Wydanie: MWM 03/2014

Muzyka polska: reanimacja

Rozmowa z Markiem Szlezerem
Article_more
Źle traktujemy całą naszą historię muzyki. Za bardzo koncentrujemy się na wybitnych jednostkach, a zaniedbujemy kontekst. Jaki jest skutek? Twórczość mniejszych kompozytorów przestaje istnieć, mamy do czynienia z wybitną jednostką na oceanie nicości. Takie działania wyrządziły krzywdę muzyce polskiej i jej promocji na świecie. Dlatego trudno mówić dziś o polskiej szkole narodowej, choć przecież ona istniała („mazuromania”!). Jednak nie utrwaliliśmy jej w świadomości europejskiej.

Mateusz Borkowski: W swojej działalności artystycznej łączy pan kameralistykę z występami solowymi.

Marek Szlezer: To prawda. Nie zawsze jest to łatwe, bo powoduje, że cały czas zmieniam repertuar. Elastyczność taką wymusza w tej chwili życie koncertowe, to coraz bardziej wymagana cecha. Zwłaszcza że kameralistyka sprzedaje się lepiej, niż recitale solowe. Widzę to chociażby po ofertach, które otrzymujemy z Jankiem Kalinowskim [tworzą razem Cracow Duo – przyp. red.]. To bardziej ekonomiczne dla organizatora, a repertuar jest atrakcyjny. Jeśli zaprosi się większą liczbę wykonawców na jeden koncert, istnieje większe prawdopodobieństwo zapełnienia sali. Zróżnicowanym składem instrumentalnym są zainteresowani również sami muzycy grający na tych instrumentach.

 

Być może dojrzeliśmy do muzyki kameralnej?

Trochę tak. Dawniej ten repertuaru był postrzegany jako „utwory na instrumenty solowe z akompaniamentem”. Obecnie to się zmieniło. Zresztą bardzo słusznie, w końcu tacy kompozytorzy jak Brahms czy Beethoven nie pisali utworów na instrument solo z akompaniamentem, lecz po prostu tworzyli kameralistykę. U niektórych kompozytorów partia fortepianu jest zresztą dominująca jeśli chodzi o fakturę. Idea współdziałania jest tym wyraźniejsza, im wyższej klasy był kompozytor. Jeśli weźmiemy pod uwagę utwory Szostakowicza czy Beethovena – kompozytorów, którzy byli wszechstronnymi twórcami dzieł kameralnych – to zaobserwujemy, że element współdziałania jest u nich najważniejszy.

 

Trudno też wyobrazić sobie pieśni Schuberta bez partii fortepianu…

Tak. Chociaż w pieśniach to bardzo specyficzna sytuacja. Generalnie muszę się przyznać, że nie jestem wielkim entuzjastą pieśni niemieckiej poza Schumannem, niektórymi pieśniami Schuberta, ostatnimi opusami pieśni Brahmsa. Z kolei uważam, że pieśni Henriego Duparca są absolutnym szczytem muzyki drugiej połowy XIX wieku. Trudno znaleźć piękniejsze utwory powstałe w tamtej epoce. Może to specyficzne podejście, ale teoria Wort-Tonu i wszechobecność muzyki niemieckiej XIX wieku spowodowały tak silną dominację tego rodzaju repertuaru na uczelniach muzycznych, że zawsze szukałem czegoś innego. Zresztą osoby, z którymi współpracowałem i współpracuję też zazwyczaj szukały odmiennego, niż ten standardowy, repertuaru.

 

W pana repertuarze wiele jest muzyki polskiej przełomu XIX i XX wieku, a przecież większość polskich pianistów koncentruje się na Chopinie, zaś z kompozytorów późniejszych wykonuje się jedynie Szymanowskiego. Na muzykę Juliusza Zarębskiego zwrócono w Polsce uwagę dopiero po tym, jak jego Kwintet fortepianowy wykonała w Warszawie i w szwajcarskim Lugano w 2011 roku Martha Argerich. Pana interesują ci kompozytorzy, którzy zostali zapomniani.

