Wydanie: MWM 10/2012

Rozważny i romantyczny

Rozmowa z Christianem Danowiczem, koncertmistrzem Leopoldinum, współtwórcą płyty "Osiem pór roku - Vivaldi & Piazzolla"
Article_more
Niestety, w XXI wieku bardziej interesuje nas stylowe wykonywanie muzyki barokowej niż romantycznej. Gramy na strunach jelitowych, wykonujemy barokowe ozdobniki, choć epoka Bacha czy Vivaldiego jest bardziej odległa od naszych czasów niż romantyzm.
 

Anna Michalczuk: Czy lubi pan tańczyć?
Christian Danowicz: (śmiech) Nie! Lubię taniec, ale tańczyć raczej nie. Wolę grać do tańca albo dyrygować.

Kilka lat temu powstał w Warszawie zespół Al Tango, w którym grał pan na skrzypcach. Grupa występowała także na milongach. Czy nadal zdarza się panu grać do tańca?
Dużo rzadziej. Wykonuję teraz tak wiele muzyki klasycznej, że tango, a także muzykę ludową, traktuję jak hobby.

Muzykę ludową z Argentyny?
Tak, ale przede wszystkim ze Wschodu: muzykę cygańską, rumuńską, bałkańską.

Nie były to więc milongi, ale innego rodzaju okazje do tańca.
Najczęściej festiwale. Pojechałem na przykład do Odessy z zespołem klezmerskim. Pobyt tam był cudowny – ludzie jednocześnie grali i bawili się, muzyka była integralną częścią całego wydarzenia. I tak powinno być na koncertach.

Także w filharmonii?
Oczywiście! Może bez elementu tańca, ale z tym samym entuzjazmem, który jest na imprezach z muzyką na żywo. Kiedyś tak właśnie było, jeszcze sto lat temu. Jeśli koncert się nie spodobał, publiczność nie klaskała, za to potrafiła rzucać pomidorami.

Dość szczera reakcja…
Prawdziwa, spontaniczna reakcja, którą dziś już trudno spotkać. Ludzie idą do filharmonii pięknie ubrani – bardzo dobrze, na koncertach należy wyglądać elegancko – ale na „sztywno”. A muzyka nigdy nie jest „sztywna”, i publiczność również nie powinna być taka. Kiedyś nie była.

Jest szansa, że w Narodowym Forum Muzyki będzie lepiej.
Tak, na pewno! Wrocław to miasto nadziei. To, co nie udaje się gdzie indziej, tutaj może się powieść.

Zapytam jeszcze o tango – czy to muzyka ludowa?
To dobre pytanie. Tango jest muzyką ludową, ale z miasta. I to jest ciekawe, bo muzykę ludową grało się zazwyczaj na wsi, na przykład polskie mazurki czy oberki. Wszystko, co pochodziło z miasta, było muzyką wyższych sfer, na przykład menuet to taniec dworski. A tango jest muzyką dla ludu z miasta. Powstało w Buenos Aires, ale rozwijało się także w Montevideo w Urugwaju – mieście położonym naprzeciw Buenos Aires, po drugiej stronie ogromnej Río de la Plata.

Grał pan tanga już w dzieciństwie. Pobierał pan lekcje u swojego ojca, który współpracował z Astorem Piazzollą. Uczył się pan grać ze słuchu czy z nut?
I tak, i tak, równolegle. Mój ojciec chciał, abym grał dużo ze słuchu i ćwiczył słuch absolutny, który on też posiadał. Lecz nuty są w tangu ważne. W jazzie improwizuje się jakieś osiemdziesiąt procent, tango zaś zapisane jest w osiemdziesięciu procentach, ale oczywiście trzeba też dodawać coś od siebie.

Wykonuje pan więc tanga, muzykę ludu z miasta, ale i muzykę klasyczną. Czy to się gdzieś łączy? Czy te gatunki się wykluczają, czy może raczej uzupełniają?
Jeden drugiemu absolutnie nie przeszkadza, raczej się łączą. Tango powstało na początku XX wieku, a swój rozkwit przeżywało w połowie stulecia. Wtedy też intensywnie rozwijała się muzyka skrzypcowa – w szczytowym okresie rozwoju tanga działali Jascha Heifetz, Dawid Ojstrach, Yehudi Menuhin. A gdzie to wszystko się spotyka? W muzyce skrzypcowej i wokalnej dominował bardzo podobny, romantyczny styl wykonania. W pochodzących z początku XX wieku nagraniach dobrych skrzypków grających tanga usłyszymy ten sam rodzaj dźwięku, co u Heifetza i Menuhina. Podobnie ze stylem bel canto – w starych nagraniach Carlosa Gardela słychać, jak bardzo jego sposób wykonywania tang podobny był do sposobu śpiewania wielkiego włoskiego tenora Enrica Caruso. Jest to ten sam romantyczny, włoski styl z szeroką wibracją.

