Wydanie: MWM 01/2014

Wolny strzelec

Rozmowa z Piotrem Pławnerem
Article_more
Życie od koncertu do koncertu odpowiada mi dużo bardziej niż stały etat nawet w najlepszej, światowej sławy orkiestrze. Wolę angażować się w kolejne przedsięwzięcia i na szczęście na ich brak trudno mi narzekać.

Maciej Łukasz Gołębiowski: W Internecie wcale nie łatwo znaleźć wywiady z panem. Rzadko ich pan udziela?

Piotr Pławner: Mam wrażenie, że dziś ogólnie jest inna kultura przeprowadzania wywiadów niż jeszcze dziesięć, piętnaście lat temu.  Wtedy wywiadów była cała masa.  Zwłaszcza po moich wygranych konkursach w Poznaniu i Monachium.

 

Nie martwi to pana?

Prawdę mówiąc, nie. Z moim doświadczeniem estradowym jestem zwolennikiem muzyki , która swoją jakością i energią bardziej się broni niż „słowo pisane”. Mam dużo koncertów i to na nich się skupiam. Wywiady są oczywiście jakąś konieczną formą promocji, ale tylko w wybranych kręgach spełnia ona swoją rolę. Wywiad się ukazuje, ludzie czytają i koniec. Przychodzi kolejny dzień, kolejny koncert. Moje życie to granie, a nie public relations.

 

A jednak, odbierając nagrodę na Konkursie Wieniawskiego, cieszył się pan jak dziecko, podczas gdy Bartłomiej Nizioł stał spokojnie. To nie była medialna reakcja?

Być może ci, którzy to widzieli, mogli odnieść wrażenie, że moja reakcja była zgodna z oczekiwaniami dziennikarzy. Prawda jest jednak taka, że był to dla mnie przede wszystkim ogromny sukces, a reakcja w pełni spontaniczna. Jeśli słowo „medialny” rozumieć jako ekstrawertyczny, to ja się z tym poglądem nie zgadzam. Z natury jestem raczej introwertykiem i tylko na estradzie zmieniam się na chwilę w kogoś innego. A tak poza wszystkim proszę pamiętać, że miałem wtedy siedemnaście lat i pełne prawo cieszyć się jak dziecko.

 

W pana przypadku od konkursów muzycznych wszystko się zaczęło, ale czy myśli pan, że mają one jeszcze dziś sens? Czy da się obiektywnie, wiarygodnie ocenić jakość wykonawcy, jeśli wszyscy grają te dźwięki, co trzeba, a różnią się jedynie interpretacją?

W ostatnich kilku dekadach znaczenie konkursów muzycznych bardzo spadło. Jeszcze dwadzieścia, trzydzieści lat temu zwycięstwo w dużym konkursie było w zasadzie przepustką do kariery światowej. Dziś coraz częściej karierę robią muzycy, którzy nie wygrali żadnego konkursu i nigdy w żadnym nie startowali. Bywa też odwrotnie. Zwycięzca dużego konkursu wcale nie robi kariery i po jakimś czasie słuch po nim ginie. Jeśli ktoś się naprawdę wyróżnia, to jest to fakt obiektywny i nie do pominięcia przez jurorów. Posłużę się moim przykładem, ale znam go najlepiej. Na konkurs ARD do Monachium pojechałem jako człowiek z ulicy. Nie byłem uczniem żadnego z jurorów, nikogo tam nie znałem, nie miałem poparcia, jak wielu innych uczestników. A jednak wygrałem jako trzeci skrzypek w historii tego konkursu, liczącego sobie wówczas czterdzieści pięć lat.  

 

Dziś sam zasiada pan czasem w jury konkursów. Co pan robi, gdy na estradzie pojawia się uczestnik i gra jakiś utwór dobrze technicznie, ale kompletnie inaczej, niż pan by go zagrał?