Tak. I to z paru względów. Ponieważ przeszedłem drogę konkursową, początkowo wykonywałem niemal wyłącznie repertuar popularny. Decydującym wydarzeniem, które wpłynęło na zmianę moich zainteresowań, był pierwszy kurs mistrzowski, który z Jankiem Kalinowskim prowadziliśmy w Akademii Muzycznej w Bremie. Byliśmy wówczas bardzo młodzi, mieliśmy po 25 lat, co zasadniczo odróżniało nas od reszty kadry profesorskiej. Podczas jednego z wieczornych spotkań wywiązała się dyskusja na temat różnych kompozytorów i tradycji muzycznych. W końcu zapytano nas: „No, a kogo wy tam macie z tych polskich kompozytorów poza Chopinem i Szymanowskim?”. Z jednej strony wyczuliśmy uszczypliwość tego pytania, z drugiej – zorientowaliśmy się, że chętnie znaleźlibyśmy odpowiedź,  ale nie bardzo potrafimy. Okazało się, że nie wiemy nic o polskim repertuarze, nie licząc tych kilku największych kompozytorów, których muzyki byliśmy przez lata uczeni. Zdaliśmy sobie wówczas sprawę, że z tego powodu traktowani jesteśmy z lekkim przekąsem. Wtedy uznałem, że muszę zainteresować się mniej znaną polską muzyką i sprawdzić, jaka jest.

 

Mój kontakt z tą twórczością był zawsze dość pozytywny, to znaczy muzyka ta zwykle okazywała się lepsza, niż wynikałoby to ze statusu danego kompozytora. Oczywiście nie można powiedzieć, że wszystkie utwory, które są zapomniane lub mniej istotne są niedocenione. Czasem bowiem klasa kompozytora, jego rzemiosło, poziom inwencji nie stoją na poziomie, który mógłby wzbudzić entuzjazm czy choćby zainteresowanie. Trzeba natomiast wziąć pod uwagę fakt, że historia muzyki, podobnie jak każde inne zjawisko w sztuce, podlega społecznej recepcji, a zatem prawom promocji i przypadku. Dlatego popularność lub jej brak nie zawsze świadczy o poziomie artystycznym. Zdarza się, że utwory są niewygodne do grania, trudne technicznie, skomplikowane muzycznie, co powoduje, że wymagają dużego nakładu czasu i środków, by należycie je przygotować i utrzymywać w repertuarze. Z kolei słaba znajomość twórczości naszych kompozytorów powoduje, że czasem przypadkowo wybieramy pozycje z ich dorobku. Wszystkie utwory danego kompozytora nie reprezentują przecież równie wysokiego poziomie. Zdarza się, że wybierane pozycje nie są reprezentatywne – przeglądamy katalog dzieł i wybieramy na chybił trafił, bo nie mamy punktu odniesienia. 

Twórczość polska po Chopinie na pewno reprezentuje poziom porównywalny do twórczości kompozytorów czeskich tego okresu. W drugiej połowie XIX wieku nie mieliśmy niestety muzyka, którego utwory byłyby tak nośne, jak dzieła Dvořáka, dzięki czemu mogłaby powstać i utrwalić się szkoła narodowa. Z drugiej strony, źle traktujemy właściwie całą naszą historię muzyki. Za bardzo koncentrujemy się na wybitnych jednostkach, a zaniedbujemy kontekst. Przykładem takiego zjawiska jest twórczość Szymanowskiego. Kiedy przejrzymy pierwszą, wielką monografię autorstwa Stefanii Łobaczewskiej, już w samym indeksie zauważymy wielokrotnie powtarzające się wielkie nazwiska z historii muzyki europejskiej (Wagner, Strauss). Kiedy zaś spróbujemy znaleźć odwołania do twórczości polskich kompozytorów tamtego okresu, to okaże się, że jest ich zaledwie kilka. Oczywiście, to częściowe oddalanie kontekstu bywa pomocne. Jaki jednak jest skutek? Twórczość mniejszych kompozytorów przestaje istnieć, mamy do czynienia z wybitną jednostką na oceanie nicości. Niestety, później, po latach trudno odbudować kontekst lokalny, bo źródła przepadają, ulegają rozproszeniu. Podobnie mało znana jest twórczość kompozytorów współczesnych Chopinowi (poza Elsnerem i Kurpińskim, których muzykę starano się w latach pięćdziesiątych XX wieku wprowadzać do repertuaru). Dzieła Dobrzyńskiego i wielu innych bardzo dobrych twórców zniknęły na lata. Takie działania wyrządziły krzywdę muzyce polskiej i jej promocji na świecie. Dlatego trudno mówić dziś o polskiej szkole narodowej, choć przecież ona istniała („mazuromania”!). Jednak nie utrwaliliśmy jej w świadomości europejskiej.