Także w portugalskim fado.
To działo się w tym samym czasie. Tango jest muzyką nostalgii, było pisane przede wszystkim przez włoskich i hiszpańskich imigrantów w Argentynie. Mówi się, że używany przez nich bandoneon to najbardziej nostalgiczny instrument. I my odczuwamy dziś pewien rodzaj tęsknoty, gdy słuchamy starych nagrań. Uważam, że dobry skrzypek, który pięknie gra Czajkowskiego i cały repertuar romantyczny, na pewno zagra równie dobrze tango. I odwrotnie.

Stąd właśnie nowa płyta Orkiestry Leopoldinum Osiem pór roku? To połączenie tych dwóch różnych, wydawałoby się, światów – Czterech pór roku Vivaldiego i Las Cuatro Estaciones Porteñas Piazzolli.
Tak, trzeba tylko podkreślić, że Astora Piazzollę uważa się w Europie za jednego z największych twórców tanga. Tymczasem w Argentynie jest zupełnie inaczej. Niedawno spotkałem się z moim osiemdziesięciopięcioletnim wujkiem, Argentyńczykiem, i powiedziałem mu: „Nagrałem właśnie płytę z muzyką Piazzolli i Vivaldiego”. On na to: „A, Piazzolla… tak, tak, dobrze. Ale wiesz, my w Argentynie za nim nie przepadamy, bo to jednak dziwna muzyka”.

Prorok we własnym kraju…
Właśnie! W Argentynie gra się często muzykę Piazzolli, ale mało kto uważa ją za tango. W tym kraju tango to coś zupełnie innego. Największą zasługą Piazzolli było połączenie tanga z muzyką klasyczną i jazzem, dzięki czemu muzycy klasyczni zainteresowali się tym tańcem.

Czy nagranie płyty było pana pomysłem? Czy zespół dobrze go przyjął?
Tak, od razu! Nagranie było też inicjatywą naszej manager, pani Barbary Migurskiej. Mieliśmy zagrać kiedyś koncert z bandoneonem. Nie doszedł jednak do skutku, więc stwierdziliśmy, że zagramy to w wersji na smyczki.

W ubiegłym roku w Poznaniu brał pan udział w konkursie imienia Henryka Wieniawskiego, twórcy ważnego dla Polski. Krytyk muzyczny Tomasz Cyz na swoim blogu napisał: „Dlaczego ta muzyka wydaje się płynąć obok współczesnego młodego wykonawcy? Dlaczego młodzi nie mają Wieniawskiego pod palcami, w duszy?”. Czy zgadza się pan z tą opinią?
Myślę, że to kwestia mody. Niestety, w XXI wieku bardziej interesuje nas stylowe wykonywanie muzyki barokowej niż romantycznej. Gramy na strunach jelitowych, wykonujemy barokowe ozdobniki, choć epoka Bacha czy Vivaldiego jest bardziej odległa od naszych czasów niż romantyzm. To prawda, że wykonań Wieniawskiego również nie możemy posłuchać, lecz istnieją już nagrania muzyków, którzy koncertowali pięćdziesiąt lat po jego śmierci. Mamy więc możliwość poznania niemal romantycznych interpretacji. Poza tym, ludzie żyjący w czasach Wieniawskiego inaczej wyrażali uczucia. A w nas już prawie nie ma romantyzmu…

Romantyzm jest zbyt obcy, zbyt dziwny?
Nie podoba się współczesnemu słuchaczowi. Piszę teraz pracę doktorską z estetyki, między innymi o glissandzie w technice skrzypcowej, obecnie bardzo rzadko stosowanym. Jeśli gra się dużo glissand, to odbiorcy… zaczynają się śmiać, dla nich to kicz. Choć są dostępne stare nagrania, na przykład Jacques’a Thibauda, który prawie mógłby spotkać się z Wieniawskim, lub Belga Eugène’a Ysaÿe’a, ucznia Wieniawskiego, to styl romantyczny wciąż pozostaje dla nas czymś odległym i niezrozumiałym. Coraz bardziej się od niego oddalamy – bardziej niż zbliżamy się do Bacha czy Vivaldiego.

