Wydanie: MWM 10/2013

Przebudzenie uczuć. Niekoniecznie miłych

Musica Electronica Nova
Article_more
Etykietki mają to do siebie, że jeśli głębiej pod nie zajrzeć, raczej zaciemniają, niż rozjaśniają. Przecież wiemy dobrze: muzyka instrumentalna sama w sobie nie niesie żadnych konkretnych znaczeń, jednak od początku XIX wieku, z pewnością pod wpływem rodzącego się romantyzmu i jego emocjonalno-dramatycznych skłonności, niektórym kompozytorom zaczęło tego przekazu brakować.

Muzyka, aby przenosić słuchacza w świat czystej poezji, miałaby opowiadać. Co bynajmniej nie łatwe. Najprościej, jak zawsze, połączyć ją ze słowem. Wciąż mowa o muzyce instrumentalnej, więc sposobem jest dopisanie komentarza. Nawet kilka słów rozwiązuje problem. Tak, jak zrobił to Beethoven w VI Symfonii. Skuteczne i niby proste. I stąd kłopoty.

 

Po pierwsze: uczucia

VI Symfonia, zwana „Pastoralną”, jest faktycznie wyjątkiem w twórczości Beethovena. Po raz pierwszy u wiedeńskiego klasyka koncepcja formalna symfonii, przecież dokładnie określona, podporządkowana została wyrazowi pozamuzycznemu, a w związku z tym – przekształcona. To już nie jakiś charakterystyczny tytuł, jak przytrafiało się symfoniom Haydna („Cud”, „Niespodzianka”, „Pożegnalna” itp. – co miało nazwać jakąś ich cechę, w celu wyróżnienia z tłumu, a nie nasycić określonym znaczeniem). To dokładnie i opisowo nazwane zjawiska, które muzyka ewokuje. Jednak nie byle jakie: muzyka ma być wyrazem uczuć, nie dźwiękowym malarstwem, co kompozytor sam wyraźnie i wprost zaznacza. Różnica spora, bo „malarstwo” było rzeczą znaną i już zdecydowanie niemodną: ledwie parę lat wcześniej Haydn skończył swe ostatnie dzieło, oratorium Pory roku, gdzie natura malowana jest muzyczną kreską i kolorem, a i sto lat wcześniej w zupełnie innej formie – koncertów skrzypcowych – ale znowuż Cztery pory roku skomponował przecież Vivaldi. Do podobnego dźwiękonaśladownictwa ostatecznie przylgnęła jednak łatka pedantycznego nudziarstwa: muzycznej prozy, podczas gdy pożądana była poezja. „Wyraz uczuć” sytuował się zatem wyżej niż cokolwiek lekceważona muzyka ilustracyjna. Chociaż więc Burza czy Pieśń pastuszka (środkowe części symfonii) kojarzą się z ilustracyjnością nieodzownie, to już Przebudzenie miłych uczuć po przybyciu na wieś, część pierwsza, podkreśla samą grę emocji.

 

Symfonię da się zresztą obronić z punktu widzenia formalnego, gdyż bez większego problemu analitycy wywodzą każdy ruch muzyki z jej wewnętrznego rozwoju – np. Walter Riezler nie bez słuszności zachwyca się „śpiewem ptaków”, który odgrywa rolę instrumentalnego recytatywu, skądinąd ulubionego przez Beethovena. Skoro już przy nim jesteśmy: Riezler, potomek dziewiętnastowiecznej debaty nad wyższością świąt Bożego Narodzenia… przepraszam, nad wyższością muzyki absolutnej nad programową, salomonowo stwierdza, że nawet bez znajomości programu pastoralny obraz natury w tej akurat muzyce jest jednoznaczny (Beethoven zanotował: „Całe zamierzenie będzie zrozumiałe nawet bez opisu, gdyż jest to bardziej uczucie niż malarstwo dźwiękowe”).

Jeżeli sprawa jest tak prosta, skąd stulecie kłótni? Skąd dyskusje nad poematami symfonicznymi i teoriami Liszta, skąd riposty Hanslicka i ostateczna wojna zwolenników Brahmsa, bardziej odeń brahmsowskich i „absolutnych”, i Wagnera (choć on także nie pisał muzyki programowej, a po prostu muzykę teatralną)? Zamieszanie, które zaowocowało twórczością modernistyczną, jak symfonika Richarda Straussa, w całości opatrzona tytułami i komentarzami (jednocześnie z zastrzeżeniem kompozytora, że „nie istnieje nic takiego, jak muzyka programowa”), aby następnie, w ciągu XX wieku, opisy słowne zostały nieledwie zarzucone?

 

Kolejne po symfonii „Pastoralnej” podręcznikowe dzieło to Symfonia fantastyczna Berlioza. Tu nie ma już mowy o uczuciach, tu w przebiegu symfonii odzwierciedla się przebieg akcji. Nader dramatycznej i całkowicie fantastycznej, jak przewidział to jej twórca. Przebieg na tyle wyrazisty, że obudził niesmak nie tylko w formalistach, lecz także w dziedzicach myśli Beethovena, takich jak Schumann – i to mimo że był on jednym z kompozytorów najgłębiej łączących muzykę z literaturą. Beethoven pisał jednak wyraźnie: „zostawia się słuchaczowi odkrycie (konkretnych) sytuacji”. Sugeruje istnienie, nie pokazuje palcem.



Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Jarosława Thiela wykona VI Symfonię F-dur op. 68 „Pastoralną” i IV Symfonię B-dur op. 60 Beethovena na koncercie w Filharmonii Wrocławskiej 10 listopada o godz. 18:00.