 

Drugi powód to uwarunkowania polityczne. Niestety kompozytorzy, którzy emigrowali, przestawali istnieć w rodzimej historii muzyki. Przykładem może być Zygmunt Stojowski, który za życia miał w Stanach Zjednoczonych podobny statusem, co Sergiusz Rachmaninow, piszący muzykę postromantyczną. W Polsce Stojowski popadł w całkowite zapomnienie. Dopiero niedawno, po wielu, wielu latach, jego twórczość zaczyna istnieć dzięki Josephowi A. Herterowi, który napisał monografię Stojowskiego i „reanimował” go dla naszej muzyki. Podobnie sprawa wygląda z Aleksandrem Tansmanem. Co ciekawe, za granicą jego nazwisko automatycznie kojarzone jest z Polską. U nas tej reakcji nie ma. Ludzie pytani o polskich kompozytorów XX wieku odpowiadają: Szymanowski, Lutosławski, Penderecki…

 

A przecież Tansman przyjaźnił się z takimi gigantami jak George Gershwin, Albert Einstein, Tomasz Mann czy Pablo Picasso.

Właśnie! Wielkim przeżyciem był dla mnie koncert w Instytucie Polskim w Paryżu, kiedy graliśmy z Jankiem Kalinowskim Fantazję na wiolonczelę i fortepian Tansmana. Na koncert przyszła córka kompozytora, która potem zaprosiła nas do siebie. Piorunujące wrażenie zrobiło na nas to, że w małym mieszkanku są ślady działalności człowieka, który przyjaźnił się z największymi tego świata. Widać było, w jakim zapomnieniu egzystował przez ostatnie lata życia – były tam listy, autografy, które leżały „w stanie oczekiwania”. W szafie z rękopisami odkryliśmy jego Koncert na lewą rękę. Utwór udało się zinstrumentować dzięki pracy Piotra Mossa i wsparciu finansowemu Akademii Królewskiej w Belgii. Wie pan, że również Yves Saint Laurent przed śmiercią przeznaczył pieniądze na ten cel? To ciekawe, że taka firma zaangażowała się finansowo w orkiestrację i wydanie utworu Tansmana. Dla porównania – organizacja prawykonania tego dzieła w Polsce zajęła ponad dwa lata… Udało się dopiero dzięki pomocy Elżbiety Pendereckiej i zaangażowaniu Marcina Klejdysza, dyrektora Orkiestry Akademii Beethovenowskiej. Skutek był taki, że pierwsze nagranie Koncertu zrealizowali artyści zagraniczni, a ja dokonałem jego polskiego prawykonania.

 

Faktem bezspornym jest, że rezonans za granicą był natychmiastowy – Koncert został wydany przez firmę Durand-Salabert-Eschig. Opóźnienie, które obserwowaliśmy w Polsce związane było pewnie z tym, że Tansman nie jest uważany w naszym kraju za twórcę równorzędnego Szymanowskiemu. A szkoda, bo jego Koncert fortepianowy to w końcu jedyny utwór polskiego kompozytora ze znanej serii koncertów na lewą rękę pisanych dla Paula Wittgensteina przez Ravela, Brittena, Prokofiewa, Straussa. Największe nazwiska i nagle nasz Aleksander Tansman! Oczywiście możemy sobie mówić, że to twórca emigracyjny, pochodzenia żydowskiego, mieszkający we Francji, ale jednak bezspornie deklarujący się aż do końca swoich dni jako polski kompozytor!

