Wydanie: MWM 08/2013

Diabeł i anioł

Rok Lutosławskiego
Article_more
W tamtych czasach nowe partytury próbowało się do upadłego. Dzień w dzień przez kilka tygodni, czasem nawet miesięcy. Z najlepszymi polskimi orkiestrami. Można by sądzić, że po takich zabiegach prawykonania utworów Lutosławskiego, Pendereckiego albo Szalonka wychodziły jak spod igły – przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, rozćwiczone pod palcami każdego instrumentalisty. Nic bardziej błędnego.

Pół wieku temu zespoły filharmoniczne nie rozumiały muzyki współczesnej, nie chciały jej grać, odmawiały zgłębiania nowych technik. Między innymi dlatego, że w realiach polskiego socjalizmu nawet awangardę muzyczną traktowano w kategoriach odgórnie narzuconego monopolu, kaprysu decydentów, którzy przeszli z jednej skrajności w drugą: od twórczości programowo zachowawczej do zerwania z tradycją i podążania jedynie słuszną drogą nowatorstwa. Ta wolta uderzyła zarówno w starych, jak i młodych. Zygmunt Mycielski przypominał na walnym zgromadzeniu Związku Kompozytorów Polskich w 1960 roku, że „Całe życie muzyczne ujęte jest jednymi ramami – chce się powiedzieć: w jednym korycie. Mamy jeden festiwal i jedno – w praktyce – wydawnictwo. Jeden związek kompozytorów i jedno źródło dochodów. Z budżetu państwowego”. Sekundował mu o pokolenie młodszy Ludwik Erhardt: „Obezwładniono opinię publiczności, której gust się programowo negliżuje, obezwładniono również krytykę: liczą się tylko wypowiedzi entuzjastów i zwolenników, inne są lekceważone lub traktowane jako podstępny cios w plecy postępu, zadawany przez jego obskuranckich wrogów”.

 

Nic więc dziwnego, że orkiestry, przytłoczone presją nowatorstwa, stawiały czasem bierny opór. W epoce zmierzchu wielkich indywidualności dyrygenckich – owych „diabłów” i „aniołów” z książki Jerzego Waldorffa – trudno je było zdyscyplinować, trudno zachęcić do prawdziwego zaangażowania w muzykę, która wyrosła w Polsce trochę jak kwiat na kamieniu: nie z potrzeby społecznej, lecz z pragnienia estetycznego i głębokiego przekonania środowisk twórczych. Jednym z niewielu, którzy to naprawdę umieli, był Andrzej Markowski.

 

Ostre dysonanse

Zapamiętałam go z przygotowań do wykonania Pasji Łukaszowej Pendereckiego w Filharmonii Narodowej, bodaj w 1976 roku. Skupionego do granic możliwości, drobiazgowego ponad polską miarę, groźnego i nieprzystępnego – przynajmniej dla nas, rozbisurmanionych małych chórzystów. Stefania Woytowicz uśmiechała się do nas promiennie, Bernard Ładysz opowiadał nam zabawne historyjki, Andrzej Hiolski częstował krówkami, tymczasem Markowski spoglądał na chór dziecięcy spode łba, bezlitośnie egzekwując wżerające się w mózg septymy, trytony i sekundy małe. Z całkowitym powodzeniem. To właśnie jemu zawdzięczam pewność, że skoro śpiewacy muszą się uciekać do pomocy kamertonów, są tylko dwie przyczyny takiego stanu rzeczy: albo sami są głusi, albo utwór jest źle napisany. To on wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą. Za to nauczył mnie szanować Bouleza, Ligetiego i Stockhausena.

