Wydanie: MWM 02/2014

Błękitna nuta

Wywiad z Januszem Olejniczakiem
Article_more
Gdy zobaczyłem film po zmontowaniu, nieoswojony z oglądaniem siebie jako aktora, byłem mocno przerażony. Ale to wszystko, co się działo i przed kręceniem, i w czasie filmu, miało duży wpływ na moją pracę zawodową. Byłem i pozostałem introwertykiem, ale to doświadczenie pozwoliło mi odważniej występować przed publicznością, bardziej ujawniać swoje emocje, bez przesady, oczywiście. Na pewno jednak miało duży, myślę, że pozytywny wpływ na mnie jako człowieka.

Krzysztof Komarnicki: Witold Lutosławski zaczął kiedyś swój wieczór autorski słowami: „Moja kariera muzyczna zaczęła się typowo, to znaczy: byłem cudownym dzieckiem”. O tym, że był pan „cudownym młodzieńcem”, wiemy. Ale czy był pan cudownym dzieckiem?

Janusz Olejniczak: Raczej cudownym dzieckiem niż cudownym młodzieńcem! Wszystko zaczęło się bardzo wcześnie we Wrocławiu – tu mieszkali moi dziadkowie. Ojciec, choć nie był muzykiem, grał na praktycznie wszystkich instrumentach, wujek grał na basie czy na fortepianie w pierwszych zespołach jazzowych. Z jednej strony ojciec, który grał tanga, przedwojenne przeboje, z drugiej wujek i boogie-woogie, kraciaste koszule… Może dlatego nigdy się od muzyki rozrywkowej nie odżegnywałem i właściwie każdy rodzaj muzyki jest mi dość bliski. A z tym cudownym młodzieńcem to nie przesadzajmy. W dzisiejszych czasach to żaden ewenement, że siedemnastoletni czy osiemnastoletni chłopak startuje w Konkursie Chopinowskim i coś udaje mu się osiągnąć.

 

W sztuce trudno mówić o typowym przebiegu kariery, jednak pańska potoczyła się w sposób szczególny, poniekąd „pod prąd” – najpierw został pan laureatem Konkursu Chopinowskiego, potem wyjechał pan na stypendium, a po powrocie dopiero poszedł pan na studia.

Gdyby to się działo w dzisiejszych czasach, nie byłoby w tym nic dziwnego, bo teraz to norma. Na karierę konkursową w wieku dwudziestu czterech, dwudziestu pięciu lat już praktycznie jest za późno, tak głupio się poukładało.

 

To rzecz dobra czy niedobra dla tych młodych ludzi?

To sprawa indywidualna. I wtedy, i dzisiaj życie weryfikuje wszystkie nagrody. Może w moich młodych latach było trudniej, ponieważ nie było przyjęte, by tak wcześnie brać udział w konkursach. Jeżeli jednak już to robić, to właśnie wtedy. Odporność psychiczna jest wówczas większa. Kariera muzyka jest równie stresująca jak konkursy, dlatego warto wcześniej się zorientować, czy ma się predyspozycje psychiczne do zawodu, a konkursy najlepiej nadają się do tego celu.

 

Nie jestem przeciwnikiem konkursów, jednak generalnie nie lubię tego typu rywalizacji. Ale trudno, nie ma innej drogi zaistnienia w świadomości nie tylko decydentów-impresariów, lecz także publiczności. Trudno zdobyć popularność gwarantującą pełne sale koncertowe bez spektakularnych osiągnięć sportowo-konkursowych. Trzeba mieć niezwykłą charyzmę i mnóstwo szczęścia, żeby bez konkursu coś się udało. Myślę, że jednym z nielicznych przykładów jest Piotr Anderszewski, ale on także zaczął od konkursu w Leeds, którego, jak wiadomo, nie ukończył. To też było pewnego rodzaju sposobem na krytyków i publiczność rewelacyjnie grał i naraz – nie gra! Naturalnie zaczęto więc to komentować. I taki rozgłos jest potrzebny, zwłaszcza gdy ktoś świetnie gra.

 

Zostać laureatem tuż po maturze – to chyba zasługa pańskich pedagogów?

