Wydanie: MWM 09/2012

Moja Wratislavia

Wspomnienia.
Article_more
Są to bardziej refleksje niż wspomnienia, a może raczej – moje dzisiejsze spojrzenie na przeszłość i na moje ówczesne wrażenia i odczucia związane z festiwalem Wratislavia Cantans, próba ich zracjonalizowania, wytłumaczenia i skomentowania. Oczywiście, w oparciu o fakty i zdarzenia, w których w różnych rolach kolejno uczestniczyłem: jako obserwator, recenzent i współorganizator – chociaż zawsze, przede wszystkim, jako chłonący łakomie festiwalową ofertę odbiorca.
 

To był mój pierwszy rok studiów w PWSM. W życiu koncertowym uczestniczyłem już bardzo świadomie. Gdzieś w czerwcu albo już na początku wakacji 1966 roku pojawiły się we Wrocławiu plakaty zapowiadające I Festiwal Oratoryjno-Kantatowy „Śpiewający Wrocław” – VRATISLAVIA CANTANS. Łacińska nazwa, jeszcze z „V” na początku, wypełniała całą powierzchnię plakatu, wydrukowana piękną antykwą na spatynowanym szarym tle, z wpisanym w literę A wizerunkiem fasady wrocławskiego Ratusza i śpiewających aniołów z obrazu… Plakat ten, według projektu Tadeusza Ciałowicza, tylko ze zmianą kolorystyki i detali plastycznych, towarzyszył festiwalowi jeszcze przez kilka lat. Pamiętam wrażenie, jakie wywołała ta zapowiedź: zaskoczenie rozmachem (jak na owe czasy) i rozmiarami imprezy: pięć dni, pięć orkiestr z Filharmonią Narodową na czele! A zarazem jakieś spełnienie oczekiwań – festiwal idealnie trafiał w wielką potrzebę sacrum. Przynajmniej tak to sam odczuwałem. Ale ta potrzeba była bardzo realna i powszechna. Sukces festiwalu i rezonans, jaki od razu wywołał, to potwierdzały.

 

Znamienne, że właśnie owo pojęcie „sacrum” i „sakralizacji” każdej muzyki prezentowanej na wrocławskim festiwalu kilkanaście lat później podjęła dr Ewa Kofin w interesującym eseju Sacrum i profanum, zamieszczonym w (pierwszej „mojej”) książeczce programowej Wratislavii Cantans w 1980 roku, uznając je za centralne zagadnienie tego festiwalu, za jeden z jego najistotniejszych i najważniejszych walorów.

 

A czasy i okoliczności były ku temu bardzo „sprzyjające”. W szarej i przaśnej rzeczywistości gomułkowskiej „małej stabilizacji”, w PRL-u lat sześćdziesiątych, to właśnie w życiu artystycznym, w sztuce wyrażały się ówczesne nastroje i potrzeby polskiego społeczeństwa. Niewątpliwie też budziło się zapotrzebowanie na metafizykę, na przeżycia duchowe wykraczające poza materialny świat szarej, brzydkiej i biednej codzienności. Owszem, to właśnie wtedy rozkwitał we Wrocławiu teatr – w takich zjawiskach, jak pantomima Henryka Tomaszewskiego, teatr Jerzego Grotowskiego, spektakle Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego w Teatrze Polskim. We wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych powstawały arcydzieła polskiego kina: Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Nóż w wodzie Romana Polańskiego, Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.

 

Ale w powszechnym wymiarze – dla szerokich kręgów społeczeństwa polskiego – był to także czas zbliżających się obchodów 1000-lecia Chrztu Mieszka I i chrześcijaństwa w Polsce, kończącej się Wielkiej Nowenny ogłoszonej przez Prymasa Polski Stefana Wyszyńskiego i peregrynacji kopii obrazu Jasnogórskiej Madonny – wielkich zgromadzeń i napięć wywołanych reakcją rozwścieczonych komunistycznych władz, usiłujących powstrzymać je i organizujących konkurencyjne laickie obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego. Jak pamiętam, wcale nie przeszkadzało mi to uczestniczyć wraz z tysiącami wrocławian w mszy świętej z udziałem prymasa Wyszyńskiego na placu Katedralnym i jednocześnie cieszyć się, ba, odczuwać dumę z różnych inicjatyw kulturalnych dla uczczenia Millenium Państwa Polskiego (jak choćby powołanie do życia przez Edmunda Kajdasza Chóru Kameralnego przy Filharmonii, późniejszego Chóru „Cantores Minores Wratislavienses”) i przypominających tysiącletni dorobek polskiej kultury (jak cykl koncertów PWSM pod hasłem „1000 lat muzyki polskiej”), czy właśnie wpisujący się przecież w obie milenijne rocznice – z poparciem, a może tylko akceptacją władz – niezwykły festiwal Wratislavia Cantans.