Jeśli widzę, że jest to dobry skrzypek, że różnimy się, ale on zachowuje szacunek do dzieła, to z pewnością go nie skreślę. Odrzucam jedynie takie przypadki, gdy ktoś wyraźnie ignoruje partyturę. Gra siebie, a nie to, co napisał kompozytor. Weźmy sonaty Beethovena. Kompozytor nadaje oznaczenie tempa Allegro con brio, obejmujące całą część sonaty. Można potem różnie ją interpretować, ale jeśli ktoś z tego jednego tempa zrobi pięć różnych, trudno to zaakceptować. Podobnie, jeśli gdzieś jest napisane, by grać forte, a skrzypek gra piano. Ignorowanie wskazówek wykonawczych kompozytora uważam za brak szacunku i z całą stanowczością piętnuję.

 

Co jednak w przypadku, gdy kompozytor wskazówek nie umieścił?

Wtedy pojawia się problem bardziej subiektywnej oceny. Tak jest choćby z muzyką Bacha. Możemy rozmawiać o artykulacji, ale w kwestiach na przykład dynamiki wybór zawsze należy do wykonawcy, bo kompozytor takich informacji nie zawarł w partyturze. Oceniając takie wykonanie, trzeba starać się zatem spojrzeć na utwór szerzej i zastanowić, czy wybór konkretnego młodego artysty jakoś się broni, jest spójną koncepcją, czy jest raczej przypadkowy lub wyraźnie nietrafiony


W jednym z owych nielicznych wywiadów, do których dotarłem, wspomniał pan o swoim dzieciństwie, że było zdominowane przez skrzypce i że nie było to dla pana łatwe. To brzmi jak żal za czymś, co się bezpowrotnie straciło. Pan żałuje tamtych lat?

W pewien sposób żałuję. Dziecko i dzieciństwo mają swoje prawa. Dzieciom, takim jak ja, część tych praw bez ich zgody odebrano. Dwie godziny codziennego ćwiczenia sprawiły, że część przeżyć moich rówieśników poznałem jedynie z ich opowiadań. Nie mogłem wyjeżdżać na klasowe wycieczki czy obozy, bo trzeba było przygotować repertuar na koncert. Oni się bawili, przeżywali wszystkie radosne i beztroskie chwile dzieciństwa, a ja stałem przed pulpitem z nowymi utworami. Moim szczęściem jest to, że praca przyniosła efekty i sukces, ale było dużo dzieci takich jak ja, którym także odebrano część dzieciństwa, a które później nie zrobiły kariery muzyka. Dla nich to jest strata niczym nieuzasadniona.

 

Da się jakoś nadrobić ten czas?

W pełni na pewno nie, ale od jakiegoś czasu staram się robić rzeczy, których kiedyś nie mogłem albo się bałem. Duża w tym zasługa mojej córki, z którą przeżywam po raz drugi piękne dzieciństwo i robię szalone rzeczy. Choćby to, że zacząłem znów jeździć na nartach. Kiedyś blokował mnie strach, że mógłbym mieć wypadek i uszkodzić rękę. Teraz wiem, że nie można ciągle się bać. Ciągle ograniczać. Życie nie jest po to. Dlatego uważam, że to podejście, które istniało jeszcze za czasów mojego dzieciństwa, charakterystyczne dla krajów wschodniej Europy, nie jest do końca pozytywne. Dzieciństwo muzyka powinno być przygodą.

 

Jednak do tej pory skrzypce uznawane są za instrument, na którym trzeba zacząć grać bardzo wcześnie, który wymaga dyscypliny, a więc poświęcenia, także od kilkuletnich dzieci.