 

Markowski był jednym z pierwszych apostołów twórczości Pendereckiego, i to w czasach, kiedy prawie nikt nie chciał jej słuchać. Wprowadził na estrady koncertowe jego Strofy, Wymiary czasu i ciszy, Ofiarom Hiroszimy – tren i Polymorphię. Później – już na wyraźne życzenie kompozytora – zadyrygował między innymi prawykonaniami De natura sonoris i Jutrzni. O jego związkach z innymi twórcami polskiej muzyki współczesnej wspomina się rzadziej, być może dlatego, że imię ich Legion. A szkoda, bo u sedna nieomylnego instynktu Markowskiego-dyrygenta tkwił solidny warsztat kompozytorski, ukształtowany przez Rytla i Szeligowskiego, a wcześniej jeszcze – podczas studiów w londyńskim Trinity College – przez Aleca Rowleya, który z rozmysłem pisał muzykę dla amatorów i wpajał tę umiejętność swoim uczniom. Markowski-kompozytor znał się na swojej robocie. Uchodził za mistrza muzyki użytkowej, choć w rzeczywistości był pionierem kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego bądź teatralnego. Bodaj pierwszy w Polsce wykorzystał na scenie muzykę konkretną. Współtworzył estetykę animacji Borowczyka i Lenicy. Od wczesnej młodości umiał oddzielić ziarno od plew i obronić się przed wieszczonym „terrorem modernistów”.





Żadnej improwizacji

W 1960 roku poprosił Witolda Lutosławskiego o nowy utwór przed ważnym koncertem Orkiestry Kameralnej Filharmonii Krakowskiej w ramach biennale w Wenecji. Przyczynił się do wyznaczenia swoistej cezury w twórczości kompozytora i muzyce polskiej w ogóle: jak się później okazało, przedstawił światu nową technikę Lutosławskiego, która z czasem stała się jednym z wyróżników jego stylu, nieudolnie naśladowanym przez rzesze epigonów.

 

Markowski nie był już debiutantem. W 1954 roku objął posadę drugiego dyrygenta w Filharmonii Poznańskiej, w latach 1955–1959 prowadził koncerty w Filharmonii Śląskiej. Potem nadeszły owocne lata w Krakowie. Nowy kierownik artystyczny i pierwszy dyrygent Filharmonii zaczął od zorganizowania orkiestry kameralnej, która miała zająć się przede wszystkim wykonawstwem muzyki współczesnej. Łącząc nowatorski zapał z umiłowaniem muzyki dawnej, stworzył dwa cykle koncertowe – Musica Antiqua et Nova oraz Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków – na których prawykonań doczekały się między innymi kompozycje Bacewicz i Łuciuka, a utwory Schönberga zestawiano w ramach jednego wieczoru z motetami Dufaya. Właśnie w Krakowie zdobył doświadczenia, które wykorzystał później na chwałę Wrocławia, powołując do życia festiwal Wratislavia Cantans.

 

Prośba Markowskiego była wprawdzie nieoficjalna, z punktu widzenia Lutosławskiego przyszła jednak w doskonałym momencie. Kompozytor ślęczał właśnie nad cyklem symfonicznym, do którego już całkiem stracił przekonanie. Włączył radio i usłyszał nagranie Koncertu na fortepian i orkiestrę, w którym John Cage – w odpowiedzi na przeważający w muzyce lat pięćdziesiątych serializm – posłużył się techniką aleatoryzmu, zakładającą znaczny udział przypadku, zarówno w pracy kompozytorskiej, jak w samym wykonaniu dzieła. Pod wpływem przelotnego olśnienia utworem Cage’a (kilka lat później przyznał, że nie może już odnaleźć w nim niczego, co pierwotnie pobudziło jego wyobraźnię) przystąpił do pracy nad własną kompozycją, w której zastosował technikę nazywaną później aleatoryzmem kontrolowanym, aleatoryzmem ograniczonym, kontrapunktem aleatorycznym bądź techniką zbiorowego ad libitum. Bez względu na nazwę, polegała ona z grubsza na rezygnacji z ujednoliconego podziału metrycznego. Żadnej improwizacji: muzycy realizują zapis zawarty w partyturze, tyle że w swobodnym tempie. Różnice w wykonaniu poszczególnych partii nie wpływają na ogólny kształt brzmieniowy utworu.