 

Mówiło się później, że „coś wisiało w powietrzu”, że Andrzej Markowski genialnie utrafił swym festiwalem w miejsce i czas, dostrzegł we Wrocławiu ów genius loci. Ale gwoli sprawiedliwości trzeba przypomnieć, że pierwsze jaskółki pojawiły się już wcześniej. To „coś” we Wrocławiu zapowiadało choćby pamiętne wykonanie Stabat Mater Karola Szymanowskiego pod batutą Henryka Czyża w kościele Garnizonowym św. Elżbiety w 1964 roku – jeden z pierwszych oficjalnych koncertów w świątyni katolickiej w PRL-u (a w każdym razie we Wrocławiu). W tym samym roku zapoczątkowane zostały Dni Muzyki Organowej w Dużym Studio Rozgłośni Wrocławskiej Polskiego Radia (później podjęte i rozszerzone o muzykę klawesynową przez Andrzeja Markowskiego).

 

Pozwolę sobie tu przytoczyć bardzo osobiste świadectwo mojego ojca – „zwykłego” melomana, zapewne podobnego wielu ówczesnym wrocławskim melomanom. Często towarzyszył mi, uczniowi Liceum Muzycznego, na koncertach Filharmonii. Na wieść o Dniach Muzyki Organowej – a więc w przewadze religijnej – on, filozof, nauczyciel, deklarujący się jako wolnomyśliciel, stał się od razu ich wielkim entuzjastą i gorliwym słuchaczem – tak jak wielu, wielu wrocławian. Jaką radość sprawiłby mu ten nowy wielki festiwal – pomyślałem (akurat krótko po jego śmierci), patrząc na plakaty Wratislavii latem 1966 roku.

 

Pamiętam pierwszy, inauguracyjny koncert 14 sierpnia 1966 roku w Dużym Studio Polskiego Radia (zwracam uwagę na datę – miał to być festiwal wakacyjny, dopiero później stał się niejako wstępem do nowego sezonu artystycznego). Otóż program koncertu inauguracyjnego łączył w sobie tak zadziwiające i znamienne dla Andrzeja Markowskiego szerokie spektrum repertuarowe: od muzyki dawnej – i to bardzo symbolicznie: „na początku było Magnificat Mikołaja Zieleńskiego” (jak to później patetycznie wyraził Marek Dyżewski w autodialogu-eseju Quo vadis Wratislavia Cantans? wydanym przez Festiwal w 1988 roku) – po współczesność: La Espero Andrzeja Koszewskiego, Cinq rechants Oliviera Messiaena, Poèmes de Jean Tardieu Konstantego Régameya, Psalmy Dawida Krzysztofa Pendereckiego i Wierchy Artura Malawskiego. Wymieniam je wszystkie z programu koncertu, by uzmysłowić wrażenie, jakie wywołały. Doskonale pamiętam tę niezwykłą, podniosłą atmosferę przywoływania, a wówczas właściwie odkrywania „na żywo” na estradzie koncertowej przeszłości oraz zderzenia jej z frapującą i niekiedy bulwersującą współczesnością. Łączyło je właśnie postrzeganie i poznawanie w nich obu „nowego” i „nieznanego”. Lecz nie w laboratoryjnych warunkach czy ot tak sobie, z czystej ciekawości, ale podniesione do rangi uroczystej publicznej manifestacji artystycznej. Zresztą, za każdym z zaprezentowanych utworów niosła się już własna legenda: Magnificat Zieleńskiego (chyba właśnie wtedy wydany przez Władysława Malinowskiego w I tomie serii Monumenta Musicae in Polonia) – wiadomo, wspaniały monument staropolskiej kultury muzycznej, wieńczący nasz Złoty Wiek, Wierchy Malawskiego – w swoim gatunku dzierżące jeszcze palmę pierwszeństwa w rodzimej powojennej twórczości muzycznej, a pozostałe – to bardzo świeże symbole „warszawsko-jesiennej” awangardy. Również w programie drugiego koncertu festiwalowego – w Leopoldinie (jak wówczas odmieniało się nazwę sławnej Auli Uniwersytetu) – z pewnym niedowierzaniem sam dzisiaj czytam: Duma polskiego Anonima, utwory Bacha, Pergolesiego, Kobierkowicza, a obok tego – Janáček i… Epitafium Henryka Mikołaja Góreckiego (błyskotliwy debiut kompozytora na Warszawskiej Jesieni w 1958 roku). Oba koncerty poprowadził Andrzej Markowski, przy czym utwory chóralne a cappella – Roman Kuklewicz. Później wielokrotnie na festiwalu dochodziło do podobnych spotkań i zderzeń, choć już zazwyczaj na oddzielnych koncertach.