Oczywiście, by osiągnąć efekty, trzeba się jakoś poświęcić, ale wcale nie jest powiedziane, że należy to robić już w pierwszych latach nauki. Różnica podejścia do nauczania gry na instrumentach jest znakomicie widoczna na przykładzie szkół muzycznych po wschodniej i zachodniej stronie byłego muru berlińskiego. Na wschodzie te szkoły są traktowane jako miejsca nauki przyszłego zawodu. Od małego wykuwa się tam przyszłych skrzypków czy pianistów. Na zachodzie muzyczne podstawówki służą przede wszystkim umuzykalnianiu społeczeństwa. Mają uwrażliwić dzieci na muzykę, przybliżyć jej historię i sprawić, by najmłodsi stali się bogatsi wewnętrznie. To, że część z nich potem zostaje zawodowymi muzykami, jest niejako efektem dodatkowym, podczas gdy u nas to cel podstawowy.

 

Złą sytuację w końcu chyba dostrzeżono. Właśnie rusza u nas reforma szkolnictwa muzycznego. Może zniknie przepaść między dobrze wykształconymi, choć często niespełnionymi muzykami po szkołach muzycznych, a kompletnie nieosłuchaną, nieuwrażliwioną na muzykę publicznością po szkołach ogólnokształcących?

W Polsce istnieje ogromna chęć słuchania muzyki, z której często nie zdajemy sobie sprawy, patrząc jedynie na statystyki czy zapełnienie filharmonii w dużych miastach. Brałem kiedyś udział w wyjątkowym projekcie Tomasza Stroynowskiego, który po zagraniu dyplomu pianistycznego na dwadzieścia pięć punktów, zamiast robić karierę, zaszył się na wsi i zaczął tam uczyć muzyki. Zaprosił kiedyś mnie, Leszka Możdżera, Zbigniewa Wodeckiego, Krzysztofa Herdzina i kilka innych osób na tournée koncertowe po Trąbkach Wielkich, Kalnicy i innych wsiach, gdzie do szkoły muzycznej z pewnością nikt nie chodził. Reakcja tych ludzi była jednak niewspółmiernie prawdziwsza od zachowania bywalca Filharmonii Narodowej. Zapotrzebowanie jest, tylko trzeba to zobaczyć i wyjść do ludzi. I przestać tworzyć rzeszę niespełnionych solistów. To kompletny nonsens. Na pierwszym roku studiów pojawia się ośmiu czy dziesięciu skrzypków, z których większość skończy edukację na poziomie co najwyżej dobrym. Co oni dalej będą robić? Dwadzieścia lat robiono z nich solistów, a potem się okazuje, że nie mogą znaleźć pracy nawet jako czwarty skrzypek. To jest dla takich ludzi tragedia.

 

Gra pan na skrzypcach zbudowanych przez Tommaso Balestrieriego, znakomitego lutnika z Mantui, mniej jednak znanego niż Guarneri czy Stradivari. Jak opisałby pan ten instrument i jego twórcę?

W Polsce o Balestrierim faktycznie rzadko się słyszy, ale na świecie spotkałem już kilku skrzypków grających na jego instrumentach. Wiem też, że jest znany jako budowniczy wiolonczel. Mój instrument wybierałem głównie pod kątem koncertów z orkiestrą, są to więc skrzypce o bardzo nośnym brzmieniu, z łatwością przebijającym się nawet przez orkiestrowe forte. Przy uchu ich dźwięk jest ostry, nawet niekiedy wulgarny. Trzeba do nich dużo cierpliwości. Poznawałem je kilka lat i dopiero teraz mogę powiedzieć, że wiem, jak należy się z nimi obchodzić. Jutro mam próbę koncertu Philipa Glassa, w którym orkiestra bywa chwilami bardzo masywna, ale wiem, że nie muszę się tym przejmować. Miałem w rękach dzieła bardziej znanych mistrzów, które jednak mnie nie zachwyciły. Okazuje się, że nie wystarczy, by coś wyszło spod ręki Stradivariego, by już było arcydziełem. Kiepskie stradivariusy też się zdarzają, nawet na takim grałem.

 

We współczesnych koncertach przebicie się przez orkiestrę jest poważnym problemem. Kiedyś Maria Wiłkomirska bardzo mi się na to skarżyła. Praca solisty nie może być przez to w pełni zauważona i doceniona przez publiczność. Potwierdza pan tę tendencję?