Moi pedagodzy i ja sam nie traktowaliśmy konkursu jako początku kariery. Miałem pełną świadomość, ile pracy mnie potem czeka. Czytam często wywiady i jeśli ktoś mówi, że konkurs był początkiem kariery, to jest nieprawda! W moim przypadku to był bardzo ważny etap zaistnienia. Ale nie zaczęło się od razu nagrywanie płyt czy wielkie tournée koncertowe. W dalszym ciągu było i poszukiwanie mistrzów, i jeżdżenie po świecie. Jednak od czasu do czasu koncerty też, co było ważne.

 

To było więc z góry zaplanowane? Po stypendium w Paryżu poszedł pan jeszcze na studia.

Ten etap był konieczny. Przez pewien czas byłem jeszcze studentem Paula Badury-Skody, oczywiście ileś-tam-dziesiąt lekcji u Witolda Małcużyńskiego i w Paryżu, i w Szwajcarii u niego w domu, co było wyjątkowym okresem w moim życiu. Po powrocie pracowałem z Wiktorem Mierżanowem w Warszawie rok, może dłużej. Wszyscy ci muzycy dużo wnieśli w moje życie.

W przyszłym roku obchodzić będziemy setną rocznicę urodzin Witolda Małcużyńskiego. Studiował pan u niego w Paryżu. Jakim był pedagogiem?

Studiował – to za dużo powiedziane, szczególnie w Paryżu. Kiedy Małcużyński był w Paryżu, to mieliśmy lekcje… O wiele ważniejsze były kilkutygodniowe pobyty w okresach świątecznych w Szwajcarii. Mieszkałem blisko jego domu, spotykaliśmy się codziennie po południu. To były lekcje polegające nie tylko na opracowywaniu poszczególnych utworów. Dawał mi mnóstwo rad praktycznych, jak sobie radzić z karierą, koncertami, stresem, kłopotami. A przy tym wszystkim było to okraszane bardzo ciekawymi opowieściami z jego życia. Przez dom Małcużyńskiego przewijało się mnóstwo wspaniałych ludzi, których miałem okazję poznać. Można powiedzieć, że to było coś więcej niż tylko spotkania przy fortepianie: bardzo częsty i różnorodny kontakt z Mistrzem.

 

W Paryżu na młodego człowieka czyha wiele pokus.

Wtedy Paryż był bardziej przystępny niż teraz. Słychać było echa ery hipisowskiej, widać to było na ulicach. Paryż był bardzo wesoły. Tam również poznałem ludzi z emigracji, z paryskiej „Kultury”, artystów, intelektualistów, których w Polsce nie mógłbym spotkać. Paryż, oprócz gier i zabaw, których nie żałuję, broń Boże, dał mi edukację literacko-polityczno-geograficzno-historyczną. Poza wszystkimi uciechami, był to bardzo cenny pobyt.

 

We wszystkich pana biogramach czytamy, że „był” pan profesorem krakowskiej uczelni, a nawet, że „prowadził” pan kursy mistrzowskie. Czas przeszły. Nie ma pan serca do pedagogiki?

Źle się czuję w strukturach akademicko-artystycznych. Myślę, że podobnie jest na wszystkich uczelniach artystycznych. Mnie zawsze bardziej ciągnęło do studentów i profesorów ASP niż do środowiska akademicko-muzycznego…

 

Ale podobno nie jest pan wrażliwy na obrazy.

Tak myślę, chociaż miałem parę „olśnień”. Może to zabrzmi idiotycznie i banalnie, ale lubię, gdy sztuka, niezależnie jaka, potrząśnie mną, wzruszy… Mogę stanąć przed obrazem, choćby największym, mogę się popłakać z tego powodu, że wreszcie go zobaczyłem, ale nie dlatego, że ten obraz na mnie tak zadziała, że po prostu nie będę mógł spać… Może będę o tym myśleć, ale nie wywoła to u mnie emocji natychmiast. O to chodzi, na to jestem głuchy… Bardziej na mnie działa rzeźba niż malarstwo. Pierwsza wizyta w muzeum Rodina w Paryżu była dla mnie dużym emocjonalnym przeżyciem.

 

Jest pan jednym z niewielu pianistów na świecie, który może o sobie powiedzieć, że grał Chopina w obu znaczeniach tego słowa. Co jest trudniejsze, wykonywać Chopina czy wcielać się w Chopina? I czy wykonywanie Chopina nie jest rodzajem wcielenia się weń?

