Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 09/2012

Modlitwy Apostoła Radości

Oratorium
Article_more
Człowiek wesoły i świeży łatwiej otwiera się na Słowo Boże. Muzyka sprzyjała osiągnięciu stanu tak dobroczynnego odprężenia. Śpiewano zatem przynajmniej dwukrotnie – po modlitwach i dyskusjach pogłębiających wiarę.
 

Kiedy w II połowie XVI wieku św. Filip Neri (1515–1595) prowadził w Rzymie swą niekonwencjonalną działalność ewangelizacyjną, nie przypuszczał, że duchowe dzieło jego życia zapisze się trwale także w historii muzyki. Właściwie nie wymyślił niczego nowego – spotkania modlitewne przy wtórze nabożnych pieśni (laude spirituali) organizowało wówczas wiele bractw działających na Półwyspie Apenińskim. Jednak wedle Filipa muzyka miała odgrywać w duchowych spotkaniach (esercizi spirituali) szczególną rolę: jako „Apostoł Radości” żywił głębokie przekonanie, że człowiek wesoły i świeży łatwiej otwiera się na Słowo Boże. Muzyka sprzyjała osiągnięciu stanu tak dobroczynnego odprężenia. Śpiewano zatem przynajmniej dwukrotnie – po modlitwach i dyskusjach pogłębiających wiarę.

 

Zbierano się w salach modlitwy, czyli oratoriach. Kiedy więc pojawili się współbracia i trzeba było nadać ruchowi jakiś formalny kształt, nowe zgromadzenie księży (zatwierdzone przez papieża w 1575 roku) Filip nazwał Kongregacją Oratorium. Terminem „oratorium” zaczęto też z czasem określać nowy gatunek muzyczny, który w I połowie XVII wieku wyewoluował w ramach esercizi spirituali. W zgodzie z niekonwencjonalną postawą św. Filipa nie bano się sięgać po rewolucyjne rozwiązania i w muzyce. W 1600 roku w Santa Maria in Vallicella, rzymskiej siedzibie Zgromadzenia, połączono florencką ideę przedstawienia muzycznego, utrzymanego w nowym stylu recytatywnym, z tematyką sakralną: tak powstała pierwsza opera religijna Rappresentazione di anima e di corpo (Przedstawienie o duszy i ciele) do słów Agostino Manniego i muzyki Emilio de’ Cavalieriego. Być może z powodu niechęci papieży do teatru oratorianie wycofali się ze scenicznych eksperymentów ewangelizacyjnych. Oratorium później u nich uprawiane było zawsze niesceniczne i dwuczęściowe (zgodnie z rytmem esercizi). W warstwie muzycznej absorbowało jednak elementy zmieniającego się stylu operowego: z końcem XVII stulecia modne było kończenie utworu wirtuozowską arią, a nie poważnym, polifonicznym ustępem chóralnym, u schyłku zaś XVIII wieku słuchacze przychodzili do rzymskiego oratorium jak na koncert: podczas głównego kazania (jak w antrakcie) wychodzono, by porozmawiać, a niektórzy nawet zapalali swoje świeczki od Wiecznej Lampki przy Najświętszym Sakramencie, by śledzić libretto! Początkowo dominowała tematyka alegoryczno-moralna (jak w Rappresentazione), często ku chwale Maryi, którą oratorianie otaczali gorącym kultem, potem przeważały historie biblijne i hagiograficzne.

 

Nowy gatunek rozprzestrzenił się na Półwyspie Apenińskim wraz z oratorianami: wszędzie, gdzie zakładano domy wspólnoty, pojawiały się i oratoria, wykonywane regularnie w tzw. sezonie oratoryjnym (od 1 listopada do Wielkanocy), a poza nim w wybrane święta. Filipinów naśladowały też różne lokalne instytucje. W Wenecji oratoria włoskie, a później łacińskie, stały się muzyczną wizytówką Ospedali – sierocińców dla dziewcząt, z których wybrana grupa uczyła się muzyki. W samym Rzymie oratorianie także mieli konkurencję. Oratoria łacińskie, a wcześniej krótsze dialogi (m.in. Giacomo Carissimiego), kultywowało elitarne Arcybractwo Najświętszego Krucyfiksu przy kościele San Marcello. Zaś na przełomie XVII i XVIII wieku tryumfy święcili mecenasi prywatni: kardynałowie Ottoboni, Pamphili czy książę Ruspoli zamawiali muzykę u takich kompozytorów, jak Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini czy Händel, a oratoriom wykonywanym w ich pałacach często towarzyszył wystawny poczęstunek zamiast kazania. Niekiedy też, ku zgrozie papieży, odbywało się to w scenografii, przy udziale ruchu scenicznego, a nawet… śpiewaczek!

 

Od połowy XVII wieku najważniejszym zaalpejskim ośrodkiem włoskiego oratorium stał się Wiedeń. Pobożni i muzykalni cesarze utrzymywali stałe kontakty z papieskim Rzymem, nie szczędząc środków na zatrudnianie najlepszych librecistów i kompozytorów włoskich. Najbardziej charakterystyczne było sepolcro, specyficzny wiedeński podgatunek oratorium, wykonywane w scenerii Grobu Pańskiego, w który przeobrażano dworską kaplicę. W I połowie XVIII wieku dla Wiednia szereg librett oratoryjnych napisał Apostolo Zeno, a potem Pietro Metastasio (siedem tekstów w latach 1730–40). Niemłody już wówczas Antonio Caldara, ulubiony kompozytor cesarza Karola VI, umuzycznił wiele z nich, w tym trzy pierwsze oratoria Metastasia: La Passione, Sant’Elena al Calvario i La morte d’Abel. Wszystkie w pełni potwierdzają wniosek, do jakiego doszli badacze ówczesnej muzyki włoskiej – w porównaniu z operą tych czasów opracowania muzyczne oratoriów są zdecydowanie bardziej staranne, poruszające, indywidualne. Dlaczego tak jest? Trudno powiedzieć; może decydowały o tym względy całkowicie przyziemne (twórca pisał zwykle mniej oratoriów niż oper, miały skromniejszą obsadę i krótszy tekst, zatem był czas, by przyłożyć się do pracy), a może właśnie te duchowe (mobilizacja sił twórczych ad maiorem Dei gloriam). A może obydwa czynniki sprzęgły się ku satysfakcji tak ówczesnego, jak i dzisiejszego słuchacza?