Wydanie: MWM 11/2013

Wizjoner

Raymond Scott
Article_more
Niektórzy mówią o nim, że był Frankiem Zappą swoich czasów. Jednak w sześciusetstronicowym dziele George’a T. Simona The Big Bands opis działalności muzycznej Raymonda Scotta zajmuje zaledwie cztery strony. Pod jego zdjęciem widnieje zaś podpis: „Pianista, kompozytor, dyrygent, aranżer, wynalazca, marzyciel”.

Quintette

Pierwsze ślady wizjonerskiej oryginalności Scotta odnajdziemy w 1936 roku, kiedy jako młody pianista grał w radiowym big-bandzie rozgłośni CBS. „Dlaczego w kółko musimy grać te same standardy?” – żalił się jednemu z dyrektorów programowych. „Gramy to – brzmiała odpowiedź – co ludzie lubią. A lubią to, co już znają”. „Ale można napisać zupełnie nową muzykę, która spodoba się słuchaczom od pierwszego razu!”. „Świetnie, mądralo – dam ci zespół, dam ci miejsce na próby, zobaczymy, co potrafisz”. Po ośmiu miesiącach od tej rozmowy Scott wraca z kompozycją The Toy Trumpet – i osiąga niebywały sukces.

 

Formuje Raymond Scott Quintette (nazwa w stylu Scotta – zespół tak naprawdę jest sekstetem). Nowe nagrania kompozycji lidera: Reckless Night on Board an Ocean Liner czy Powerhouse sprzedają się w milionach kopii. Z pozoru zespół Scotta może wydawać się kolejną z wielu popularnych wówczas, a dziś (najczęściej słusznie) zapomnianych grup białych plagiatorów czarnego jazzu. Jednak jego muzyka niewiele ma wspólnego z gładkim brzmieniem orkiestr Paula Whitemana czy Glenna Millera – była laboratorium eksperymentów dźwiękowych i formalnych, o których większości jemu współczesnych nawet się nie śniło.

 

Scott był jednym z pierwszych artystów, którzy zrozumieli istotę i antycypowali ogromne możliwości rejestracji i odtwarzania dźwięku. Posługiwał się terminem „kreatywna akustyka” i sporo jego pomysłów rzeczywiście znamionuje szaloną wyobraźnię: przed fortepianem Scott umieszczał nieaktywny mikrofon, który włączał dopiero po naciśnięciu klawiszy, tak aby zarejestrować – jak go nazywał – „efekt duchów”. Zanurzał czarę trąbki w wodzie i nagrywał efekty bulgoczącego dźwięku (w latach trzydziestych!). Przystawiał do mikrofonu olbrzymie muszle morskie, a kiedy to nie wystarczało, potrafił zgromadzić zespół o trzeciej nad ranem w radiowej toalecie, umieszczając mikrofony w muszli klozetowej.

 

Raymond Scott nazywał swoją muzykę „jazzem opisowym”; obdarzony swoistym poczuciem humoru miał zresztą dobrą rękę do tytułów: Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals czy War Dance For Wooden Indians. Plastyczność i narracyjność tych kompozycji zbliżały je do muzyki programowej – slapstickowe wręcz utwory pełne były niecodziennych efektów brzmieniowych, szybkich a niespodziewanych zmian tempa; bywały nasycone drobiazgami aranżacyjnymi do granic możliwości. Praca nad nimi była dla członków Quintette’u katorgą. Scott nigdy nie przynosił na próby nut, a nowego materiału uczył muzyków, podając im kolejne partie zza fortepianu. Był przekonany, że melodie, które poznamy ze słuchu, zawsze powtórzymy inaczej, niż gdy zobaczymy je po raz pierwszy na papierze.