Oczywiście aktorstwo jest dla mnie trudniejsze, bo to nie jest mój zawód. Jednak nawet rodzinnie przez pewien czas byłem związany z aktorstwem: moja pierwsza żona Sławomira Łozińska była aktorką, więc wiedziałem, jak to z bliska wygląda. Tak się moje życie ułożyło, że miałem i mam do tej pory wielu przyjaciół wśród aktorów. Lubię aktorów, film, chociaż wolę teatr. Film nie jest dla mnie najwyższym rodzajem sztuki, to kompromis literacko-plastyczno-muzyczny. Żeby rzeczywiście powstało arcydzieło filmowe, musi być tych fantastycznych elementów bardzo dużo i jest to naprawdę bardzo rzadkie. Moje ulubione filmy mogę policzyć na palcach obu rąk. Teatr – to inna sprawa.

 

Mam za duży szacunek do aktorów i do ich umiejętności, żebym mógł powiedzieć: ach, zagram sobie Chopina! Może byłem trochę do niego podobny? Andrzej Żuławski wymyślił jeszcze granie na instrumentach z XIX wieku [w filmie Błękitna nuta – przyp. red.], co w owym czasie było dla mnie bardzo rewolucyjnym pomysłem, i tak reżyser był pierwszym, który odkrył przede mną świat dawnych fortepianów.

 

Pomysł, żebym zagrał Chopina, wyszedł od Andrzeja Żuławskiego. Zadzwonił i zapytał, czy bym nie przyjechał do Paryża porozmawiać na temat filmu o Chopinie. Lecąc tam, byłem przekonany – bo brałem już udział w wielu filmach – że chodzi po prostu o muzykę. Jak usłyszałem, że chodzi o aktorstwo, nie mieściło mi się to w głowie. Minęło trochę czasu, zanim się z tą myślą oswoiłem. Bardzo się dziwiłem, że ludzie tak mnie do tego namawiają. Pochlebię tu sobie, że jestem na tyle inteligentny, że w dzisiejszych czasach też bym miał podobne rozterki. Ale dziś nikogo specjalnie by nie dziwiło, że rolę w filmie gra amator. Teraz to częste i rezultaty widzimy. Ale gdy takie autorytety jak Aleksander Bardini, Krzysztof Zanussi czy Daniel Olbrychski powiedziały, że powinienem to zrobić, zacząłem się nad tym zastanawiać. Mówiłem po francusku, ale nie tak dobrze, by uczyć się roli na pamięć. Przed kręceniem byłem w Paryżu przez trzy miesiące i miałem treningi polegające na gimnastyce, ruchu, oddechu, przechodzeniu ze stanu radości w stan przerażającego smutku na pstryknięcie palcami… To było bardzo męczące, ale fantastyczne. Zajęcia prowadziła asystentka Andrzeja Żuławskiego, Armelle, taka trochę szamanka z Karaibów. Po kilku godzinach w studiu Jean-Louis Barrault miałem wrażenie, że fruwam nad Paryżem. To było uwolnienie się, otwarcie jakichś wewnętrznych tam.

 

Dzisiaj film mógłbym ocenić jako dobry. Zyskał wiele po latach, bo wtedy był odbierany jako dość duże szaleństwo. Ja sam, gdy zobaczyłem go po zmontowaniu, nieoswojony z oglądaniem siebie jako aktora, byłem mocno przerażony. Ale to wszystko, co się działo i przed kręceniem, i w czasie filmu, miało duży wpływ na moją pracę zawodową. Byłem i pozostałem introwertykiem, ale to doświadczenie pozwoliło mi odważniej występować przed publicznością, bardziej ujawniać swoje emocje, bez przesady, oczywiście. Na pewno jednak miało duży, myślę, że pozytywny wpływ na mnie jako człowieka.

 

Mówił pan, że woli teatr od filmu. Film można porównać do gęsto montowanego nagrania studyjnego, teatr – do koncertu. Czy i w muzyce woli pan koncerty od nagrań?

Oczywiście, wolę nagrania koncertowe, nawet swoje płyty, które nagrane zostały w czasie koncertu. Przy obecnym stanie techniki każdy artysta myśli o tym, żeby wypuścić na rynek produkt najlepszy, nieskazitelny pod względem technicznym. Montaż powoduje to, że przynajmniej dobrym czy średnim artystą może być każdy. Artystą może niekoniecznie, ale pianistą, skrzypkiem czy śpiewakiem. To jest wewnętrzna walka o to, czy lepiej zostawić fałszywy dźwięk w czasie nagrania, czy jednak podmontować, bo nie wypada go zostawić. Wszyscy wiedzą, że jest montaż, więc jeśli go nie ma, to albo ktoś coś przegapił, albo się nie dało. Chociaż teraz da się zrobić praktycznie wszystko.

