Autor: Monika Okrój
Wydanie: MWM 10/2013

Dźwiękowy mural

Jazztopad
Article_more
Jest dziś wielu jazzmanów, którzy chcą grać jak Amerykanie, inni natomiast odnajdują inspiracje w tradycjach Wschodu i muzyce ludowej. Tony Malaby czerpie z muzycznych interakcji, z improwizowanych spotkań z artystami, szczególnie tymi młodymi, których jednocześnie wciąga w swoją opowieść. Nazwisko nowojorskiego saksofonisty pojawia się na ponad siedemdziesięciu płytach, a śledząc jego muzyczne poczynania, trudno zaszufladkować go jako twórcę z obszaru jakiejkolwiek konkretnej muzycznej estetyki.
Monika Okrój: Niewiele o panu wiemy. Jak odkrył pan dla siebie jazz?
Tony Malaby: W szkole średniej miałem bardzo dobrego nauczyciela, który pożyczał mi płyty do domu. Były wśród nich „klasyki” Milesa Davisa i Charliego Parkera – w ten sposób to on właśnie odkrył przede mną jazz. Potem zainteresował mnie nauką gry na saksofonie. Miał również zespół jazzowy i zabierał nas na koncerty. Wyrastałem w Tucson w Arizonie. Był tam hotel, w którym co miesiąc spotykali się jazzmani. Zakochałem się w tej muzyce. Pewnego razu mój nauczyciel przyprowadził na szkolne warsztaty Dextera Gordona. Poczułem, że to, co robi ten artysta, jest mi bliskie i taką drogą chcę podążać. Potem były studia jazzowe na uniwersytecie, a po nich szczęśliwie spotkałem bardzo dobrego pianistę z Nowego Jorku, Chucka Marohnica, u którego uczyłem się przez cztery lata. Miał fioła na punkcie melodii i harmonii, nie było mowy o żadnych szablonach. Dzięki niemu w tym czasie w Arizonie grało mnóstwo dobrych sekcji rytmicznych, kształcił pianistów, basistów i perkusistów. Młodzi muzycy mieli wtedy dużo możliwości. Graliśmy jazz w kawiarniach i restauracjach, wchodziłem też w skład big-bandów, które w repertuarze miały muzykę latino i tradycyjny jazz. Na warsztatach w Kanadzie w 1990 roku poznałem środowisko Steve’a Colemana i Kenny’ego Wheelera – ich wspólne artystyczne cele. Musiałem opuścić Arizonę i pojechałem na dwa lata do William Paterson Collage w New Jersey, gdzie skoncentrowałem się na bebopie. W końcu wyruszyłem w trasy koncertowe, a moje pierwsze międzynarodowe tournée odbyłem z orkiestrą Joeya DeFrancesco. Poczułem, że mogę poświęcić się temu całkowicie.

Wtedy pierwszy raz spotkałem muzyków z tak zwanej sceny awangardowej: Marty’ego Ehrlicha, Michaela Formanka, Toma Raineya. Ich rodzaj ekspresji, otwarcia, intuicyjnej improwizacji był tym, czego szukałem. Zdecydowałem się w końcu wrócić do Arizony, by dalej zgłębiać sposoby ćwiczenia, sprawić, by moja improwizacja była jeszcze bardziej swobodna i ekspresyjna. Zacząłem komponować.

Czy meksykańska tradycja przeniknęła w jakiś sposób do pana muzyki?
Jestem Meksykaninem i to hiszpański jest moim pierwszym językiem, angielskiego zacząłem się uczyć w wieku sześciu lat. Pochodzę z dużej rodziny, która przeniosła się do Stanów w latach sześćdziesiątych, zatem wyrastałem w tej kulturze. Profesjonalnie zacząłem grać w wieku piętnastu lat właśnie w meksykańskich zespołach wykonujących rodzimą muzykę.

Dzisiaj ta tradycja przenika do mojej twórczości w bardzo abstrakcyjny sposób. Nigdy nie pisałem muzyki, która do niej nawiązuje. Jest w uczuciach, w jakimś pierwotnym rysie, ekspresji, prostocie, przedostaje się do mojej muzyki i całego życia.

Mówią o panu „saksofonista postbopowy”, choć dzisiaj wszystko jest „post”. Pana muzyczne horyzonty sięgają jednak dużo dalej. Gra pan z tradycjonalistami, takimi jak Fred Hersch, jednocześnie współpracuje z freejazzowymi „wyjadaczami”. Znak czasu?
Uważam się za współczesnego artystę, modernistę. Dla mnie nauka tradycji, historii i teorii muzyki jest podstawą, by poczuć feeling, zrozumieć rytm. Gdy stałem się artystą, to ekspresja, a nie stylistyczne idiomy, była dla mnie najważniejsza. Odkryłem, że ludzie pozwalają mi na bycie sobą i wyrażanie siebie na swój własny, szczery sposób. To było coś, czego potrzebowałem na początku, by wyłamać się ze stylistycznych ram, by odnaleźć swój głos w muzyce. Ludzie, o których mówisz – „free cats” – to dla mnie po prostu wspaniali muzycy z podobną przeszłością, którzy także czerpią z tradycji.

