Autor: Anna Skulska
Wydanie: MWM 10/2013

Urodziłem się pod szczęśliwą gwiazdą

Rocznica
Article_more
Dwa razy spotkałem się z Markiem Chagallem, bo miałem znajomego marchanda, który się z nim przyjaźnił. Z Salvadorem Dalím tworzyliśmy nawet wspólny projekt, który niestety nie został zrealizowany. Chodziło o wspólne napisanie Stworzenie świata. Bardzo się do tego pomysłu zapaliłem, lubię tego rodzaju wyzwania. On miał stworzyć tekst i przygotować scenografię.

Anna Skulska: W sierpniu poprowadził pan koncert inauguracyjny 9. Festiwalu Chopin i jego Europa w Warszawie. W programie znalazła się Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego. Kompozycja ta, ukończona w 1958 roku, otwierała nowy rozdział w twórczości Lutosławskiego. Pana wówczas fascynował Luigi Nono, był to zupełnie inny świat dźwięków. Jak pan zapamiętał tamten czas, był pan może na prawykonaniu Muzyki żałobnej?

Krzysztof Penderecki: Jeżeli to prawykonanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni, to byłem na pewno, bo wtedy chodziłem na wszystkie Warszawskie Jesienie. Powiedziałbym o Muzyce żałobnej, że zamykała pewien okres – to było „ostatnie słowo” w świecie dźwiękowym, w którym Lutosławski poruszał się w latach pięćdziesiątych i wcześniej. Ale pamiętam, że ten utwór zrobił na nas wszystkich ogromne wrażenie! Zwrócił uwagę doskonałą zamkniętą formą.

 

Wtedy świat muzyczny intensywnie zmieniał się na pana oczach. Czy w środowisku muzycznym dyskutowało się wówczas o tym?

Kompozytorzy nie spotykają się, by wymieniać poglądy, tak nigdy nie było, szczególnie w Polsce, ponieważ to środowisko jest i zawsze było skłócone. A ja rzeczywiście w tym okresie byłem bardzo bliski muzyce Luigiego Nono, ale niezwykle szanowałem Witolda Lutosławskiego i jego muzykę, i dużo się na pewno nauczyłem. Wówczas byłem już „jedną nogą” w innej estetyce. Był 1958 rok, napisałem właśnie Psalmy Dawida. Za tę kompozycję, a także za Strofy i Emanacje wysłane na konkurs w 1959 roku otrzymałem wszystkie nagrody [Konkurs Młodych Związku Kompozytorów Polskich]. Był to więc dla mnie czas „przebojowy”, chciałem zapomnieć o tym wszystkim, co działo się wcześniej, nie chciałem też mieć nic wspólnego z neoklasycyzmem. Szukałem nowych dźwięków, pracowałem w studiu elektronicznym, a ten fakt bardzo zmienił mój stosunek do muzyki.

 

Wracając do Witolda Lutosławskiego – jak zapamiętał pan spotkania z nim?

Spotykaliśmy się dosyć często, kiedy pracowałem w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, gdzie pisałem muzykę do teatrów, doskonaliłem swój warsztat. Byliśmy wówczas, w latach pięćdziesiątych, w bardzo bliskich kontaktach. Witold Lutosławski był dla mnie mistrzem, ale później się to zmieniło, bo ja poszedłem w zupełnie innym kierunku niż on i nasze drogi się rozeszły.

 

Czy rozmawiali panowie na temat estetyki muzycznej i kierunku, w którym rozwija się muzyka polska?

Nie, to były spotkania niekoniecznie wypełnione muzyką. Myślę, że malarze również nie prowadzą takich rozmów. Poza tym każdy ma swój warsztat, ja już taki miałem, zupełnie inny od Lutosławskiego. Zresztą jakiś czas myślałem, że w ogóle pójdę w kierunki elektroniki i nie będę już pisał muzyki na instrumenty, dlatego „odkształcałem” brzmienie instrumentów, pisałem inaczej, wykorzystywałem dźwięki niezbyt charakterystyczne dla instrumentów. W 1959 roku napisałem Anaklasis, który jest pierwszym utworem odważnie idącym w innym kierunku. Zaraz po nim był Tren. Ofiarom Hiroszimy i Fluorescencje, w których właściwie rozłożyłem orkiestrę na czynniki pierwsze. Tam prawie nie ma zwyczajnych dźwięków. Posługiwałem się też odmiennym zapisem, starałem się robić w Studiu Eksperymentalnym jak gdyby transkrypcje, instrumenty traktowałem zupełnie inaczej. Był to więc dla mnie okres burzliwy, nie akceptowałem tego wszystkiego, co było przedtem.