 

Ale oczywiście, najważniejszy był ten główny nurt – oratoryjno-kantatowy. Już wkrótce, zresztą zgodnie z oczekiwaniami, to właśnie wielkie formy – oratoria, msze, kantaty – stały się znakiem rozpoznawczym festiwalu, przyciągając tłumy publiczności, wzbudzając zachwyt ogólnopolskiej krytyki muzycznej i rozsławiając festiwal w kraju, a niebawem i za granicą.

 

Na pierwszym festiwalu reprezentowała je właściwie tylko Msza c-moll Mozarta wykonana w kościele Garnizonowym św. Elżbiety pod batutą Jerzego Gerta przez Chór i Orkiestrę PR i TV w Krakowie, z udziałem solistów: Haliny Słonickiej, Krystyny Szczepańskiej, Zdzisława Nikodema, Jerzego Artysza. Ale już na drugim, w 1967 roku – znalazły się: Stabat Mater Szymanowskiego, poprzedzone jego III Symfonią „Pieśń o nocy” (Filharmonia Narodowa z Witoldem Rowickim, Stefania Woytowicz, Krystyna Szostek-Radkowa, Andrzej Hiolski), Msza h-moll Bacha (Poznański Chór Chłopięcy Jerzego Kurczewskiego i Filharmonia Poznańska), Nieszpory – Il vespro Della Beate Vergine Monteverdiego (w krajowej obsadzie wykonawczej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego), Pasja Pendereckiego (w „premierowej” obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim, Bernardem Ładyszem i Henrykiem Czyżem przy pulpicie dyrygenckim), a w 1968 roku – m.in. Oratorium Wielkanocne Bacha (Thomanerchor i Gawandhausorchester z Lipska, dyrygent Erhard Mauersberger), Requiem Mozarta (zespoły z Krakowa i Wrocławia, dyrygent Andrzej Markowski), Mesjasz Haendla („Poznańskie Słowiki” i Stefan Stuligrosz), Gaude Mater Polonia Witolda Rudzińskiego i Dies irae Pendereckiego (Filharmonia Krakowska i Renard Czajkowski). A więc od początku – równoprawne zestawienie arcydzieł przeszłości i nowych dzieł tego gatunku, gatunku, który może właśnie dzięki festiwalowi Wratislavia Cantans niespodziewanie zaczął robić w Polsce wielką karierę.

 

A wraz z muzyką, czy raczej poprzez muzykę, dzięki muzyce, ożywała zabytkowa architektura i zamknięte w niej milczące piękno. Ledwo podniesione z ruin, mające na sobie wciąż ślady wojennych zniszczeń i patynę przeszłości – służące dotąd „tylko” kultowi religijnemu (jak świątynie) lub celom utylitarnym (jak zabytkowe wnętrza świeckie) – nagle przemówiły pełnym głosem sztuki: wrocławskie monumenty gotyku (kościół Garnizonowy św. Elżbiety, katedra św. Marii Magdaleny – od 1970 roku główna sala koncertowa festiwalu, Ratusz, Muzeum Architektury) i baroku (kościół ewangelicki, Aula Leopoldina, kościół Uniwersytecki).

 

Szczególnym echem odbiło się wówczas wrocławskie wykonanie Pasji, owianej świeżym sensacyjnym sukcesem w Niemczech, nieznanej jeszcze w kraju. Rzeczywiście, w surowym, gotyckim wnętrzu strzelistego kościoła Garnizonowego św. Elżbiety zrobiła ona wstrząsające wrażenie. Pamiętam, że mając tylko wejściówkę na miejsce stojące, wędrowałem w mroku naw bocznych, by znaleźć najlepszy punkt obserwacyjny. Chyba nie uchwyciłem jeszcze wtedy w pełni konstrukcji i walorów muzycznych dzieła, ale właściwie wszędzie i w każdym momencie – czy to był lament Deus meus, czy rozproszone, przeszywające dźwięki Stabat Mater, łacińskie słowa narracji Ewangelisty czy tumult i krzyki rozpaczy z miejsca kaźni – miałem wrażenie i świadomość, że uczestniczę w groźnym Misterium Męki o uniwersalnym i globalnym wymiarze.