Łatwo przeoczyć w nagraniach Quintette’u to, co interesujące, słysząc w nich jedynie błahe swingowe przeboje (którymi też były). W Oil Gusher natrafimy jednak na wyprzedzające bebop dysonanse, a niektóre partie utworu zawierają więcej dźwięków spoza skali niż z niej samej. Silent Music – kompozycję, w której muzycy udawali grę na instrumentach, nie wydając żadnego dźwięku –Raymond Scott wykonał na koncercie w 1942 roku, a więc dziesięć lat przed Cagem i jego 4′33″.

 

Mimo tych wyjątkowych koncepcji podręczniki historii jazzu zapamiętały go wyłącznie jako autora kompozycji When Cootie Left The Duke, utworu komentującego sensacyjne rozejście się Duke’a Ellingtona z jego najlepszym trębaczem, Cootie Williamsem w 1940 roku. Dlaczego? Otóż jako maniak kontroli nad ostatecznym kształtem swoich kompozycji Scott nie cierpiał improwizacji. Choć jego muzyka była jazzowa w instrumentarium, swingowała, po prostu brzmiała jak jazz, wyeliminował z niej nieodzowny dla tego gatunku element. Dopuszczał improwizację jedynie na próbach jako rodzaj eksperymentu w pracy nad utworami. Kiedy jednak uznał jakieś solo za wyjątkowo udane, wymagał od improwizatora jego dokładnego powtarzania za każdym razem (możemy się domyślać, co myśleli o tej metodzie jego muzycy).

 

Gdy ukazała się płyta z utworem In An Eighteenth-Century Drawing Room – swobodną interpretacją Sonaty fortepianowej C-dur (KV 545) Mozarta, do miana „nieprawdziwego jazzmana” doszły epitety „jazzmana trywializującego klasykę”. Naturalnie nieprzychylność krytyki nie przeszkodziła Scottowi w zdobywaniu coraz mocniejszej pozycji w amerykańskim przemyśle rozrywkowym.

 

W 1939 roku zakłada już własną orkiestrę, komponuje wystawiany na Broadwayu musical Lute Song (z Yulem Brynnerem w jednej z głównych ról) oraz jedyny klasyczny utwór w swoim dorobku – Suitę na skrzypce i fortepian, wykonaną w Carnegie Hall w 1950 roku. Ale wtedy już ani jazz, ani klasyka nie były dla niego najważniejsze. Szczerze przyznawał, że w prowadzeniu big-bandu najistotniejsze są dla niego pieniądze, których potrzebował na swoją – być może – największą pasję.

 

Manhattan Research

Nim poświęcił się muzyce, Raymond Scott skończył technikum na Brooklynie. Planował nawet studia na politechnice, ale starszy brat przekonał go, że nie może zmarnować talentu muzycznego. Jednak w 1946 roku dotychczasowe eksperymenty z kreatywną akustyką przestają Scottowi wystarczać i artysta zakłada spółkę Manhattan Research Inc. zajmującą się tworzeniem efektów dźwiękowych i muzyki elektronicznej, a nade wszystko – konstrukcją nowych urządzeń do ich produkcji.

 

Pracując właściwie w pojedynkę, autor Tańca wojennego drewnianych Indian buduje między innymi Karloff – rodzaj wczesnego samplera do produkcji efektów dźwiękowych, Videolę – konsolę z klawiaturą i ekranem umożliwiającą synchronizację muzyki i obrazu na potrzeby komponowania muzyki filmowej oraz urządzenie rejestrujące i indeksujące muzyczne motywy podane na klawiaturze. Patentuje również swoje marzenie: Orchestra Machine, prawdziwy „bank sampli”, którego jednak nigdy nie udało mu się zbudować.