 

Profesor Tomaszewski napisał: „Penderecki trafił w swój czas. Dał nowe impulsy, stworzył laboratorium brzmień wyzwolonych, w partyturach Trenu i Anaklasis czy Fluorescencji – rozpętanych do granic niemożliwości”. To było odreagowanie?

W odróżnieniu od innych nie zajmowałem się socrealizmem, miałem odmienną estetykę. Poza tym już wtedy pisałem również muzykę sakralną. W 1959 roku zacząłem pisać Stabat Mater, ale utwór zmieniłem i dokończyłem w 1962 roku. Właściwie jest to już inne Stabat Mater niż to, które zacząłem. Był to okres buntu przeciwko wszystkiemu i wszystkim.

 

Był pan młodym gniewnym.  

Tak. Kiedy teraz wspominam ten okres, to mogę powiedzieć, że był burzliwy, ale twórczy. Chciałem być zupełnie inny, nie chciałem pisać tak, jak pozostali kompozytorzy polscy. Chciałem pisać swoją muzykę.

 

Jubileusze sprzyjają wspomnieniom i podsumowaniom. Czy może pan powiedzieć, że miał szczęście, że spotkał na swojej drodze życia ważnych ludzi?

Miałem dużo szczęścia, bo spotkałem się z wieloma genialnymi muzykami naszych czasów – z instrumentalistami, rzadziej z kompozytorami. Pisałem dla najwybitniejszych, jak Isaac Stern. I Koncert skrzypcowy skomponowałem właśnie dla niego. Ten wspaniały skrzypek był przez lata moim idolem. Dla Jean-Pierre’a Rampala napisałem z kolei Koncert fletowy. Zaprzyjaźniłem się z Rostropowiczem, znaliśmy się ponad dziesięć lat. Dużo utworów napisałem dla niego, na przykład na jego sześćdziesiąte urodziny stworzyłem Pieśń Cherubinów do tekstu starocerkiewnosłowiańskiego. Niestety zmarł za wcześnie. Pod koniec życia Rostropowicz poprosił mnie, jakby przeczuwając rychłe odejście, abym napisał utwór, który będzie ostatnią kompozycją graną przez niego na wiolonczeli. Skomponowałem więc Largo na wiolonczelę i orkiestrę. Był to rzeczywiście dla niego ostatni utwór.

 

Potem miałem szczęście poznać Anne-Sophie Mutter, dla której powstał II Koncert skrzypcowy „Metamorfozy”. Niedawno, również dla niej, skomponowałem Folię – utwór na skrzypce solo. Zacząłem ją pisać jako chaconne, ale pomyślałem, że to bezczelność pisać po Bachu chaconne na skrzypce solo, więc zmieniłem tytuł, choć forma jest przecież taka sama. Mutter wykona Folię w grudniu w Carnegie Hall w Nowym Jorku.  

 

A spotkania pozamuzyczne? 

Dwa razy spotkałem się z Markiem Chagallem, bo miałem znajomego marchanda, który się z nim przyjaźnił. Z Salvadorem Dalím tworzyliśmy nawet wspólny projekt, który niestety nie został zrealizowany. Chodziło o wspólne napisanie Stworzenie świata. Bardzo się do tego pomysłu zapaliłem, lubię tego rodzaju wyzwania. On miał stworzyć tekst i przygotować scenografię. Spotkaliśmy się dwa czy trzy razy, ale Dalí był już wówczas dość wiekowy i chyba zmęczony życiem, dlatego nie napisał tekstu, a szkoda. Niestety wkrótce zmarł.





Czy wspomina pan osoby, które kształtowały pana osobowość, pokierowały panem? 

Człowiekiem, który otworzył mi uszy na muzykę, na samym początku, kiedy tylko przyjechałem do Krakowa, był Franciszek Skołyszewski. Kolega ojca załatwił mi lekcje u znanego wówczas w Krakowie skrzypka, Stanisława Tawroszewicza oraz lekcje teorii i kontrapunktu właśnie u Skołyszewskiego. To on mnie „zaraził” polifonią. Chciałem być skrzypkiem, a Skołyszewski przeciągnął mnie na drugą stronę. Przyjechałem do Krakowa z walizką utworów na skrzypce solo i z orkiestrą. Były takie, jak potrafiłem wówczas pisać. Skołyszewski powiedział mi, że są bardzo ciekawe, ale powinienem przestać komponować i zacząć uczyć się kontrapunktu. Miał rację! Przez rok brałem u niego prywatne lekcje, a później dwa lata w szkole średniej. U niego najwięcej się nauczyłem i jemu najwięcej zawdzięczam. Następnie uczęszczałem do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, gdzie u profesora Artura Malawskiego również uczyłem się kontrapunktu. To była bardzo ciekawa postać, oryginał, niezwykle inteligentny człowiek. Był fizykiem, a więc umysłem ścisłym. Dzięki niemu zacząłem zupełnie inaczej myśleć o muzyce. Miałem siedemnaście lat, gdy spotkałem Maliszewskiego. To on mnie ukształtował.