Może to po prostu ludzkie – nie docenia się tego, co jest bliżej. Może za pięćdziesiąt lat będziemy fascynować się Wieniawskim.
Pewnie tak. To ciekawe… Gdy żył i tworzył Wieniawski, istniało wiele szkół muzyki skrzypcowej, każda miała odmienny styl glissanda, portamenta, prowadzenia smyczka. Dzisiaj wszyscy grają podobnie. Finaliści Konkursu Wieniawskiego nie różnią się tak bardzo od siebie, jak było to pięćdziesiąt lat temu. Mam nadzieję, że kiedyś to się zmieni.

Dwunastego października zagra pan z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Wrocławskiej Tańce rumuńskie Bartóka, Koncert skrzypcowy D-dur Czajkowskiego oraz IV Symfonię Beethovena. Nie boi się pan więc muzyki romantycznej. Jak można dzisiaj zagrać Czajkowskiego?
Dobre pytanie! Nie jestem jedynym, który rozumie potrzebę powrotu do dawnego stylu. Wielu gra na skrzypcach podobnych do skrzypiec Heifetza lub naśladuje styl Menuhina. Oczywiście, obaj ci muzycy grali przepięknie, mieli jednak tak charakterystyczny styl, że można ich rozpoznać po jednej nucie. Ja staram się nikogo nie naśladować, ale inspiruję się tym, jak grali dawni wielcy. Jestem także pod wrażeniem gry współczesnych, Maxima Vengerova czy Juliana Rachlina, chociaż nie są już dla mnie źródłem natchnienia. Analizuję  na przykład, jak w danym momencie, w danym takcie zagrał Heifetz, Jacques Thibaud, Fritz Kreisler. Z tego zawsze może powstać coś nowego – podobnego, ale jednak innego. Próbuję więc stworzyć własną wersję. Prawdę mówiąc jednak, to, co się ćwiczy w domu, jest oczywiście ważne, ale cała sztuka ujawnia się dopiero na scenie, z orkiestrą. Bardzo istotne, by nie grać zawsze tak samo, co zarzuca się czasem niektórym współczesnym muzykom. Artysta powinien za każdym razem powiedzieć coś nowego. Choć są takie dni, że ma się mniej pomysłów. Isaac Stern mówił, że najbardziej boi się tego, że miałby wyjść na scenę i nie wiedzieć, jak zinterpretować utwór. Zawsze musi być jakaś nowa iskra.

I romantyzm może nam jeszcze coś dać?
Oczywiście, romantyzm to epoka, po której muzyka obrała zupełnie nowy kierunek. To szczyt muzyki europejskiej. Oczywiście – barok też jest genialny…

Lecz romantyzm przyniósł coś jeszcze. Chciałabym zapytać o pana pracę w Orkiestrze Kameralnej Leopoldinum. Jest pan nie tylko skrzypkiem, lecz także koncertmistrzem oraz dyrygentem…
W dyrygenturze mam najmniejsze doświadczenie, choć jak na mój młody wiek dyrygowałem już sporo. A praca koncertmistrza… Solista wie, co to jest trema, co to jest stres. Dyrygent – dużo mniej. Koncertmistrz jest natomiast jak „szynka w kanapce”, jak mówi się po francusku (tak samo zresztą określa się leżącą między Rosją a Niemcami Polskę). Na nim ciąży cała odpowiedzialność za koncert. Od niego najwięcej oczekuje i orkiestra, i dyrygent.

Koncertmistrz jest między młotem a kowadłem?
Tak! To chyba najbardziej stresująca funkcja w orkiestrze. Więcej nerwów kosztuje mnie przewodzenie zespołowi w trudnym programie niż granie solo. Jeśli zdarzy się na przykład, że dyrygent nie jest precyzyjny w swych ruchach, koncertmistrz musi przejąć do pewnego stopnia jego rolę. Solista może czerpać z grania dużą przyjemność, koncertmistrz – również, lecz satysfakcję osiąga kosztem naprawdę ciężkiej pracy.