 

W laboratorium Scotta powstał też prawdopodobnie pierwszy polifoniczny sekwencer dźwięku – absolutna podstawa muzyki elektronicznej w każdej postaci. Przyjaźń z wynalazcą była przełomowym doświadczeniem dla młodego inżyniera, Roberta Mooga, późniejszego budowniczego słynnego syntezatora. Sam Scott też postanowił skonstruować uproszczoną wersję theremina z klawiaturą, który ostatecznie przez dodawanie coraz większej ilości wyrafinowanych sposobów manipulacji stał się Clavivoxem, jednym z pierwszych syntezatorów klawiszowych. W wynalazczej działalności genialnego twórcy tkwił jednak jeden problem – jego innowacje były tak nowatorskie, że mało kogo wtedy interesowały.

 

Your Hit Parade

Im więcej czasu, energii i pieniędzy pochłaniała praca w Manhattan Research, tym bardziej konwencjonalna muzyka Scotta grawitowała w stronę bezwartościowej komercji. Nim jednak opuścił świat jazzu na dobre, wyświadczył mu jeszcze jedną (niedocenioną) przysługę.

 

W 1942 roku zaoferowano Scottowi posadę dyrektora muzycznego radia CBS, którą przyjął pod warunkiem, że do radiowej orkiestry będzie mógł zatrudniać najlepszych muzyków według własnego uznania. Jak można przypuszczać, wielu z nich okazało się Afroamerykanami – co dziś jest dla nas oczywiste, ale wtedy było nie do pomyślenia w amerykańskich rozgłośniach, w których panowała segregacja rasowa. Upór Scotta sprawił, że w popularnym big-bandzie znalazło się w końcu miejsce dla czarnych muzyków – między innymi Charliego Shaversa, Cozy’ego Cole’a i Bena Webstera. Tym samym Scott przeszedł do historii jako twórca pierwszego mieszanego zespołu w dziejach amerykańskiej radiofonii.

 

W latach pięćdziesiątych jego kolejny zespół występuje w telewizyjnym programie „Your Hit Parade”, co czyni ze Scotta gwiazdę pierwszej wielkości. Miarą komercyjnego sukcesu i artystycznego upadku jest płyta The Rock 'n Roll Symphony z 1958 roku, której koncept polegał na wykorzystaniu elementów muzyki rockowej przez tradycyjną orkiestrę. Album reklamowany jako „rock and roll dla całej rodziny” po prostu nie mógł być dobry. Bardzo prawdopodobne, że przypada mu też niechlubne pierwszeństwo połączenia rock and rolla z klasycznym aparatem wykonawczym. Wyprzedza więc tak popularny nurt symfonicznych interpretacji dzieł zespołów rockowych. Oczywiście płyta okazała się najlepiej sprzedającym się albumem Scotta.

 

Secret 7

Prawdziwym pożegnaniem Raymonda Scotta z jazzem jest wydany w 1960 roku longplay The Unexpected – jedno z najlepszych nagrań w jego dorobku. Na albumie gra tajemniczy zespół Secret 7, a składu grupy – poza nazwiskiem Scotta – nie wymieniono na okładce. Ponieważ nieszczęśliwym trafem notatki z tej sesji zaginęły, przez lata personalia muzyków Secret 7 faktycznie pozostawały tajemnicą. Dziś wiemy, że Scott zatrudnił najznakomitszych instrumentalistów tamtych czasów, między innymi wybitnego, choć niedocenianego gitarzystę Kenny’ego Burrella, legendarnego harmonijkarza Tootsa Thielemansa i przede wszystkim Elvina Jonesa, późniejszego członka jazzowej grupy wszech czasów, kwartetu Johna Coltrane’a.

 

Muzyka wyjątkowo przeterminowana w sztampowych standardach Cole’a Portera czy George’a Gershwina we własnych kompozycjach lidera znów na moment staje się popisem Scottowskiej oryginalności, tym razem w znacznie nowocześniejszym wydaniu. And The Cow Jumped Over The Moon czy And The Dish Run Away With The Spoon to dziwaczne, humorystyczne, wyrafinowane i mimo drobnych rozmiarów nietypowe formalnie kompozycje – jakże inna propozycja od szkicowanych z rozmachem grubą kreską tematów tryumfującego wówczas hardbopu.

