Wydanie: MWM 02/2014

Nie znoszę efekciarstwa

Rozmowa z Philippem Herreweghe
Article_more
Nie ma jedynego słusznego sposobu grania, za to istnieje jedyna słuszna droga dla muzyka – poświęcić całe życie poszukiwaniu artystycznej uczciwości. Collegium Vocale ma swój styl wykonywania Bacha – moim zdaniem bardzo dobry, zgodny z estetyką baroku – ale wciąż staramy się być bardziej szczerzy, szukamy sposobów na wzruszenie publiczności.

Joanna Michalska: W jednym z wywiadów powiedział maestro, że Bach byłby dobrym kompanem do przegadania całej nocy przy butelce zacnego wina. O czym by panowie rozmawiali?
Philippe Herreweghe:
O wiele bardziej niż gawędzić z Johannem Sebastianem, wolałbym przysłuchiwać się próbie śpiewaków, którą prowadził, albo nabożeństwu z Bachem za organami. Choć uważam, że Bach był całkiem normalnym, zadowolonym z życia człowiekiem, nie sądzę, żeby ludzie baroku byli gadułami. Ja chciałbym się od Johanna Sebastiana przede wszystkim uczyć.

Na kartach „Muzyki w Mieście” wielu artystów opowiadało już o Bachu, zwykle wymieniany jest w naszym kwestionariuszu w punkcie „ulubieni kompozytorzy”. Pan poświęcił mu dużą część życia. Jakkolwiek banalnie brzmi to pytanie, muszę spytać: na czym polega geniusz Bacha?
Był niewiarygodnie inteligentny, jego muzyka jest jak architektura, jest wręcz matematyczna. A jednocześnie Bach wyraża to, co najgłębsze w jestestwie człowieka – religię. Dla porównania, bardzo lubię Debussy’ego, to fantastyczny kompozytor, ale o wiele mniej uniwersalny, bo nie zajmuje się życiem duchowym.

Maestro nie jest wierzący. Uważa pan, że człowiek niereligijny może w pełni zrozumieć i docenić muzykę Bacha?
W stu procentach – nie. Ale struktura utworów jest tak dobra, że robi wrażenie na każdym, a uczucia przekazywane przez Johanna Sebastiana to emocje wspólne wszystkim ludziom. Pasja Mateuszowa – najbardziej znana muzyczna opowieść świata – to historia o człowieku, który wie, że niedługo umrze. Każdy może postawić się w takiej sytuacji. Bach jest dla wszystkich, nawet dzieciom podobają się jego utwory, bo – choć jest geniuszem – przemawia z wielką prostotą. Lipski kantor zachwyca mieszkańców Azji, Afryki, którym chrześcijaństwo nie jest tak bliskie. My natomiast nie rozumiemy tańca z wyspy Bali ani japońskiego teatru, ale bez problemu dostrzegamy i doceniamy piękno tej sztuki.

Maestro jest z wykształcenia nie tylko muzykiem, lecz także psychiatrą. Wybór muzyki jako pana drogi życiowej nie był od początku oczywisty?
Najbardziej nieoczywista była dyrygentura. Uczyłem się gry na fortepianie, klawesynie, organach, a zostałem dyrygentem, choć tej dziedziny nigdy nie studiowałem. W szkole śpiewałem w chórze, który wykonywał muzykę dawną – Bacha, Palestrinę. Bardzo mi się podobał ten repertuar, ale w tamtych czasach prawie nikt nie zajmował się tymi kompozytorami. Postanowiłem zostać psychiatrą, który w ramach hobby będzie śpiewał w chórze wykonującym muzykę dawną. Aż nagle w latach siedemdziesiątych wykonawstwo historyczne stało się popularne i moje życie całkowicie się zmieniło, mogłem poświęcić się temu, co najbardziej mnie interesowało. Całe szczęście – jestem lepszym muzykiem niż psychiatrą.

Na pana oczach zapomniana muzyka dawna wdarła się do sal koncertowych, a z czasem stała się bardzo modna. Jaką ewolucję przeszło wykonawstwo historyczne przez ostatnie cztery dekady?
W latach siedemdziesiątych było może pięć osób grających na flecie barokowym albo na klawesynie. Teraz takich instrumentalistów mamy w Europie pewnie kilkuset. Młodzi, utalentowani ludzie zajmują się muzyką dawną, przez co techniczny poziom wykonawstwa jest teraz o wiele wyższy. Kiedyś nie dało się zarobić na życie taką muzyką, a teraz można po prostu zatrudnić się w regularnie działającej orkiestrze instrumentów dawnych. Jest rynek dla wykonawstwa historycznego, co powoduje wzrost ilościowy wykonawców i jakościowy pod względem techniki gry.

Niestety, nie ma drugiego takiego klawesynisty, jak Gustav Leonhardt, który zmarł już dwa lata temu. Nikt nie grał i nie gra tak dobrze. Lata siedemdziesiąte to czas wielkich osobowości w muzyce dawnej, których teraz brakuje. Współcześnie mamy za to znakomite orkiestry.

A jak przez ponad czterdzieści lat zmieniał się pański zespół, Collegium Vocale Gent?

Założyłem ten chór w 1970 roku jako całkowity miszmasz. Osiemdziesięcioro studentów amatorów śpiewających wszystko. Wkrótce potem zaczęła się „barokowa rewolucja”, a ja byłem wielkim entuzjastą tego nowo powstałego ruchu wykonawstwa historycznego. Wydzieliłem więc z Collegium zespół dwunastoosobowy, żeby wspólnie wykonywać muzykę renesansową i Bacha, ale nie w sposób operowy, jedyny wówczas stosowany, tylko zgodnie z estetyką epoki. Jeśli czasami musieliśmy zaśpiewać Brahmsa, dołączali do nas inni wykonawcy.