 

Rozmawialiśmy o awangardzie, pana buntowaniu się. Potem zrezygnował pan z eksperymentów. Dlaczego?

W tej estetyce zrobiłem wszystko i poszedłem daleko. Nikt nie poszedł dalej niż ja we Fluorescencjach czy Trenie. W ciągu krótkiego czasu, około trzech lat, powstało dużo utworów. Wiele kompozycji stworzyłem wówczas na instrumenty solo, jak Capriccio [Capriccio per Siegfried Palm na wiolonczelę], nie mówiąc już o Pasji czy Jutrzni. Te pierwsze lata były dla mnie bardzo ważne. Potem wszyscy zaczęli pisać właściwie tak samo i wtedy jak gdyby uciekłem przed samym sobą. Zmieniły się też czasy. Po raz pierwszy dostałem paszport, bo otrzymałem profesurę w Niemczech, w Essen. Pracowałem tam dwa lata, później przeprowadziłem się do Berlina. Chodziłem do Filharmonii Berlińskiej, słyszałem najlepszych wykonawców, poznałem Herberta von Karajana, który później dyrygował moimi utworami. Słuchałem muzyki, której wówczas w Polsce się nie grało. To były lata sześćdziesiąte. Odkryłem symfonie Brucknera, zachwyciłem się nimi. Słuchałem też symfonii Sibeliusa, Mahlera, przy czym bliższy jest mi Bruckner. Później mieszkałem blisko Nowego Jorku i chodziłem dwa, trzy razy w tygodniu do Filharmonii Nowojorskiej. To tam zapragnąłem napisać kompozycję na orkiestrę ze wszystkimi możliwymi brucknerowskimi zdwojeniami, czego do tamtej pory unikałem. W Pasji, która trwa osiemdziesiąt minut, tutti jest tylko na ostatnim akordzie. Wszystko, co dzieje się wcześniej, jest przygotowaniem do tego durowego akordu.

 

Zubin Mehta poprowadził wówczas wykonanie mojej I Symfonii w Los Angeles i zapytał, czy mógłbym dla niego napisać II Symfonię. Siadłem więc i napisałem. Było to rzucenie rękawicy awangardzistom, którzy zresztą nie bardzo potrafili pisać. Najlepszy dowód, że z tego czasu nic nie zostało. Pokazałem, że można napisać – jak mówią niektórzy – symfonię romantyczną. Po prostu jest tam dużo muzyki, a przez te zdwojenia akordy dysonansowe brzmią zupełnie inaczej niż we wcześniejszej muzyce, w której każdy instrument grał inny dźwięk, na przykład we Fluorescencjach.

 

II Symfonię napisałem dla Filharmoników Nowojorskich, dla Zubina Mehty, a także dla publiczności, która chodziła tam na koncerty. Odniosłem wielki sukces i tak rozpoczął się nowy okres mojej twórczości. Nigdy wcześniej tak daleko w stronę postromantyzmu nie poszedłem, bo lubiłem pisać inaczej niż pozostali. A w Symfonii udowodniłem, że potrafię zaskakiwać. Nawiasem mówiąc, napisałem osiem symfonii, a ta jest najczęściej grywana, również dlatego, że jest po prostu łatwiejsza do wykonania.

 

Do nurtu postromantycznego należy również napisany jedenaście lat temu Koncert fortepianowy „Zmartwychwstanie”. W niektórych utworach zmienia pan szczegóły, inspirują pana na przykład wykonawcy. Jak jest w tym przypadku?

Dokonałem pewnych redakcji, dwa czy trzy lata po napisaniu utworu. Jest teraz dłuższy o około siedem minut. Usunąłem bardzo niedużo, sześć stron, i napisałem je na nowo. Właściwie to rzadko mi się zdarza. Jednak w Koncercie na róg dokonałem pewnej rewizji i napisałem drugą partyturę. Zwykle zmiany zachodzą przed wypuszczeniem kompozycji z rąk, jednak czasem utwór jest ukończony, a chciałoby się jeszcze coś w nim zmienić. 