 

Już wtedy w niektórych utworach Scott wykorzystywał efekty dźwiękowe własnej produkcji, na przykład odtworzoną w przyspieszeniu partię głosu. W trakcie sesji stawał też nad Elvinem Jonesem – jednym z największych geniuszy jazzowej perkusji w historii! – z zegarkiem w ręku, starając się wymusić na perkusiście synchronizację uderzeń z ruchem wskazówki sekundnika. Praca nad nagraniem była kolejnym (i już ostatnim) przykładem na to, jak dalece ekscentrycznym – jeśli w ogóle – jazzmanem był Scott. Na szczęście tym razem zezwolił muzykom na zagranie krótkich improwizacji.

 

Music For Babies i Motown

Żart z Tajemniczą Siódemką był zapowiedzą tego, co czekało samego Scotta w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Paranoicznie podejrzliwy na punkcie swoich innowacji prawie całkowicie wycofał się z życia publicznego.

 

Mimo to firma Manhattan Research wciąż pracowała pełną parą. W latach sześćdziesiątych Scott skomponował muzykę do wczesnych filmów eksperymentalnych Jima Hensona (późniejszego twórcy słynnych mapetów). Futurystycznych efektów dźwiękowych używano w reklamach, ale też w zabawkach, telefonach i automatach z jedzeniem. Wierzył w „muzykę funkcjonalną”: wydał serię trzech płyt Sooting Music For Babies z muzyką uspokajającą dla dzieci. Dość eksperymentalna, repetytywna elektronika poza tym, że stała się zmorą niektórych amerykańskich dzieciaków, była też zapowiedzią (przedwczesną – który to już raz?) minimalizmu Briana Eno i Philipa Glassa.

 

Scott był przekonany, że w przyszłości jedyną czynnością wymaganą od kompozytora będzie wejście na scenę, a muzyka z głowy twórcy będzie przesyłana do słuchaczy automatycznie za pomocą „fal mózgowych”. Tymczasem ten apodyktyczny perfekcjonista swój ideał odnalazł we własnoręcznie zbudowanych instrumentach elektronicznych – i nawet sam zaczął na nich improwizować. Opus magnum Scotta było jednak Electronium – instrument należący bezsprzecznie do najbardziej zaawansowanych maszyn muzycznych tamtej epoki. Scott poświęcił tu swoją potrzebę kontroli na rzecz stworzenia algorytmów na tyle skomplikowanych, że efektów pracy urządzenia nie dało się przewidzieć. Electronium było więc maszyną komponującą i wykonującą muzykę w czasie rzeczywistym, swego rodzaju sztuczną inteligencją.

 

Pewnego dnia 1970 roku pod pracownię Scotta zajechała kawalkada kilku ekskluzywnych limuzyn; z jednej z nich wysiadł Berry Gordy – prezydent będącej wtedy u szczytu potęgi soulowej wytwórni Motown. Gordy nie tylko zakupił jedną sztukę Electronium, lecz także dwa lata później zaoferował Scottowi posadę dyrektora departamentu Electronic Research and Development. Dla szefa Motown Electronium pełniło rolę generatora pomysłów; które partie przebojów Smokeya Robinsona czy Juniora Walkera mają swoje źródło w wynalazku Raymonda? Możemy tylko zgadywać.

 

Gordy oczekiwał także bezpośredniego urynkowienia pomysłów Scotta – w tym jednak żyłka odkrywcy okazała się największą przeszkodą. Pasja ciągłego udoskonalania powodowała, że prawie żaden z jego instrumentów nie został ostatecznie doprowadzony do postaci, w której mógłby być obsługiwany przez kogoś innego niż on sam. Jak twierdził Scott, na samo rozwijanie Electronium poświęcił jedenaście lat życia i prawie milion dolarów. Zwolniono go z Motown w 1977 roku.