 

Drugim z owych najwcześniejszych, szczególnie pamiętnych dla mnie przeżyć festiwalowych – jakże odmiennym, radosnym – było wysłuchanie Mesjasza, niezwykłe już przez sam fakt, że po raz pierwszy w całości „na żywo”. Mesjasza wykonywało się wówczas po polsku lub w niemieckiej wersji językowej. Kreacja „Poznańskich Słowików” pod dyrekcją Stefana Stuligrosza w kościele św. Elżbiety wydała mi się objawieniem. Słowa chórów (zwłaszcza tych pierwszych: „Pana Boga wspaniałość i moc”, „I Boży Syn nam się narodził”), wyśpiewywane precyzyjnie i z cudowną lekkością, dźwięki radośnie odbijające się od jasnego sklepienia gotyckiej świątyni – brzmią mi w uszach do dziś. Pamiętam, że stałem w gęstym tłumie oniemiały z zachwytu, wśród zasłuchanych podobnie jak ja.

 

To wtedy pojawiły się, niejednokrotnie później przytaczane, entuzjastyczne recenzje i artykuły prasowe czołowych ówczesnych krytyków muzycznych i publicystów. Z właściwą sobie emfazą wygłaszał pochwalne dytyramby o festiwalu i o Wrocławiu Jerzy Waldorff, wielokrotnie obecny na festiwalowej widowni. Wiernymi obserwatorami stali się Marian Wallek-Walewski i Jerzy Opalski, dzielący się wkrótce swymi refleksjami w Dziennikach festiwalowych na łamach „Odry” (zebrane i opublikowane jako Foliae Wratislaviae Cantantis przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu w 1991 roku). Sławę zdobyły niektóre głośne tytuły, jak Słuchając arcydzieł Jerzego Jaroszewicza czy Wrocław – miasto muzykalne Bohdana Pocieja. (Tego ostatniego sam użyłem jako nagłówka i motta swoich recenzji w „Słowie Polskim”, odkąd w 1973 roku z dumą przystąpiłem do cechu piszących o muzyce).

 

Ale koncerty i sama muzyka nie wyczerpywały fenomenu Wratislavii. Od samego początku towarzyszyła mu refleksja – historyczna, estetyczna i teoretyczna – i to autorstwa nie byle jakich umysłów. Już w programie I Festiwalu artykuł wstępny napisał ks. prof. dr Hieronim Feicht. Znalazły się w nim pamiętne stwierdzenia: „Wrocław nie był w dawnych wiekach jakimś muzycznym centrum, jakąś siedziba sławnych czy choćby wybitnych kompozytorów. Z tego jednak nie wynika, by nie był miastem czułym na dźwięk i słowo poetyckie, nie był miastem muzykalnym…” Od drugiej edycji wygłaszane były prelekcje na temat wykonywanych dzieł i ich funkcjonowania w kulturze muzycznej, wygłaszane przez takich autorów, jak Bohdan Pociej, Marian Wallek-Walewski, Bogdan Pilarski, Witold Rudziński, Ryszard Bukowski, Jerzy Jaroszewicz, Hanna Harley, Józef Kański. Od 1974 roku przyjęły formę Ogólnopolskich Sesji Naukowych organizowanych przez prof. Eugeniusza Sąsiadka. Swoją wiedzą na temat praktyki wykonawczej muzyki oratoryjno-kantatowej dzielili się wybitni artyści, teoretycy, muzykolodzy, obok wymienionych wcześniej – Krzysztof Missona, Stanisław Gałoński, Stanisław Krukowski, Eugeniusz Sąsiadek, Jerzy Artysz, Franciszek Wesołowski, Maria Zduniak, Marek Dyżewski, a z czasem także goście zagraniczni, jak Nella Anfuso czy Hans Joachim Schulze.