 

A jak pan odkrył Jadwigę Sarnecką?

To taki trochę „sprowokowany przypadek”. Chciałem pisać doktorat o muzyce fortepianowej okresu Młodej Polski do czasu skomponowania przez Szymanowskiego cyklu Metopy. To jest okres, kiedy polscy kompozytorzy zaczęli odchodzić od wzorców postromantycznych – czas niezwykle ciekawy nie tylko w twórczości fortepianowej. Pewne elementy, które uważamy za nowe w twórczości Szymanowskiego, często pojawiają się wcześniej u innych kompozytorów. Możemy zaobserwować trend do przełamywania romantycznej stylistyki. Zamierzałem napisać pracę poglądową, kiedy jednak szukałem materiałów, niespodziewanie natrafiłem na wydrukowany egzemplarz Wariacji op. 9 Sarneckiej – kompozytorki, o której nigdy nie słyszałem. Kiedy otwarłem nuty, zobaczyłem muzykę na dużo wyższym poziomie od tej, którą znałem. Zadziwił mnie sposób pisania, zupełnie inna od ówczesnej melodyka, bardzo trudna i rozbudowana faktura pianistyczna na poziomie sonat Szymanowskiego.

 

Następna kompozycja Sarneckiej, którą poznałem również była niezwykle ciekawa. Zacząłem więc szukać informacji o kompozytorce. Okazało się, że w Encyklopedii PWM brakuje hasła, nie ma również żadnych wiadomości w Internecie. W encyklopedii znalazłem jedynie wzmiankę o tym, że Sarnecka zmarła w 1913 roku w Krakowie. Pomyślałem więc, że zachowały się tu jakieś rękopisy. Tak właśnie było. Kiedy w bibliotece natknąłem się na teczkę wzruszyłem się, bo okazało się, że ostatnio otwierano ją w latach siedemdziesiątych! Znajdowały się tam kompozycje rozmaitych gatunków, między innymi ballady. Przeglądając je można się przekonać, że ich autorka stopniowo, pod wpływem choroby, traciła siły, pismo stawało się coraz mniej wyraźne, ale dzieła były coraz bardziej rozbudowane. To przejmujące – kompozytorka, która odchodzi, pisze utwory, których sama nie jest już w stanie zagrać, ale komponuje je z myślą o przyszłych wykonawcach. Wtedy właśnie postanowiłem, że to ja się nimi zajmę. Świetnie zdawałem sobie sprawę, że ja tej muzyki nie wypromuję, ale skoro do twórczości Sarneckiej nikt nie zaglądał przez kilkadziesiąt lat, to jeśli ją odłożę, być może nikt się nią nie zajmie przez kolejne dekady. Rękopisy mogłyby się zagubić lub zostać zniszczone. Obiecałem sobie, że zrobię tyle, ile będę w stanie, na takim poziomie, na jaki mnie stać. Nie jestem przecież Krystianem Zimermanem, który może wyjść na estradę Carnegie Hall w Nowym Jorku i zagrać muzykę pani Sarneckiej. Coś mi się jednak udało – Polskie Wydawnictwo Muzyczne opublikowało nuty, zaangażowało się również wydawnictwo Eufonium. Udało mi się zrobić nagranie dla wytwórni DUX, które zostało zresztą bardzo dobrze przyjęte na świecie. Udało się wreszcie stworzyć bazę wyników w Internecie. Pojawiła się praca Haliny Marcinkowskiej z Muzeum Narodowego, która odkryła kolejne rękopisy Sarneckiej w zbiorach po Feliksie Jasieńskim. Słowem, mały kamyczek sprawił, że ruszyła lawina recepcji.

