyzontalnym” wymiarze, którzy uważają, że – jak pisał Herling, neapolitańczyk – nade wszystko „jest to religia cierpienia i cierpiących”.

I jeszcze jedna kwestia na koniec. Pozornie, zdawać by się mogło, nie całkiem związana z muzyką pasyjną, ale w istocie dotyka ona tego, co w jej odbiorze – nie, w jej przeżywaniu! – może najważniejsze. Pasje są utworami muzycznymi, należą wszakże nie tylko (a może nawet nie przede wszystkim) do obszaru muzyki, ale do sfery doświadczeń religijnych. I inaczej być nie może. Warto uświadomić sobie tę oczywistość: przez stulecia ta muzyka była integralną częścią luterańskiej i katolickiej liturgii. Była słuchana i przeżywana przez religijne wspólnoty (innych, zdaje się, nie było). To nie była tylko muzyka. Dzieła pasyjne były fragmentem przeżycia religijnego i tylko w jego obrębie się tłumaczyły. To była chrześcijańska teologia wyłożona językiem muzyki; Bach rozumiał to doskonale. W XVII i XVIII wieku, kiedy muzyka ta była integralną częścią liturgii, nikt bodaj nie słuchał utworów pasyjnych dla estetycznej delektacji. Muzyka stała tuż obok modlitwy, a może i nią była.

Wspominam o tym dlatego, ponieważ odnoszę wrażenie, że forma pasyjna ulega na naszych oczach zeświecczeniu, a przede wszystkim estetyzacji. Nie skarżę się na „dzisiejsze czasy”, po prostu stwierdzam fakt. Może szczególnie widać to podczas koncertów (pasja jako koncert! czy nikogo to już nie dziwi?), a zwłaszcza kiedy słucha się pokoncertowych uwag publiczności. Dzisiaj odbieramy muzyczne pasje jako muzykę, przede wszystkim jako muzykę. Komponent religijny zepchnięty został wyraźnie na drugi plan (o ile w ogóle jest jeszcze dostrzegany). Dzieje się to w pełnej zgodzie z duchem epoki. W czasie, w którym – jak trafnie przewidział Josif Brodski – kościoły zostały zamienione na pudła rezonansowe. W czasie, w którym – jak skonstatował weredyczny prorok, Emil Cioran – „ziewamy na Krzyżu”. Że nie wszyscy i nie zawsze, nie zmienia to ogólnej tendencji. Trudno tedy, żeby nasz odbiór formy pasyjnej oparł się dominującemu nurtowi w kulturze.

Wolno chyba w takim razie zapytać, czego my tak naprawdę słuchamy, kiedy słuchamy dzieła pasyjnego? Czy Bach, Provenzale, Feo, Pergolesi – dotykają nas już dziś jedynie swoim kunsztem muzycznym i dramaturgicznym, czy też w naszym doświadczeniu odzywają się jeszcze jakiekolwiek alikwoty religijnej proweniencji? To nie jest pytanie dewota. To wątpliwość antropologa kultury, który chciałby wiedzieć, jaka jest realna zawartość przeżycia dzieła muzycznego wyrastającego z przestrzeni religijnej. Wiarygodna odpowiedź na to pytanie wiele powiedziałaby o umeblowaniu naszych głów. Zwłaszcza może o tym, czy pojęcie „duchowość” stało się już częścią anachronicznego słownika.