 

Swego rodzaju „oczkiem w głowie” organizatorów stały się wydawnictwa festiwalowe i szerzej – oprawa plastyczna. Festiwal stawał się w mieście widoczny – poprzez barwne plakaty, banery i flagi z „firmowymi” znakami. Programy festiwalowe przybierały postać bibliofilskich cymeliów – oprawne w brokaty, półskórki, drukowane na papierze czerpanym, raz nawet w formie ozdobnego manuskryptu (autorstwa Adama Rząsy, Stanisława Brzezickiego i Janusza Mitznera) z oddzielną numeracją każdego egzemplarza, dając zarazem świadectwo sztuki poligraficznej, jaką przez wiele lat służyła festiwalowi drukarnia w Świdnicy. Szczególnie piękną serię książeczek programowych łączących harmonijnie ich formę i treść zapoczątkował Marek Dyżewski w 1974 roku, a wzbogacił, rozwinął i podniósł na intelektualne wyżyny Rafał Augustyn. Ich uwieńczeniem i niezwykle cennym źródłem wiedzy stała się publikacja skrupulatnie dokumentująca całą faktografię pierwszych kilkunastu festiwali z lat 1966–1978.

 

Zmiana roli, jaka stała się moim udziałem – z obserwatora (bezinteresownego i bez zobowiązań) na zawodowego sprawozdawcę i recenzenta – spowodowała, oczywiście, zmianę optyki, ale przede wszystkim – co sobie najbardziej ceniłem (i cenię do dziś) – dała przywilej swobodnego wstępu na wszystkie koncerty festiwalowe. I nie opuściłem odtąd żadnej festiwalowej imprezy (do 1995 roku). A gdy w 1980 roku Tadeusz Strugała, ówczesny szef festiwalu (od 1977 roku) zaprosił mnie do współpracy, obdarzając swym pełnomocnictwem, a w 1989 roku – czyniąc swym zastępcą (do spraw programowych), znalazłem się tak blisko festiwalu, jak tylko możliwe. Współuczestnicząc w tworzeniu jego kształtu, jednocześnie mogłem w nim uczestniczyć i obserwować – z jednej i z drugiej strony estrady.

 

Lata osiemdziesiąte i początek dziewięćdziesiątych to czas konwulsji PRL-u i narodzin III Rzeczypospolitej, czas ogromnych zawirowań, kryzysów, burz i kataklizmów – politycznych i ekonomicznych. Wratislavia Cantans, jak piękna fregata – mimo przeszkód, targana wichrami, powstrzymywana (np. w 1982 roku przez godziną milicyjną) – dumnie parła do przodu. Poczytuję sobie za zaszczyt i szczęście, że nie raz „dopuszczony do steru” (z uwagi na liczne wojaże artystyczne Tadeusza Strugały – mojego „Kapitana”) mogłem się poczuć jak… „pierwszy oficer” tej najpiękniejszej fregaty. Bywały to chwile dramatyczne i wzniosłe – gdy zza drzwi katedry św. Marii Magdaleny dobiegały syreny przejeżdżających patroli ZOMO, a chórzyści Kölner Kantorei ze łzami w oczach śpiewali „Dona nobis pacem” z Mszy h-moll Bacha. Bywały też przykre i deprymujące – gdy w 1983 roku na konferencji prasowej musiałem w imieniu Dyrektora przekazać informację o odwołaniu niemal połowy zapowiadanych wcześniej wykonawców i koncertów. Ale też dumą napawało, gdy w 1981 roku, mimo kryzysu, mogliśmy po raz pierwszy na festiwalu (i w Polsce) gościć na dwóch koncertach sławny Chór Monteverdiego Johna Eliota Gardinera, a w tymże fatalnym 1983 roku – Staatskapelle Dresden z Herbertem Blomstedtem, w 1985 – mieć pierwsze angielskie wykonanie Mesjasza z The Royal Choral Society pod batuta László Heltaya, w 1986 – Nicolaia Geddę, w 1987 – Stanisława Skrowaczewskiego z Orkiestrą Hallé z Manchesteru, w 1988 – londyńskich The Sixteen z rewelacyjnym Mesjaszem pod dyrekcją Harry’ego Christophersa. Tych sukcesów i chwil szczęśliwych było znacznie więcej. Można by je mnożyć. Najważniejsze, że festiwal znajdował się na nieustającej fali wzrostu i rozwoju. Wciąż był potrzebny i przez szerokie rzesze publiczności pożądany i kochany. Świadczyły o tym niekończące się kolejki przed kasami biletowymi i przed wejściem do katedry św. Marii Magdaleny, a potem gromady młodzieży dopraszającej się, by wpuścić je do środka. I pamiętam, jak Tadeusz Strugała osobiście interweniował, by ich wpuszczono, a oni rozsiedli się na posadzce wokół estrady, wzdłuż nawy głównej oraz naw bocznych i w skupieniu słuchali oratoryjnych arcydzieł…