To, co nazywamy tradycją, i to, co dzieje się teraz, wydaje się zataczać koło. Tak jak muzycy, którzy rozwijają się i dorastają, a potem powracają do korzeni.
Są pewne pierwotne elementy muzyki, jak rytm i melodia, które nigdy nie przestaną być dla mnie esencją. Struktura, sonorystyka są eksponowane w dzisiejszych czasach, ale to rytm i melodia najsilniej oddziałują, jak choćby u moich ulubionych muzyków-liryków, takich jak Stan Getz czy Warne Marsh. To one ciągle nadają świeżości i jakości muzyce, nawet gdy są wykorzystywane w nowatorski sposób. Ciągle się tego uczę, o tym nie można zapominać.

Jak to się ma do kompozycji?

To jak kreowanie nowego środowiska dla improwizacji, to element kluczowy wszelkiej dobrej muzyki. Próbuję stworzyć warunki, które pozwolą wyciągnąć ze mnie coś nowego. Dla budowania atmosfery niezbędne są dla mnie barwa i rytm, to nowy „plac zabaw”, na którym ciągle potrzebuję czegoś świeżego, co otwiera na rodzaj ekspresji, jaką jest improwizacja, prawdziwa improwizacja. To sprawia, że mogę grać za każdym razem inaczej.

Co wskazuje panu drogę podczas komponowania – tradycja czy intuicja?

Intuicja, którą uczysz się karmić – sposobem, w jaki ćwiczysz, jak żyjesz, kim się otaczasz, z kim grasz – to wszystko ją umacnia. Musisz dostroić się do niej i podążać za nią, choć to nie jest takie proste, jak mogłoby się wydawać. Intuicja pomaga w odnalezieniu własnego głosu, w stworzeniu najczystszej formy, w osiąganiu muzycznej dojrzałości. Wielu jednak trzyma się akademickiego sposobu komponowania i grania, w czym nie ma indywidualizmu.

Czy odnajduje pan taki rodzaj ekspresji w muzykach, z którymi pan gra?
Tak. Wszystko w moim życiu sprowadza się do tego, że próbuję stworzyć między nami odpowiednią atmosferę i ona jest dla mnie zawsze podstawą. Młodym muzykom, takim jak ci, z którymi przyjadę do Polski, chcę w czasie występu dać przede wszystkim artystyczną wolność. Wtedy najwięcej zyskują i otwierają się. Ich grono się powiększa, a ja spełniam się w życiu z przyjaciółmi, którzy chcą tego samego.

Koncert na Jazztopadzie będzie podwójną premierą. Christopher Hoffman, podobnie jak pan, przygotował utwory na kwartet wiolonczelowy. Jak zrodził się pomysł na wykorzystanie takiego instrumentarium?
Na początku założyłem Tuba Trio, jednak z powodu różnych osobowości i skomplikowanych muzycznych relacji nie kontynuowaliśmy tej współpracy. Kilka lat później naprawdę zatęskniłem za tubą. To instrument o ciekawych możliwościach brzmieniowych, harmonicznych i wykonawczych. Pewnego razu przyjaciele przedstawili mi tubistę Dana Pecka, z którym rozpocząłem bardzo owocne sesje improwizowane w moim domu. Nagraliśmy Novelę, a zespół wskoczył w tryby. W tym samym czasie grałem również z wiolonczelistą Christopherem Hoffmanem i pokochałem energię, która powstawała w trakcie pracy z nim, jest osobą, dla której intuicja stanowi improwizacyjną podstawę. Wtedy zdecydowałem się założyć Tuba Cello Quartet, a na festiwal napisałem suitę, którą ciągle szlifujemy i udoskonalamy. Christopher pomógł mi z orkiestracją, by dobrze zabrzmiały cztery wiolonczele. Jestem podekscytowany!

Czy myślał pan o tym w kategoriach awangardy lub trzeciego nurtu?
To jest po prostu muzyka, sposób, w jaki mogę się wyrazić, choć zrozumienie tego zajęło mi wiele lat. Uważam się pod w pewnym sensie za prymitywnego artystę, bo w tym, co tworzę, nie ma nic intelektualnego. Komponowanie na cztery wiolonczele jest dla mnie bardzo osobistym aktem, ale nie zamierzam stać się przy tym klasycznym kompozytorem. Jestem meksykańsko-amerykańskim improwizatorem i to, co napiszę, będzie po prostu moją muzyką.