Pre-teks i prze-pis

Wydaje się, że dwie koncepcje programu stają do konkurencji i w dużej mierze rywalizacja ta będzie wprowadzała zamieszanie przez całe stulecie. Pierwsza to program jako sugestia myśli interpretacyjnej dla słuchacza szukającego jakiejś treści ukrytej za samymi dźwiękami („pre-tekst”, żeby posłużyć się terminem Dahlhausa). Druga: program jako opis wydarzeń, już nie „prze-pis”, zamysł ideowy leżący u podstaw utworu, lecz najzwyczajniej przepis na muzykę, pozwalający czytać jej „treść” takt po takcie. Czy na pewno nie wracamy jednak w tym miejscu do idei ilustracyjności – zmieniając tylko jej przedmiot z „dźwiękowego malarstwa” oddającego odgłosy natury na „dźwiękowe malarstwo idei”, zapisujące w muzyce „heroizm”, „zdradę”, „podłość”, „samotność”, „agresję”, „lirykę” itp. w celu ułożenia z nich narracji?

 

Drugi wariant, będący mimo wszystko pewną nowością, a w każdym razie otwierający nowe możliwości, okazał się płodny. Domeną jego stał się poemat symfoniczny, gatunek stworzony przez Liszta około 1853 roku. Intencja kompozytora niebawem uległa jednak reinterpretacji. Poematy Lisztowskie nie prowadzą ścisłej narracji, ich muzyka nie podąża za treścią, bo też i treść ich nie jest określona. Tytuły i objaśnienia przede wszystkim ujawniają źródła inspiracji: metafizyczna koncepcja z obrazu Kaulbacha (Bitwa Hunów), wizerunek z etruskiej wazy (Orfeusz), mierzące się z konfliktami postaci (Mazepa z poematu Hugo, Hamlet, Tasso), albo są czysto konceptualne, jak w Preludiach (wg Nouvelles méditations poétiques Lamartine’a), Ideałach, Od kołyski do grobu. To, że Richard Strauss przedstawia dźwiękowo koleje dziejów swego Bohatera (Ein Heldenleben) czy Dyla Sowizdrzała, to już nie „wina” Liszta. Ów twierdził jedynie, że „z pomocą wstępu dodanego do utworu instrumentalnego kompozytor zamierzał ustrzec słuchacza przed niewłaściwą interpretacją poetycką i skierować jego uwagę na ideę poetycką całości lub jakiejś jej szczególnej części”.

 

Oczywiście, prowadzenie za rękę, od sytuacji do sytuacji, stawia w końcu poważne wyzwanie: kompozytor musi okazać się nie tylko zdolnym składaczem nut, lecz także dramaturgiem, który przekona nas do swojej koncepcji. Wbrew pozorom wcale nie ułatwia zadania sięganie po dzieła literackie: kompozytorowi w gruncie rzeczy zostaje to, co zawsze jest najbardziej estetycznie wątpliwe, czyli sama anegdota, i to na dodatek we fragmentach – potrzeba fenomenu, by taki program mógł oddziaływać estetycznie, a nie budzić zażenowanie. Rzecz jasna, jeżeli słuchacz w ogóle zwraca na niego uwagę... Jeżeli jednak w dziele programowym jest on istotny, oznacza to, że należy do samego dzieła, będąc jego niezbywalnym składnikiem. Czyli, żeby pojąć dzieło, konieczne jest uwzględnienie programu – inaczej poznajemy tylko część utworu, czego powinniśmy mieć świadomość, nawet jeżeli część ta nas satysfakcjonuje.

 

Wyzwalanie dźwięku

Właśnie takim utworom najwięcej do zarzucenia mieli muzyczni puryści, jako że tok rozwoju utworu musi iść tutaj za akcją, a nie za logiką samej formy. Najciekawsze, że trwały artystyczny sukces licznych zbudowanych na tej zasadzie poematów symfonicznych oznacza jednak, że wbrew pozorom nie jest to specjalny problem: być może nasze uzależnienie od formy w muzyce jest cokolwiek iluzoryczne lub przynajmniej przesadne? Taki wniosek wyprowadzony z refleksji, zwłaszcza tak pobieżnej, nad muzyką programową, byłby wprawdzie przedwczesną uzurpacją, jednak rzeczywiście rodzi się pytanie: w jaki sposób słuchamy? Czy podczas słuchania doceniamy architektonikę całości utworu, czy podczas przetworzenia sprawia nam satysfakcję fakt, że czeka nas jeszcze repryza, albo świadomość, że po pierwszym allegro sonatowym będziemy mieli część wolną w formie siciliany lub wariacji? Czy też ważniejsze może okazać się doszukiwanie się pozamuzycznego obrazu?

 

Muzyka programowa pozbawia nas rozkoszy przewidywalnej przy pierwszym kontakcie architektoniki (ale tylko przy pierwszym kontakcie, gdyż w kolejnych znamy już indywidualną architektonikę utworu: utwory programowe też tworzą własne formy). W zamian otrzymujemy inny, może zaskakujący tok muzyki – ale w udanych kompozycjach jednak również tworzący koherentną wizję. W gruncie rzeczy można chyba to rozprzężenie klasycznego rozumienia formy zaliczyć do kolejnego etapu wyzwalania dźwięku – równolegle z poszerzaniem harmonii. Naturalnie, forma zaczęła ulegać rozpadowi wcześniej, jednak w tym miejscu bodaj po raz pierwszy po klasycyzmie utwór został z niej z założenia uwolniony. Niebawem liczyć się będzie tylko dźwięk – trwający tu i teraz. Wiek XX przyniesie w tej materii odpowiedzi jak dotąd ostateczne.