 

Ogniwo ewolucji

Prace nad Grami weneckimi (Lutosławski zasugerował w tytule miejsce prawykonania i motyw igraszek z materiałem) toczyły się z początku w dość nerwowej atmosferze. Markowski zwrócił się do kompozytora jako dyrygent, który potrzebował dobrej kompozycji na prestiżowy koncert swojego nowego zespołu. Prośba nie wyszła od organizatorów biennale. Podanie o stypendium na nową partyturę zostało odrzucone przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Kiedy Lutosławski wybrał się do resortu z osobistą interwencją, usłyszał, że „my tu zamawiamy rzeczy, które nam są potrzebne”. Mimo to nie ustąpił i zdołał wreszcie „wydębić” upragnione zamówienie. Trzyczęściowa partytura była gotowa 5 kwietnia 1961 roku. Kompozycję – jeszcze przed prawykonaniem – zanalizował Bohdan Pociej. Docenił jej mistrzowską architekturę, dostrzegł też elementy nowej techniki, sam utwór uznał jednak – jak pokazała przyszłość, trafnie – za logiczną kontynuację stylu Lutosławskiego. „Dla uważnego obserwatora […] Gry weneckie nie powinny być specjalnym zaskoczeniem. Nie jest to bowiem żadna nagła i niespodziewana wolta stylistyczna, ale wynik konsekwentnej ewolucji twórczej, kolejne jej ogniwo; ewolucji nie tyle zresztą stylu, co techniki dźwiękowej. Precyzyjne zasady organizacji dwunastotonowego materiału odsłoni dopiero wnikliwa analiza partytury. Ale już tutaj stwierdzić możemy, iż ewolucja kompozytora nie zmierza bynajmniej w kierunku przyjęcia schematów punktualistycznych – szablonów statycznego kształtowania. Lutosławski jest kompozytorem w najwyższym stopniu niezależnym. Chodzi mu o znalezienie własnych, oryginalnych form organizacji barw, mas i pól dźwiękowych, nowych przejawów energetyki formalnej” – pisał Pociej na łamach „Ruchu Muzycznego”.

 

Trójka murarska

Gry weneckie pod batutą Andrzeja Markowskiego rozbrzmiały w weneckim Teatro La Fenice 24 kwietnia 1961 roku. Publiczność była zachwycona, podobnie jak krytycy. Stefan Jarociński donosił, że na koncertach Markowskiego „największy oddźwięk wzbudziły i najwięcej pochwał wśród muzyków zbierały Jeux vénitiens – najnowsza, nieskończona jeszcze, »aleatoryczna«, ale bardzo oryginalna kompozycja Lutosławskiego”. Twórca nie podzielał ich entuzjazmu. Bodaj jedyny raz w swojej karierze uzupełnił i gruntownie przerobił ujawnioną już przed słuchaczami kompozycję. Pracę nad drugą wersją uzasadnił „bardzo istotnymi problemami wykonawczymi”, biorąc jednak całkowitą odpowiedzialność za wady nowego utworu. Prawykonanie poprawionych Gier odbyło się 16 września, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni, tym razem w wykonaniu orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Utwór przyjęto znacznie chłodniej niż w Wenecji. Frenetyczny entuzjazm, z jakim oklaskiwano przed kilku laty Muzykę żałobną, ustąpił miejsca konsternacji. Jarosław Iwaszkiewicz oznajmił, że z Gier weneckich podoba mu się tylko tytuł. Jarociński wciąż jednak uważał nową kompozycję Lutosławskiego za jedno z największych objawień festiwalu.

 

„W innych czasach ten klasyk, z natury swej predestynowany do tego, aby prowadzić dzieło syntezy, mógłby się wpatrywać w dzieło Mozarta, w naszym świecie rozbitych systemów i wartości muzycznych musi być nie tylko architektem muzyki, ale i jej technikiem budowlanym, nie tylko majstrem murarskim, ale i tym, który wytwarza cegły” – pisał Jarociński po Warszawskiej Jesieni, w tekście pod jakże celnym tytułem Indywidualność Lutosławskiego. Myślę, że nie docenił pozostałych przodowników tej trójki murarskiej, która wzniosła wiekopomny gmach Gier weneckich: Witolda Rowickiego, przede wszystkim zaś Andrzeja Markowskiego – dobrotliwego diabła polskiej muzyki współczesnej i anioła stróża kompozycji, która wyznaczyła Lutosławskiemu drogę do prawdziwego mistrzostwa.

 

Dorota Kozińska