Rzeczywiście, w większości powstających współcześnie dzieł na skrzypce i orkiestrę zespół jest rozbudowany i jego partia często osiąga potężne brzmienie. Jeszcze u Bacewiczówny dało się usłyszeć klasyczne podejście do dialogu solisty z orkiestrą, ale ostatnio nagrywałem koncert Piotra Perkowskiego i tam sytuacja już się zmienia. Podobnie u Bairda w Espresioni varianti. Koncert Gubajduliny, który grałem, to już istna wielka symfonia na instrument i orkiestrę.

 

Czasem nie szkoda?

Nie. Wykonuję dużo muzyki kameralnej i bardzo cenię sobie dialog pomiędzy poszczególnymi instrumentami i grupami instrumentów.

 

Tylko czy można mówić o dialogu w sytuacji, gdy orkiestrowe tutti przyćmiewa solistę, który w tym momencie też coś gra?

Możemy wyjść z założenia, że każdy konflikt brzmienia solisty i orkiestry, w którym solista przegrywa, to złe rozwiązanie. Ale moim zdaniem wiele zależy od tego, na ile ufamy kompozytorowi i jak bardzo go cenimy. W Łańcuchu Lutosławskiego orkiestra często zagłusza skrzypce, ale nikt nie zaprzeczy, że to wspaniały utwór. Ma to swój sens. Bywają jednak przypadki koncertów czy rapsodii powstałych współcześnie, w których sens działań kompozytora trudno zrozumieć.

 

Zdarzyło się panu dostać do ręki partyturę współczesnego utworu i po przejrzeniu zrezygnować z wykonania?

Chyba nie. Bywały natomiast utwory, których nie chciałbym już więcej grać. Choćby Trio fortepianowe Mortona Feldmana. Dziewięćdziesiąt minut muzyki, którą wykonałem raz w życiu i wystarczy.

 

Wspomniał pan koncert Glassa. Ten utwór wykona pan we Wrocławiu. Jak pracuje się nad interpretacją dzieła, w którym nie ma wyrazistych tematów, a kompozytor skupia się na tworzeniu dźwiękowej aury o jakby filmowej proweniencji, zamiast oddać skrzypcom rolę wiodącą, jak w typowym koncercie?

Muzyka Glassa jest bardzo motoryczna. Pierwszy raz grałem ten koncert z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, nie mając wcześniej styczności z minimalizmem muzycznym. Przygotowując się do wykonania, włączyłem go na YouTube i szybko uznałem, że takie coś nie ma w ogóle sensu. Zupełnie nie wiedziałem, jak się zabrać do przygotowania własnej interpretacji. Wtedy ktoś polecił mi film, w którym do tego koncertu tańczy balet. Dopiero wtedy zrozumiałem energię drzemiącą w utworze. Dziś bardzo go lubię. Druga część jest po prostu genialna. Te powtarzane po wielokroć kilka dźwięków to jakby dźwiękowa medytacyjna mantra. Mógłbym zamknąć oczy i oddać się jej zupełnie, odpłynąć.

 

Słuchaczowi wolno zanurzyć się w utworze i poddać swoistej hipnozie, panu, jako wykonawcy, jednak nie bardzo.

Niestety. Solista musi pozostać ciągle czujny, tym bardziej że od strony technicznej czasami powtarza się dany dźwięk czy motyw nie tylko zwyczajowe osiem czy szesnaście razy, lecz także pięć czy dziewiętnaście i wtedy trzeba dokładnie liczyć.

 

Z wywiadów, jak wspomniałem, trudno się dowiedzieć o pana najnowszych dokonaniach. Strona internetowa też o nich nie wspomina. Pytam więc u źródła – co u pana słychać?