 

Jestem wielbicielem nagrań pianolowych z pierwszej połowy XX wieku. Czasami są to nagrania perfekcyjne, a zdaję sobie sprawę z tego, że przecież ten człowiek zagrał to raz, niewiarygodnie precyzyjnie – wszystko tam jest, na pewno żadnych montaży nie było. Ale są nagrania, nawet Horowitza czy Rubinsteina, na których fałszywych dźwięków jest sporo. Tylko to nie ma żadnego znaczenia. Nadal są genialne.

 

Dziś jest pan całkowicie przekonany do fortepianów Pleyela i Erarda, jest pan uznanym specjalistą od fortepianów historycznych.

Występuję stosunkowo często, bo w Warszawie mamy te fortepiany rzeczywiście bardzo dobre. Pierwszego erarda sam wybierałem w Holandii. Na tym fortepianie nagrywam najczęściej. Natomiast na festiwalach w różnych stronach świata granie na instrumentach dawnych jest zawsze sporym ryzykiem. Nigdy się nie wie, na co się trafi, są duże różnice w jakości. Niektóre fortepiany nie powinny być używane, ale organizatorzy czy nawet właściciele tych instrumentów są dumni, że mają instrument z 1830 roku. Jednak mogą się zachwycać nim tylko jako starym przedmiotem, a nie jako instrumentem nadającym się do grania.

 

Teraz właśnie jadę na festiwal do Niemiec [wywiad przeprowadzany był w październiku 2013 roku], będę grał obydwa koncerty Chopina i Fantazję na tematy polskie. Wiem, że to będzie erard, ale co tam zastanę, nie wiem.

 

Czy jest rzeczywiście różnica między pleyelem a erardem?

Jest, ale te różnice się zatarły. Chopin wolał pleyele, prawda? Niedawno grałem w Amsterdamie z Orkiestrą XVIII Wieku pod dyrekcja Fransa Brüggena na pleyelu, i po raz pierwszy spotkałem taki instrument, na którym granie i Mozarta, i Chopina sprawiało dużą przyjemność. To, czego nie ma we współczesnych instrumentach: basy niemalże „cymbałowate”, bardzo „kolorowa” cała klawiatura. Można było grać forte i największe piano bez ryzyka, że jakiś dźwięk nie odpowie.

 

Czy doświadczenia z gry na instrumentach historycznych modyfikują pańską technikę gry na instrumentach współczesnych?

Miałem okazję spróbować w Warszawie fortepianu Grafa. Nie potrafiłem zagrać najprostszego mazurka, to jest tak lekki fortepian, bez żadnego oporu, że nie ma się czego złapać! Oczywiście, można na nim grać, bo słyszałem genialne koncerty na tym fortepianie, ale trzeba na to poświęcić dużo czasu.

 

Moje podejście do tych instrumentów jest takie: brzmienie reguluje się właściwie automatycznie. To kwestia wrażliwości, słuchu – słychać, kiedy forte jest przesadzone, bo już się słyszy deskę. Wszystkie różnice dynamiczne trzeba robić od mezzoforte czy jednego forte do pięciu piano – w drugą stronę. Po pewnym czasie wrażenie będzie dla słuchaczy równie poruszające, jeśli chodzi o emocje wynikające z brzmienia, co przy grze na steinwayu, na którym można grać najgłośniej na świecie. Jest też sprawa sali, akustyki. Nie wszędzie na starym instrumencie można grać z równą przyjemnością.

 

Gdy ten numer „Muzyki w Mieście” ukaże się w druku, będzie pan właśnie zabierał się do wykonania Koncertu Ravela we Wrocławiu.

Ostatnia płyta, którą nagrałem z Jerzym Maksymiukiem i orkiestrą Sinfonia Varsovia, to ukochane koncerty z mojej młodości. Kształtowały moją osobowość muzyczną: Prokofiew, Szostakowicz, Strawiński, Ravel, Debussy. O Chopinie nie mówię, bo to jest oczywiste. Jeśli chodzi o wyobraźnię świata dźwięków, to zdecydowanie ci najwięksi kompozytorzy mieli wpływ na mnie pod względem wrażliwości, romantyzmu. Jak mówi Maksymiuk: „ile romantyzmu jest w Prokofiewie!”. Rzeczywiście, ma rację!

