Wydanie: MWM 01/2014

"Gra w klasy"

poleca Rafał Augustyn
Article_more
[…] Podstarzała bileterka, z czepkiem na bakier i makijażem, w którym z pewnością sypiała, zaciągnęła kotarę na drzwiach. Dopiero wtedy Oliveira przypomniał sobie, że przy wejściu dostał program. Była to niewyraźnie powielona kartka, na której, przy pewnym wysiłku, można było odczytać, że pani Berthe Trépat, złoty medal, będzie grała Trois mouvements interrompus Rose Rob (pierwsze wykonanie), Pawanę ku czci generała Leclerca – Alix-Alixa (pierwsze wykonanie) i Synthesis Delibes-Saint-Saëns Delibes’a, Saint-Saënsa i Berthe Trépat. „Ale program – pomyślał Oliveira. – Niech to szlag”.

Nie wiadomo kiedy zza fortepianu pojawił się starszy pan o obwisłym podwójnym podbródku i białych włosach. Był czarno ubrany i różową ręką pieścił łańcuszek zwisający z fantazyjnej kamizelki, która wydała się Oliveirze wręcz brudna. Młoda osoba w liliowym płaszczu od deszczu i okularach w złoconej oprawie parę razy sucho klasnęła w dłonie. Wydając z siebie głos do złudzenia przypominający papugę, stary z podbródkiem wygłosił słowo wstępne, dzięki któremu publiczność dowiedziała się, że Rose Rob jest dawną uczennicą pani Trépat, że Pawana pióra pana Alix-Alixa skomponowana została przez nader dystyngowanego wojskowego wysokiej rangi ukrywającego się pod tym skromnym pseudonimem, i że oba te utwory wykorzystywały w pełni najnowocześniejsze reguły zapisu muzycznego. Co do syntezy Delibes-Saint-Saëns, to – tu stary wzniósł oczy w niebo – w ramach nowoczesnej muzyki stanowiła ona głębokie novum, określane przez autorkę, panią Trépat, jako coś w rodzaju Proroczego Synkretyzmu, która to charakterystyka była słuszna, ponieważ obaj geniusze (Delibes i Saint-Saëns) dążyli do osmozy, interfuzji i interfonii, stale paraliżowanych przerostem Zachodniego Indywidualizmu, który w ogóle uniemożliwiłby im wyższą Kreację Syntetyczną, gdyby nie genialna intuicja pani Trépat. Rzeczywiście bowiem dopiero jej wrażliwość wychwyciła zbieżności, których nie zauważył ogół słuchaczy, które ją natomiast skłoniły do podjęcia szlachetnej, acz trudnej misji stworzenia pomostu pomiędzy tymi dwoma wielkimi synami Francji. Tu nadchodzi moment, aby zasygnalizować, że pani Berthe Trépat, niezależnie od swojej działalności profesora muzyki, oddaje się również kompozycji, z którą srebrne jej gody będziemy mieli okazję obchodzić niezadługo. Mówca nie ośmiela się – w krótkim przemówieniu, poprzedzającym koncert tak niecierpliwie (czego nie omieszkał docenić) oczekiwany przez publiczność – rozwinąć tematu, jak bardzo potrzebną byłaby analiza osiągnięć muzycznych pani Trépat. W każdym razie – a to mając na celu niejako wręczenie klucza tym, którzy po raz pierwszy zetkną się z twórczością pani Rose Rob oraz pani Trépat – pragnąłby określić estetykę ich twórczości przez podkreślenie jej antystrukturalnej budowy, charakteryzującej się autonomicznymi komórkami dźwiękowymi. Komórki te, owoc czystego natchnienia, połączone są tylko przy pomocy ogólnego ducha utworu, wolne od wszelkich wzorów dodekafonicznych czy też atonalnych (ostatnie dwa słowa podkreślił z emfazą). Tak więc na przykład Trois mouvements interrompus Rose Rob, ukochanej uczennicy pani Trépat, są efektem wrażenia, jakie w umyśle artystki wywołało trzaśnięcie drzwi, zaś 32 akordy tworzące pierwsze mouvement są reperkusją owego huku przeniesioną na plan estetyczny. Mówca sądzi, że nie będzie niedyskrecją, jeśli wyjawi swoim wykształconym słuchaczom, że technika kompozycyjna Syntezy bazuje na prymitywnych, równocześnie jednak ezoterycznych siłach twórczych. Nigdy nie zapomni zaszczytu, jakiego dostąpił, asystując przy powstawaniu jednej z faz owej Syntezy, mianowicie śledząc wraz z panią Trépat ruchy trzymanej ponad partyturami dwóch mistrzów różdżki, której drgnięcia potwierdziły wręcz zdumiewającą intuicję artystki w wyizolowaniu pewnych nadających się do Synthesis części utworów. I jakkolwiek wiele jeszcze można by dodać do tego, co tu zostało powiedziane, mówca uważa, że nadszedł czas, aby się wycofać, nie omieszkawszy powitać w osobie pani Berthe Trépat jednej z latarń morskich – przewodniczek duchowych Francji i patetycznego przykładu zapoznanego geniusza.

 

(Julio Cortázar, Gra w klasy, przeł. Zofia Chądzyńska, Wyd. Literackie, Kraków 1985, s. 96–98)

 

 

 

 

Jest to wstęp do długiej sceny, dokładnie opisującej recital laureatki złotego medalu (nie wiadomo do końca jakiego) i nieudanej kompozytorki, w trakcie którego Horacio Oliveira, główny bohater powieści i porte-parole autora, pozostaje jedynym słuchaczem, bowiem reszta audytorium rejteruje w obliczu monstrualnej grafomanii prezentowanych kompozycji. Fragment – jak cała książka – jest potwornie złośliwy, ale niepozbawiony ludzkich uczuć. Kiedy po raz pierwszy czytałem Grę (kultową książkę mojego pokolenia), opis zarówno pianistki, jak i kompozycji, zwłaszcza dzieła pani Rob, wydał mi się karykaturą muzyki Oliviera Messiaena i – zapewne – kpiną z jego małżonki, pianistki Yvonne Loriod, a przy okazji – parodią stylu pisarskiego kompozytora. Dziś już nie jestem o tym przekonany. Kto nie zna dalszego ciągu, nie pożałuje lektury tej napisanej ponad pół wieku temu powieści; także w obliczu rozmaitych wczorajszych, dzisiejszych i jutrzejszych crossoverów, poststylów i syntez.