Jestem wolnym strzelcem i bardzo mi z tym dobrze. Życie od koncertu do koncertu odpowiada mi dużo bardziej niż stały etat nawet w najlepszej, światowej sławy orkiestrze. Wolę angażować się w kolejne przedsięwzięcia i na szczęście na ich brak trudno mi narzekać. Dość często w moim kalendarzu pojawiają się koncerty w Polsce. Stale współpracuję z NOSPR-em, nagrywam płyty z polską muzyką. Jedna z nich ukaże się w 2014 roku w pewnej znanej wytwórni, której nazwy na razie nie wymienię. Nie lubię się chwalić czymś, co jeszcze się nie stało.

 

Tą wytwórnią nie będzie jednak ani Deutsche Grammophon, ani Sony?

Nie, z tymi firmami nigdy nie prowadziłem rozmów o współpracy. Oni się nie zgłaszali, a ja nie proponowałem. W Deutsche Grammophon pozycje skrzypków są od dawna na stałe obsadzone i w zasadzie nie sposób się tam dostać. Mają swoje gwiazdy, którym pozwala się nagrywać to, co chcą, kiedy i jak chcą, nawet gdy poziom tych nagrań jest potem mocno dyskusyjny. Sytuacja stopniowo się jednak zmienia. Wielkie wytwórnie tracą powoli monopol na reprezentowanie znanych artystów, a fakt, że ktoś dla nich nie pracuje, wcale nie musi oznaczać, że nagrania nikt nie będzie mógł kupić. Wystarczy wrzucić je do Internetu i odpadają problemy z dystrybucją na całym świecie. Z drugiej strony Internet sprawił, że trudniej wyciągnąć ludzi z domu na koncert. Wszystko i tak mają na YouTube.

 

Dużo koncertuje pan w Niemczech. Czy tam łatwiej przyciągnąć publiczność na koncerty?

Tam jest inna kultura słuchania i ciekawość nowego repertuaru. W ubiegłym roku w Konstancji, w wypełnionej niemal po brzegi sali na tysiąc osób trzykrotnie zagrałem II Koncert skrzypcowy Krzysztofa Pendereckiego. Występy odbyły się w piątek, niedzielę i środę, więc niemal dzień po dniu. Niedługo mam tam grać koncert Mieczysława Karłowicza. Nazwisko Niemcom mało znane, ale też można się spodziewać dużego zainteresowania, mimo że i u nich nowa lub mało znana muzyka jest trudniejsza do sprzedania niż Czajkowski czy Beethoven.

 

O ile artyści chętnie mówią o sukcesach, o tyle porażki zatrzymują dla siebie. Jest coś, co się panu nie udało?

Nie chcę wyjść na kogoś zadufanego, ale generalnie jestem szczęśliwy w życiu i nie skupiam się na tym, co się nie udało. W dzieciństwie nie na każdym konkursie wygrywałem, ale traktuję to jako cenne doświadczenie. Jest wielu ludzi, którzy muszą wykonywać zawód, którego nie lubią. Ja robię to, co kocham.

 

Rozmawiał Maciej Łukasz Gołębiowski

 

Piotr Pławner należy do najwybitniejszych i najbardziej kreatywnych skrzypków swojej generacji. Lord Yehudi Menuhin nazwał go skrzypkiem o fenomenalnych zdolnościach. Artysta jest zwycięzcą X Międzynarodowego Konkursu im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu (1991), Międzynarodowego Konkursu w Bayreuth (1991), Międzynarodowego Konkursu w Monte Carlo im. Henryka Szerynga (1994) 44. Międzynarodowego Konkursu ARD w Monachium (1995). Ma w repertuarze utwory od baroku po współczesność. Na wspólnych koncertach kameralnych występuje z pianistą Bruno Canino. Jest prymariuszem kwintetu I Salonisti specjalizującego się m. in. w muzyce filmowej oraz jazzowej. Od 2002 roku wykłada w Akademii Muzycznej w Katowicach oraz w Konserwatorium im. W. Lutosławskiego w Krakowie. Jest jurorem w międzynarodowych konkursach muzycznych.