 

Muzyka Sarneckiej zaczęła znowu, a raczej po raz pierwszy żyć.

Byłem wzruszony, kiedy zobaczyłem, że w zeszłym roku na egzaminie wstępny na akademię muzyczną ktoś zupełnie ze mną niezwiązany podał w swoim repertuarze właśnie jej utwór. Wiem też, że ktoś grał ostatnio jej utwory w Anglii. Celowo przestałem wykonywać kompozycje Sarneckiej na koncertach. Zajmuję się oczywiście jej twórczością od strony edytorskiej, ale chciałem uniknąć sytuacji, w której uważany byłbym za „pana pana Marka Szlezera od pani Sarneckiej”. Mogłoby to sprawić, że nikt już tę muzykę nie sięgnie. Mam nadzieję, że kiedyś, jeśli uda mi się zdobyć fundusze, nagram jeszcze ballady, będące najwybitniejszym osiągnięciem Sarneckiej.

 

Co ciekawe, inna osoba odkryła, że utwory, które datowałem orientacyjne na około 1908 rok, są wcześniejsze o ponad pięć, sześć lat. Z kolei jedna z pieśni, która została wydana i opublikowana na stronie Biblioteki Polskiej Piosenki, Przed nocą wieczną do tekstu Zygmunta Krasińskiego, utwór ekspresyjny, wychodzący daleko poza system tonalny, nawiązujący do ówczesnych dokonań Schönberga, pochodzi z 1901 roku. Ta data jest pewna, bo napisana ręką autorki z dedykacją Feliksowi Jasieńskiemu. Nie chcę używać wielkich słów, bo wiadomo, że jest to kompozytorka, która nigdy nie będzie w historii muzyki artystką pierwszoplanową, ale warto zwrócić uwagę, że ten utwór antycypuje w swoim gatunku osiągnięcia Karłowicza i Szymanowskiego. Oczywiście można zarzucić Sarneckiej, że jej droga twórcza nie była konsekwentna, że ograniczała się niemal wyłącznie do dzieł fortepianowych, ale naprawdę nie można odbierać tej muzyce tego, że jest rewolucyjna pod wieloma względami. W 1901 roku język muzyczny Karłowicza czy Szymanowskiego był znacznie bardziej tradycyjny i nie wykazuje jeszcze prób pójścia w kierunku, który obrała wówczas kompozytorka. Oczywiście ewolucja języka muzycznego Sarneckiej pod wpływem negatywnej recepcji nie postępowała tak radykalnie, jakby tego chciała sama autorka. Sądzę, że zależało jej na dobrym odbiorze własnej muzyki. Próby wyjścia poza system tonalny czy eksperymenty politonalne widoczne są bardziej w późniejszym okresie, w utworach nieopublikowanych, zaś utwory wydane cechuje trochę większy konwencjonalizm.

 

Muzyka Sarneckiej uważana była przez ówczesnych odbiorców za depresyjną.

Sarnecka na pewno była dość dziwną osobowością i miała syndrom depresyjny. Jej twórczość pełna jest inwokacji i poetyckich odwołań. To jest jednak typowy młodopolski pesymizm. Poniekąd można nazwać jej twórczość programową – jest swego rodzaju dokumentowaniem własnego umierania. To ewenement. Zarzucano Sarneckiej dyletanctwo (np. Zdzisław Jachimecki), bo wiadomo było, że nie miała za sobą studiów konserwatoryjnych, prawdopodobnie uczyła się prywatnie. Była autodydaktą kompozytorskim, co widać w rękopisach. Świadczy o tym również fakt, że formy ścisłe pojawiają się w jej twórczości dość późno – zmagała się z formą fugi, formalnie nie wszystko jej się udawało. Miała jednak dużą samoświadomość. Odwołania do filozofii tamtych czasów (Schopenhauer, Nietzsche) dowodzą, że dokładnie wiedziała, co chce wyrazić w muzyce. Z odkrytych ostatnio listów wynika, że nie uważała się za pianistkę, choć tak pisze się o niej w encyklopediach. Sarnecka podkreśla, że nie pobierała lekcji u Teodora Leszetyckiego, co zgodnie podają źródła, lecz pojechała do niego wyłącznie po to, żeby „poprawić swój pianizm” i lepiej wykonywać swoje utwory. Gdy zorientowała się, że nie ma szans na spotkanie z mistrzem, z zamiaru tego zrezygnowała. Chciała być tylko kompozytorką, która gra swoje utwory.