Gdy tworzę, to wizualizuję. To zabawne, ale kiedyś wyobrażałem sobie siebie improwizującego właśnie pośród grupy wiolonczelistów, nawet to, w jaki sposób artykułuję dźwięki, jaka mogłaby być dynamika. Wiolonczela zawsze była mi bliska, skala saksofonu tenorowego mieści się w jej skali. Gdy byłem dzieckiem, uwielbiałem sposób, w jaki Pablo Casals grał Bacha, potem odkryłem Rostropowicza, muzykę Lutosławskiego. Później usłyszałem awangardzistę Abdula Waduda, który grał z saksofonistą Arthurem Blythe’em, a z Juliusem Hemphillem nagrał Dogon A.D. – bardzo ważną, awangardową płytę. Uwielbiam właśnie to brzmienie saksofonu i wiolonczeli. Przez lata myślałem, by zagrać z wiolonczelą, i tę możliwość sobie zwizualizowałem.

Czy uważa pan, że klasyczne wykształcenie jest niezbędne, by pisać taką muzykę?
Wcale nie. Ja tworzę swój dźwiękowy mural, który składa się z czterech, pięciu wielkich płyt. Jest tam struktura, która będzie punktem wyjścia dla wiolonczelistów.

Przyznał pan kiedyś, że w pewnym momencie uzmysłowił sobie, jak ważne jest, żeby nie myśleć o sobie wyłącznie jako o soliście.
Wielu saksofonistów, trębaczy czy puzonistów traktuje siebie jako solistów, którym inni akompaniują. Uświadomiłem sobie w końcu, że ważniejsze jest wspólne kształtowanie muzyki, a osiągnięcie tego pozwala na intymną relację z muzykami, jest się bardziej dynamicznym i ma się więcej przestrzeni. Kłopotliwe jest bycie zarazem kompozytorem i improwizatorem, improwizowanie tak, jakby się komponowało. To dwie odmienne czynności, obie silnie oddziałują na mnie estetycznie, ewoluują wraz z tym, jak my sami się zmieniamy.

Tak też działa nasz kwartet. Dan, John, Chris i ja spędzamy dużo czasu po prostu na improwizowaniu. Nawet gdy prezentujemy zapisany materiał, brzmi on jak improwizacja, a kiedy improwizujemy – jak kompozycja. Szukam ludzi, z którymi mogę w ten sposób tworzyć.

Czy pana utwór będzie otwarty na improwizację dla klasycznych wiolonczelistów?
Tak. Po prostu czujesz, kiedy możesz pozwolić kompozycji rozwijać się w ten sposób, publiczność na to reaguje. Nie musisz być wcale jazzmanem, by w tym uczestniczyć. Improwizacja to w końcu też droga rozwoju muzyki klasycznej.

W latach dziewięćdziesiątych był pan częścią Paul Motian’s Electric Bebop Band, a także Liberation Orchestra Charliego Hadena. Co daje obcowanie z wielkimi artystami?
Jest jakaś moc, która płynie z tak doświadczonych muzyków – piękna prostota w ich dźwięku, ich siła i nieskazitelność wyrazu. Nie muszą nikomu niczego udowadniać, pozwalają wejść w swoją rzeczywistość, pragną, byś także odnalazł ją dla siebie. To wciąga. Oni są częścią całej tej historii; Paul Motian grał z Theloniousem Monkiem, Colemanem Hawkinsem, czujesz to połączenie!

William Parker jest również częścią historii – historii free jazzu. Podobnie jak pan wystąpi we Wrocławiu z kompozycją napisaną specjalnie dla Jazztopadu, będzie to utwór na orkiestrę symfoniczną. Panów drogi zbiegły się już wcześniej, a nagranie Tamarindo przebłyskuje freejazzową wolnością.
Nagraliśmy niedawno trzecią płytę tego tria. William to indywidualista, a sposób, w jaki posługuje się instrumentem, wyróżnia go spośród wszystkich muzyków. Grałem z wieloma nowojorskimi kontrabasistami, którzy różnie podchodzą do muzyki i harmonii, z Williamem to zupełnie inna opowieść. On zmusza mnie do bycia tu i teraz, do używania instynktu. To mistyk i szaman. Z kimś takim jak Nasheed Waits tworzy niezwykłą parę w Tamarindo. To wpływa na brzmienie i tożsamość naszej trójki. Dzięki niemu nie jestem taki sztywny i pochłonięty sobą, a swoim pomysłom daję wolność. Uczę się, jak w pewnym sensie uciec od siebie, nie być uwikłanym w żaden plan. Gdy jesteś otoczony takimi artystami, tworzysz najlepszą muzykę. Otrzymałem od Williama wspaniały dar, którym chcę się dzielić z ludźmi.