 

Czy wśród pianistów, którzy grają Koncert fortepianowy, znalazł pan idealnego wykonawcę?

Cieszę się, że w Warszawie grał Barry Douglas, który jest najlepszym wykonawcą Koncertu, ma doskonała technikę. To bardzo trudny utwór, komponowany przecież przez skrzypka, nie był więc pisany „pod rękę”, a muzyka jest niezależna od fortepianu.

 

Czerpał pan z przeszłości. Czy w tej przeszłości był Chopin?

Tak, jest taki jeden temat w Adagio, który pojawia się kilkakrotnie. Jest w nim coś z Chopina. Bardzo kocham Chopina, przed laty miałem trudności z akceptacją jego muzyki, bo po wojnie nic się nie grało, tylko Chopina, a potem Szymanowskiego. Ale po jakimś czasie powróciłem jednak do Chopina. Nikt tak świetnie nie pisał na fortepian, jak on.

 

Jak ocenia pan, jako dyrygent, partyturę, instrumentację Koncertu fortepianowego e-moll Chopina, który prowadził pan wielokrotnie? Wbrew pozorom chyba nie jest prosta.

Nie jest łatwa i w niektórych miejscach jest niezgrabnie napisana. To instrumentacja Kazimierza Sikorskiego, miejscami zbyt masywna, zwłaszcza w tutti, i to mi przeszkadza. Chciałem nawet na nowo zinstrumentować ten koncert, ale pomyślałem, że wszyscy rzuciliby się na mnie, każdy znalazłby coś do skrytykowania. I słusznie, bo ja bym zupełnie inaczej zorkiestrował ten utwór, zwłaszcza tutti, które trzeba bardzo wyważyć. Są przesadzone, nie mówiąc o dynamice. Ta gęstość brzmienia! W czasach Chopina nikt tak nie pisał.

 

Jeżeli chciałby pan stworzyć ranking swoich utworów, jak by on wyglądał?

W różnych okresach pisałem różną muzykę, ale zawsze komponowałem bardzo dużo kameralistyki, która teraz jest grana wszędzie. Choćby utwory przeznaczone na wiolonczelę czy na altówkę pojawiają się na wielu konkursach.

 

Są takie kompozycje, jak Tren czy Polimorfia, które torowały mi drogę, , może krętą, kamienistą, ale jednak. No a Pasja otworzyła mi drzwi do ważnych sal koncertowych i zwykłej publiczności, która chodzi na koncerty, bo lubi muzykę i ją akceptuje, jeśli jest dobrze napisana. Potem była Jutrznia, którą uważam za najciekawszy i najbardziej skomplikowany mój utwór. Bardzo dużo czasu zabrało mi jej pisanie, a powstawała w roku, który był dla mnie bardzo intensywny.

  

Jeszcze muzyka a cappella! Wydana została na dwóch płytach, to przeszło godzina muzyki. Ten rodzaj twórczości uprawiałem niezależnie od okresu. Uważam, że to jest mój język. Kocham ludzki głos, to najwspanialszy instrument!

 

Muszę wspomnieć jeszcze o operach. Niedawno zrewidowałem partyturę Diabłów z Loudun, która była wykonana w Kopenhadze. Odświeżyłem ponad sto stron, inaczej zinstrumentowałem dzieło. Mam w dorobku prawie sto utworów. Ciągle piszę, wstaję rano i siadam do pracy. Nie mogę być przywiązany do wszystkich kompozycji. Ale kiedy wypuszczam muzykę z ręki, to akceptuję ją i mój stosunek do niej raczej się nie zmienia.

 

A jeśli chodzi o samo pisanie – to proces radosny czy bywa bolesny?

Radosny! To cudowne, że mogę wstać rano, jeszcze nieumyty usiąść i pisać muzykę, którą gdzieś tam mam w głowie. Przecież to wspaniałe, że można coś takiego robić, że można też zachwycić kogoś swoją muzyką. I chociaż moja twórczość jest często skomplikowana, to mam szczęście, bo dociera do słuchaczy, bo przecież jeżdżę po świecie. Wszędzie – od Japonii po Caracas – moja muzyka jest tak samo dobrze odbierana.

 

Po prostu wstaje pan wcześnie rano i codziennie siada nad kartką papieru?

Tak! Ale tę muzykę noszę przecież w sobie, ona się przetwarza, często nawet niezależnie ode mnie, po czym okazuje się, że jest jakiś problem do rozwiązania. Jeżeli się ciągle pisze, jest kontynuacja tego, co było wczoraj, miesiąc, rok temu. Często wstaję i uświadamiam sobie, że muzyka mi się śniła.