 

Podobno uczyła się u Władysława Żeleńskiego.

Nie ma na to niestety żadnych bezpośrednich dowodów. To informacja, której nie udało mi się dotąd zweryfikować, pochodząca z encyklopedii, nota bene niewydanej w Polsce. Jednak ze względu na archaizujący język muzyczny wczesnych utworów Sarneckiej, wydaje mi się, że naprawdę mogła się uczyć u Żeleńskiego, a na pewno u Felicjana Szopskiego. Utwory tego ostatniego są pod wieloma względami podobne do dzieł Sarneckiej. Trudności nastręcza również data urodzin kompozytorki. Przyjąłem, na podstawie jej autodeklaracji w cenzusie, że to rok 1883. Przypuszczam, że do tej pory wszyscy bazowali na ogólnikowym akcie zgonu. Sarnecka miała to nieszczęście, że zmarła w nocy z niedzieli na poniedziałek, zgon został stwierdzony w poniedziałek rano przez posłańca. Na akcie zgonu wpisano wiek „około trzydziestu pięciu lat”. W encyklopediach jako datę urodzin podaje się 1877 albo 1878 rok.

 

Wspomniał pan o Leszetyckim, u którego uczył się z kolei Ignacy Jan Paderewski. W marcu zagra pan w Filharmonii Wrocławskiej jego Koncert fortepianowy a-moll op. 17.

Cieszę się, że zagram ten utwór. Moja babcia była uczennicą Henryka Sztompki [ucznia Paderewskiego – przyp. red.], dlatego często rozmawialiśmy o Paderewskim. Poza tym moja mama, kiedy byłem bardzo mały, również wykonywała ten koncert, pamiętam jak go ćwiczyła. To miłe wracać do pozycji, która w jakiś sposób jest osłuchana już od dzieciństwa. A kompozycje Paderewskiego bardzo lubię, szczególnie Koncert fortepianowy, Fantazję polską czy Pieśni do słów Catulle'a Mendèsa. Szkoda, że nie poświęcił się bardziej kompozycji.

 

Pochodzi pan z rodziny o bogatych tradycjach muzycznych. Był pan niejako skazany na to, że zostanie muzykiem.

Oczywiście trochę tak było. Z drugiej jednak strony miałem szczęście, ponieważ rodzice dali mi dużo swobody i pozostawili wolność wyboru. Nikt nigdy nade mną nie stał i nie pilnował, czy ćwiczę. Muzyka zawsze istniała w moim życiu w naturalny sposób i mam nadzieję, że pozostanie w nim do końca.

 

Rozmawiał Mateusz Borkowski

 

Marek Szlezer – pianista i pedagog, w wieku 12 lat zdobył Grand Prix na IV Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym w Rzymie (1993). W latach 1994–2000 pobierał naukę w prestiżowej École Normale de Musique de Paris w klasie fortepianu Marcelli Crudeli. W 2004 roku ukończył studia w Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie Ewy Bukojemskiej. Rok później ukończył studia podyplomowe w Chapelle Musicale Reine Elizabeth w Brukseli w klasie Abdela Rahmana El-Bachy. W 2010 roku otrzymał tytuł doktora. Obecnie zajmuje stanowisko adiunkta w Katedrze Fortepianu Akademii Muzycznej w Krakowie. Nagrał siedem płyt dla wytwórni DUX, Amadeus i Moderato Classics. Wraz z wiolonczelistą Janem Kalinowskim od 2003 roku tworzy zespół Cracow Duo.