 

Ravel to z kolei romantyzm typowo francuski, nie nasz, nie mickiewiczowski. Ta lekkość, te kolory, te barwy, cudowna orkiestra w drugiej części Koncertu G-dur! To nie jest trzymanie długich nut, jak w Chopinie. Przed koncertem Ravela każdy musi trochę poćwiczyć, bo nie ma żartów. Niektóre partie instrumentów orkiestrowych u Ravela są, uważam, trudniejsze niż partia fortepianu. To przyjemność być właściwie członkiem orkiestry. Wspólnie tworzyć ten utwór jest niezwykle miło!

 

A Koncert na lewą rękę?

Nagrałem ten koncert z orkiestrą radiową w Krakowie z Jerzym Maksymiukiem. Lewą ręką, bez oszustwa. Nawet na nagraniu.

 

Powróćmy jeszcze do La note bleu. Blue notes – lubi pan jazz i Carlosa Santanę…

Idol! Do tej pory. Pan jest gitarzystą, niech mi pan powie, skąd to się bierze, skąd można mieć tak oryginalne, rozpoznawalne brzmienie?

 

To się bierze z wyobraźni. Można wziąć jego sprzęt, ale to nie będzie to samo. Wszystko jest w głowie.

Bardzo się cieszę, bo bałem się, że to jest kwestia wynalazków technicznych…

 

Ulubieni jazzmani?

Jestem wierny starym mistrzom fortepianu. „Złoty wiek” fortepianu, początek lat dwudziestych XX wieku z Józefem Hofmannem, z młodym Horowitzem, z Rachmaninowem, z Friedmanem – długo by wyliczać. Tak samo w jazzie. Gdy usłyszałem Oscara Petersona, to pod każdym względem, i czysto pianistycznym, i jazzowym, stał się on jednym z moich idoli. Jestem starej daty.

 

Nie kusi pana, by samemu coś zagrać?

Miałem jeden koncert, z kwartetem Atom w Łodzi. Było to dla mnie bardzo stresujące. Graliśmy kilkanaście utworów Komedy. Musiałem się tego po prostu nauczyć. Chłopcy z kwartetu bardzo mi pomogli, to oni prowadzili ten koncert, ja po prostu zagrałem swoją partię. Ale nie czułem tej wolności… Za młodu usłyszałem, że w jazzie nie ma fałszywych nut. To fakt, że z każdego dźwięku można wybrnąć albo zrobić z niego walor. Zazdrościłem więc jazzmanom tego wychodzenia na estradę bez stresu, grania na luzie. Ja na luzie nie byłem.

 

Nie zazdrości pan wykonawcom jazzowym i rockowym możliwości nawiązania kontaktu z publicznością, zanim jeszcze zaczną grać?

Nie, to jest coraz bardziej popularne. Jerzy Maksymiuk wchodzi na salę i coś mówi do ludzi, coś opowiada. Ja też muszę się pilnować, bo zaczynam coraz częściej zagadywać. Żeby tylko nie przesadzić!


Rozmawiał Krzysztof Komarnicki

 

Janusz Olejniczak – pianista, pedagog, aktor, jeden z najwybitniejszych chopinistów świata. W wieku siedemnastu lat wystąpił na Międzynarodowej Trybunie Młodych Wykonawców w Paryżu, w wyniku czego zakwalifikowano go do udziału w koncercie podczas targów płytowych MIDEM 1970 w Cannes. Tego samego roku został laureatem VI nagrody IX Konkursu Chopinowskiego w Warszawie; dwa lata później otrzymał IV nagrodę w Międzynarodowym Konkursie im. Alfredo Casellego w Neapolu. Po studiach w Paryżu, Warszawie i Essen rozpoczął światową karierę jako solista, kameralista i akompaniator. W 1997 roku dał prawykonanie światowe Valse Boston Giji Kanczelego. Grał pod batutą między innymi Witolda Rowickiego, Kazimierza Korda, Jerzego Maksymiuka, Charles’a Dutoit, Grzegorza Nowaka, Andrzeja Markowskiego. Wydał kilkadziesiąt płyt (Polskie Nagrania „Muza”, Wifon, Selene, Opus 111, CD Accord), na których znalazły się utwory Chopina, Rameau, Mozarta, Liszta, Schuberta, Prokofiewa, Kilara, Góreckiego.