 

Looney Toons

Problemy finansowe zredukowały zainteresowania Scotta do poziomu niekonwencjonalnego hobby. Rewolucja komputerowa szybko zdezaktualizowała jego technologiczne dokonania, a niewznawiane przez lata nagrania stały się jedynie kolekcjonerską ciekawostką. Raymond Scott zniknął na dobre. Ale nie jego muzyka – w pewnym sensie.

 

W początkach lat czterdziestych utworami Scotta zachwycił się bowiem Carl Stalling, kompozytor muzyki filmowej wytwórni Warner Bros. Namówił on Warnera na zakup praw do kompozycji Scotta, których ilustracyjność i fabularność czyniły idealnym podkładem do filmów. W adaptacji Stallinga takie tematy jak Powerhouse pojawiają się w przeszło stu kreskówkach z Królikem Bagsem, Prosiakiem Porkym i Kaczorem Daffym w seriach Looney Tunes i Merrie Melodies. I choć tak ceniony przez Johna Zorna talent samego Stallinga jest niezaprzeczalny, to Raymond Scott słusznie zyskał sobie miano „Człowieka, który sprawił, że kreskówki swingują”.

 

Ale to nastąpiło dopiero po latach. Kiedy Ameryka na nowo odkryła dzieło jednego ze swoich najoryginalniejszych artystów, Scott już dawno przestał tworzyć, a przewlekła choroba uniemożliwiała mu niemal kontakt ze światem. Zmarł w 1994 roku.

 

Powrót

Od lat dziewięćdziesiątych jego utwory stopniowo zyskiwały coraz większe uznanie współczesnych wykonawców; sięgnęli po nie między innymi Gorillaz, Kronos Quartet, They Might Be Giants, Madlib, Flat Earth Society, Don Byron, również muzycy polscy w projekcie „Ektoplazma” (Zimpel, Górczyńki, Rogiński, Tyciński, Wójciński, Szpura). W 2002 roku powstała nawet The Raymond Scott Orchestrette, wykonująca wyłącznie muzykę Scotta w nowoczesnych aranżacjach.

 

Nowym opracowaniom towarzyszyły stosunkowo liczne wydania oryginalnych nagrań, na przykład publikacje wytwórni Basta: Microphone Music z muzyką jego Quintette’u czy Manhattan Research Inc. – zbiór elektronicznej muzyki komercyjnej oraz niepublikowanych eksperymentów Scotta z lat sześćdziesiątych. Dzięki tej pierwszej – z utworami pełnymi cytatów, nawiązań i muzycznego recyklingu – zaczęto nazywać go dźwiękową wersją Andy’ego Warhola, te drugie przyniosły mu miano prekursora ambientu i minimalizmu. „Kiedy słucham jego muzyki, widzę DNA muzyki XX wieku” – powiada o nim DJ Spooky.

 

W 2012 roku syn artysty, Stan Warnow, nakręcił o Raymondzie Scotcie dokument zatytułowany Deconstructing Dad. Prócz tego, że film jest kopalnią nieznanych informacji o artyście, był w istocie dla jego twórcy próbą odnalezienia synowskiej miłości do osoby, dla której rodzicielstwo było co najwyżej przykrym obowiązkiem. W końcu Scott to człowiek, który wyszedł z własnego wesela, stwierdzając, że ma wiele roboty. Cóż, nawet tytuły takich utworów jak Ectoplasm czy Dedicatory Piece To The Crew And Passengers Of The First Experimental Rocket Express To The Moon sugerują, że ich twórca był istotą z innej planety.

 

Twórczość Raymonda Scotta nie zawsze jest dobra. Ale niekiedy czuć w niej ten charakterystyczny posmak pionierskich zmagań, który sprawia, że nawet niedoskonała muzyka nabiera cech wielkości. Słychać w niej echa dziecięcej ekscytacji człowieka, który zawsze wszystko chciał zrobić jako pierwszy.