Teraz pochłania mnie nowa inicjatywa. Tworzę chór młodych ludzi, mniej więcej dwudziestopięciolatków, który występuje z repertuarem od Haydna po muzykę współczesną. Co roku przesłuchuję około pięciuset osób w całej Europie, w tym w Polsce. Najzdolniejsi są na trzy lata przyjmowani do tego czterdziestoosobowego międzynarodowego zespołu. Tak więc Collegium Vocale to nie jest zbiór konkretnych śpiewaków, to raczej marka.

A miałam pytać, czy kiedy pracuje się czterdzieści lat z jednym zespołem, nie pojawia się ryzyko rutyny…
Urozmaiceniem jest dla mnie dyrygowanie innymi chórami. Zmiany w Collegium Vocale były podyktowane niemożnością wykonywania przez jeden zespół wszelkiego typu repertuaru. To tak samo jak z orkiestrami – symfonicy grają znakomicie Lutosławskiego i Bartóka. Jednak żeby dobrze grać Monteverdiego, potrzeba barokowych instrumentów. Filharmonicy Berlińscy są wspaniałą orkiestrą, ale w utworach Hadyna ustępują pola kilku orkiestrom barokowym. W Europie Zachodniej stanowczo stawiamy teraz na specjalizację w muzyce.

A co maestro sądzi o współczesnym komponowaniu na instrumenty historyczne? To pomysł promowany przez jedną z belgijskich orkiestr barokowych.
Teoretycznie, jeśli twórca zna dobrze język barokowej muzyki i możliwości instrumentów dawnych, jest w stanie dobrze na nie komponować. W praktyce nigdy nie słyszałem udanego takiego eksperymentu. Ryzyko kiczu jest bardzo duże. Można współcześnie malować obrazy w stylu Rubensa, tylko po co?

Na fali sporu o liczebność śpiewaków w utworach Bacha muszę spytać, ilu artystów przywiezie pan z Gandawy do Wrocławia na koncert 5 lutego?
Z okresu lipskiego mamy listy Johanna Sebastiana, w których pisał on o małym zespole, jaki miał do dyspozycji. Jeśli chodzi o muzyków, zazwyczaj towarzyszą nam: troje pierwszych skrzypiec, troje drugich, dwie altówki, dwie wiolonczele, kontrabas i instrumenty dęte. Wszystkie partie wokalne w czasach Bacha wykonywane były przez solistów. W Collegium Vocale mamy po troje śpiewaków na głos, ale to nadal są soliści, a nie chórzyści. Dwanaście osób wystarczy, by podołać sali wielkości Concertgebouw, o ile są to bardzo dobrzy śpiewacy, a sala ma tak dobrą akustykę, jak ta w Amsterdamie.

Więc może wystarczy po jednej osobie na głos? Takie wykonania Bacha są ostatnio coraz popularniejsze.
W jego utworach ważne są proporcje między partiami wokalnymi a instrumentalnymi. Na przykład często pojawia się dialog fletu z sopranem. Jedna śpiewaczka nie będzie partnerką dla fletu, a trzy już tak.

Rozmawialiśmy o historii wykonawstwa historycznego, które narodziło się i rozwinęło na pana oczach. Czy zgadza się pan z tym, że nasze podejście do muzyki dawnej trochę okrzepło? Wielu muzyków myśli, że już wiemy, jak grano w minionych epokach, i artyści nie chcą więcej poszukiwać, nie są otwarci na nowe koncepcje.
Nie ma jedynego słusznego sposobu grania, za to istnieje jedyna słuszna droga dla muzyka – poświęcić całe życie poszukiwaniu artystycznej uczciwości. Collegium Vocale ma swój styl wykonywania Bacha – moim zdaniem bardzo dobry, zgodny z estetyką baroku – ale wciąż staramy się być bardziej szczerzy, szukamy sposobów na wzruszenie publiczności. A ja osobiście cały czas staram się znaleźć metodę na to, by wykonywać Bacha prościej. Nie znoszę efekciarstwa w muzyce. Utwór musi brzmieć naturalnie.

Problemem w tym, że w pokoleniu jest może dwoje śpiewaków w danym głosie, którzy pasują do repertuaru bachowskiego. Niemka Dorothea Mields i Czeszka Hana Blažíková to dla mnie idealne sopranistki do wykonywania muzyki Johanna Sebastiana. Miałem szczęście pracować ze wspaniałymi śpiewakami – tenorami, basami. To, co odróżnia ich od innych, to inteligencja i szczerość. Jeśli o grze czy śpiewie mówimy w kategoriach interpretacji – to oznacza, że wykonanie nie było znakomite. Interpretacja musi być przezroczysta. Ja całe życie szukam prostoty.

Rozmawiała Joanna Michalska

Philippe Herreweghe – belgijski dyrygent, jeden z najważniejszych artystów ruchu wykonawstwa historycznego ostatnich czterech dekad. W latach siedemdziesiątych jego zespół Collegium Vocale wziął udział w słynnym nagraniu kompletu kantat Bacha pod kierunkiem Gustava Leonhardta i Nikolausa Harnoncourta. Herreweghe przez wielu uważany jest przede wszystkim za niedościgłego interpretatora dzieł Bacha, ale w jego repertuarze znajduje się muzyka od renesansu po współczesność. Współpracował z najwybitniejszymi orkiestrami i solistami naszych czasów. Oprócz Collegium Vocale założył i prowadzi zespoły: l’Ensemble Vocal Européen, La Chapelle Royale, Orchestre des Champs-Elysées. Nagrał ponad sześćdziesiąt płyt, głównie dla wytwórni Harmonia Mundi.