Jest pan także dyrektorem artystycznym festiwalu Musique au Léman, który co roku odbywa się we Francji, w Thonon-les-Bains.
Kiedy tworzyłem ten festiwal, byłem jeszcze w trakcie studiów, chciałam rozwijać się zawodowo. Widzę, że w Polsce istnieje, niestety, duża różnica między studentem a muzykiem profesjonalistą. Studenci bardzo mało koncertują, występują najczęściej jako muzycy doangażowani, w orkiestrze jako tutti, samodzielnie grają dopiero po dyplomie. We Francji następuje to wcześniej, uczniowie mają więcej możliwości pracy jako profesjonalni muzycy. Choć pewnie nie każdy od razu zakłada festiwal… (śmiech). W moim przypadku było to związane z miasteczkiem nad jeziorem Genewskim, Thonon, w którym się wychowałem. Czuję duży sentyment do tego miejsca, zagrałem tam wiele koncertów, widziałem, że jest publiczność… Miałem dwadzieścia trzy lata i stworzyłem festiwal. Na początku był to wielki sukces, podczas trzeciej edycji graliśmy VII Symfonię Beethovena w wielkim składzie. Teraz pozostajemy na tym poziomie, lecz musimy iść jeszcze dalej.


Powodzenia! A na koniec, ponieważ to wywiad dla miesięcznika „Muzyka w Mieście”, zapytam o pana miasta i pana muzykę. Urodził się pan w Buenos Aires, wychowywał w Thonon-les-Bains, studiował w Tuluzie, w Warszawie, teraz mieszka pan we Wrocławiu. Czy ma pan swoje miasto?
Może Thonon-les-Bains… Ale zaczynam bardzo lubić Wrocław – wygląda na to, że zostanę również wrocławianinem. Myślę jednak, że najważniejsze miejsce w sercu człowieka zajmuje zawsze to miasto, w którym się wychował.

Każde z pana miast ma swój język, a język to brzmienie, melodia. Muzyka w mieście…
Jest jeszcze jedno miejsce, którego akurat pani nie wymieniła – małe miasteczko w okolicach Neapolu, z którego pochodzi moja matka. Przez prawie dziesięć lat spędzałem tam dwa miesiące w roku. Pieśni neapolitańskie, bel canto, do tego tarantela, gitara, mandolina… To były dla mnie bardzo ważne doświadczenia. Skrzypce próbują naśladować ludzki głos, a najpiękniejsze głosy są we Włoszech. W miasteczku, w którym spędzałem tyle czasu, co drugi mieszkaniec po prostu śpiewał. Zwyczajnie chodził po ulicy i śpiewał! Obecność muzyki na co dzień, a nie tylko w salach koncertowych, jest niezwykle inspirująca. Myślę, że to jedyna szansa, aby muzyka stała się prawdziwą sztuką i sposobem kontaktu między ludźmi.

Rozmawiała Anna Michalczuk

Christian Danowicz urodził się w Buenos Aires, w wieku czterech lat wraz z rodziną wyemigrował do Francji, gdzie rozpoczął naukę gry na skrzypcach u swojego ojca, Enrique Danowicza. Jest absolwentem Konserwatorium Muzycznego w Tuluzie, Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie skrzypiec i dyrygentury. W 2009 roku zdobył III nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Tadeusza Wrońskiego w Warszawie, podczas którego został także wyróżniony nagrodą specjalną dla najciekawszej indywidualności artystycznej konkursu oraz dla najlepszego studenta UMFC w Warszawie. W 2010 roku otrzymał I nagrodę w konkursie muzyki kameralnej w Duxbury Music Festival (USA, Massachusetts). Występował w Niemczech, Szwajcarii, we Francji, Włoszech, w USA, na Ukrainie, Litwie i w Polsce, gdzie jako solista grał z towarzyszeniem Filharmonii Narodowej w Warszawie, Filharmonii Wrocławskiej, Płockiej Orkiestry Symfonicznej i Filharmonii Koszalińskiej. Jest pomysłodawcą i organizatorem festiwalu muzycznego Musique au Léman w Thonon-les-Bains we Francji. Od stycznia 2010 roku jest koncertmistrzem Orkiestry Kameralnej Leopoldinum.