 

Czy wtedy siada pan szybko do papieru nutowego?

Tak, ale nie zawsze udaje mi się zapisać wszystko, co słyszałem w wyobraźni. Byłoby idealnie, gdyby można było zanotować wszystko, jednak wyobraźnia jest o wiele bogatsza niż to, co z mozołem przelewa się na papier nutowy.  

 

Czy podczas prawykonania zwykle okazuje się, że muzyka brzmi zgodnie z pana zamysłem? Czy czuje się pan w pełni usatysfakcjonowany tym, co pan słyszy?

Kiedy partytura jest gotowa, czasami coś bym w niej zmienił, ale nie wyrzucił, raczej dodał. Zdarza się, że mam niedosyt, wydaje mi się, że jeszcze wszystkiego nie powiedziałem. Bardzo często wydłużam utwory o parę minut.

 

VIII Symfonia „Pieśni przemijania” czy kompozycja Powiało na mnie morze snów… – pieśni zadumy i nostalgii są napisane na głosy z orkiestrą. Co było inspiracją – tekst czy może klimat emocjonalny?

Klimat też, ale przede wszystkim tekst. VIII Symfonię napisałem dla moich drzew, stąd ten liryzm, wynika on z mojej miłości do drzew, do przyrody. Wydaje mi się, że ta muzyka płynie naturalnie. Wiersz trzeba wielokrotnie przeczytać, wtedy muzyka powstaje sama. Później tylko trzeba ją zapisać. Potrzebny jest moment i talent. Ale nie do każdego tekstu słyszę muzykę. Na przykład kiedy komponowałem Powiało na mnie morze snów, chciałem użyć tekstów Miłosza, ale nic mi nie wychodziło.

 

Po wielu rozmowach, po poznaniu niektórych pana dzieł wyczuwam w panu romantyka…

Romantyczna jest we mnie miłość do natury, drzew.

 

Co daje panu siłę do tak intensywnego życia, do tworzenia wciąż nowych dzieł?

Gdybym powiedział, że przyroda, byłoby to banalne. Myślę, że wszystko po trochu, a najbardziej geny. Z taką zdolnością człowiek się po prostu rodzi. Już jako dziecko komponowałem. Kiedy tylko wziąłem skrzypce do ręki, pisałem różne rzeczy. Kompozytorem trzeba się urodzić, tego się nie da nauczyć – to wiem na pewno. Miałem różnych studentów i tylko ci, o których od początku wiedziałem, że mają talent, zostali kompozytorami.

 

Ale przecież można pokierować młodymi ludźmi. Czy ma pan jeszcze studentów?

Teraz mam innego rodzaju uczniów. Jeżdżę na rozmaite festiwale, na których grają moją muzykę. Uczę tam interpretacji mojej muzyki, co – w przeciwieństwie do nauki komponowania – sprawia mi radość.

 

Już od ponad dwudziestu lat staje pan na podium dyrygenckim. Jakie to doświadczenie?

Więcej niż dwadzieścia lat! Zacząłem dyrygować jeszcze w latach siedemdziesiątych. Dyrygowanie zabiera mi czas – muszę studiować partytury innych twórców, prowadzić próby, przebywać w innych światach muzycznych. To wszystko zaczęło mi przeszkadzać. Jednak możliwość pracowania z instrumentalistami zawsze bardzo cieszy.

 

A co planuje pan na następne lata?

Mam dwadzieścia utworów, nad którymi pracuję. Teraz podpisałem umowę z Wiener Staatsoper na nową operę Fedra. To temat, który prześladuje mnie od dwudziestu czy trzydziestu lat. Chciałbym napisać jeszcze dwie symfonie. Jak pani wie, szóstej nie ma, więc muszę do niej wrócić, ale planuję też napisać IX Symfonię. Mam w planach muzykę chóralną a cappella, koncert na harfę i sporo kameralistyki.

 

Czego życzyć jubilatowi oprócz zdrowia?

Chęci do pracy.

 

Przecież są!

Ale żeby zawsze były.

 

Czy mógłby pan powiedzieć, że urodził się pod szczęśliwą gwiazdą?

Tak, tak myślę. Miałem ciekawe dzieciństwo, pełne zrozumienia dla tego, co chciałem robić. Rodzice pomagali mi. Mój ojciec był adwokatem, ale w każdej wolnej chwili grał na skrzypcach. I to on kazał mi się uczyć grać na skrzypcach, a dziadek pilnował, żebym ćwiczył. Również dzięki mojej rodzinie jestem muzykiem.

 

Rozmawiała Anna Skulska (Program 2 Polskiego Radia)