Wydanie: MWM 03/2014

Najsławniejszy Bach swoich czasów

Trzechsetna rocznica urodzin C.P.E. Bacha
Article_more
Gdyby w połowie XVIII wieku zapytać niemieckiego miłośnika muzyki: „Czy zna pan Bacha?”, odpowiedziałby najpewniej – „Ależ oczywiście, to jeden z największych kompozytorów naszej epoki!”. Z tym tylko, że nie miałby na myśli Johanna Sebastiana, lecz jego syna – Carla Philippa Emanuela.

To paradoks, że lipski kantor, którego uznajemy dziś zgodnie za jednego z najwspanialszych muzycznych geniuszy wszech czasów, w swej epoce pozostawał znany tylko lokalnie. Oczywiście nie był też postacią anonimową – poświęcano mu nawet wzmianki w leksykonach, głównie jako „sławnemu niegdyś organiście”, lecz tworzoną przez niego muzykę znano niemal wyłącznie w ośrodkach, z którymi był związany. Skromny kantor postrzegał siebie jako pokornego sługę Kościoła, za swój podstawowy życiowy cel uznając tworzenie jak najlepszej muzyki ku Bożej chwale, nie zaś dla ulotnej doczesnej sławy. Jednak musiało go radować, że ukochani synowie odziedziczyli po nim wielki muzyczny talent (wsparty doskonałym wykształceniem pod kierunkiem ojca) i poczęli rozwijać kariery znacznie bardziej efektowne niż ta, która stała się jego udziałem. 

 

Chrześniak Telemanna
 

Johann Sebastian z pierwszego małżeństwa z Marią Barbarą (1684–1720) miał siedmioro dzieci, z czego przeżyło ojca tylko troje, wśród nich dwóch synów: Wilhelm Friedemann (1710–1784) i Carl Philipp Emanuel (1714–1788). Obaj okazali się wspaniałymi muzykami i utalentowanymi kompozytorami, choć pierwszy z nich, wiodąc mało ustabilizowane życie, nie wykorzystał w pełni swych zdolności (zaprzepaścił też sporą część odziedziczonej po ojcu spuścizny). Zupełnie inaczej potoczyły się losy drugiego z synów, który zdobył pozycję jednego z wiodących, najbardziej znanych, rozpoznawalnych i wpływowych muzyków swej epoki. Nim przypomnimy pokrótce jego życie i zasługi, dodajmy jeszcze, że z drugiego małżeństwa, z Anną Magdaleną (1701–1760), poślubioną po przedwczesnej śmierci Marii Barbary, miał Bach aż trzynaścioro dzieci, a spośród tych, które dzieciństwo przeżyły, trzej kolejni synowie: Gottfried Heinrich, Johann Christoph Friedrich oraz Johann Christian także rozwinęli znaczące kariery muzyczne. 

Wróćmy jednak do drugiego z synów. Przyszedł na świat (za ojca chrzestnego miał wielkiego kompozytora, rówieśnika i przyjaciela Bacha – Georga Philippa Telemanna, po którym otrzymał drugie imię), gdy jego ojciec piastował kościelną funkcję w Weimarze i tam spędził najwcześniejsze dzieciństwo. Rodzina Bachów przeniosła się później do Köthen, na dwór niezwykle muzykalnego księcia Leopolda. Choć o tym okresie wiemy niewiele, to można mieć pewność, że spędzone tam szczęśliwe lata miały decydujący wpływ na zainteresowania muzyczne chłopca – mógł obserwować pracę wspaniałej kapeli dworskiej złożonej z najprzedniejszych wirtuozów. Łatwo wyobrazić sobie, że każdy z tych muzyków – bliskich przyjaciół kapelmistrza Johanna Sebastiana – chętnie demonstrował muzykalnemu dziecku swe instrumenty, wprowadzał w podstawowe tajniki gry na nich i zapoznawał go z ich brzmieniową specyfiką. Wtedy też ojciec z pewnością poświęcał sporo czasu, by udzielać mu (oraz Friedemannowi) lekcji gry na klawesynie i klawikordzie, wraz z synami koncertował też przed książęcą rodziną. Gdy Johann Sebastian objął (1723) prestiżową posadę kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku i działającej przy nim szkoły, naturalne było, że synowie zostali jej uczniami. Dziesięcioletni Carl przeszedł cały kurs, brał też udział w bogatej działalności muzycznej szkoły, będącej ważnym elementem kształcenia jej alumnów, i poznawał z bliska muzykę kościelną.

Na królewskim dworze…
 

Ojciec zdawał sobie sprawę ze skali muzycznego talentu synów, lecz miał ambicję, by zdobyli wykształcenie akademickie – dobrze wiedział, że status społeczny zawodowego muzyka był w owych czasach porównywalny ze statusem na przykład lokaja. Nie raz też w Lipsku dano mu dotkliwie odczuć, że nie jest partnerem do dialogu z wykształconymi rajcami – swymi chlebodawcami. Toteż Wilhelm Friedemann i Carl Philipp podjęli studia prawnicze na lipskim uniwersytecie, należącym do szczególnie szacownych niemieckich uczelni; młodszy z nich kontynuował je we Frankfurcie nad Odrą i ukończył z dyplomem w 1738 roku. Nie podjął jednak pracy prawnika i – co zapewne ojciec powitał z mieszanymi uczuciami – rozpoczął karierę zawodowego muzyka. Trudno jednakże było nie przyjąć zaproszenia ze strony postaci tak znaczącej, jak młody następca tronu pruskiego, książę Fryderyk Hohenzollern, później – jako król – nazwany przez rodaków Wielkim. Wojowniczy władca, człowiek pełen sprzeczności – zarazem oświecony, błyskotliwie inteligentny i skrajnie apodyktyczny oraz zachowawczy, był osobą ogromnie muzykalną i szczerze rozmiłowaną w muzyce. Z wielkim upodobaniem i biegłością grał na flecie poprzecznym, sam też komponował, i to na poziomie wykraczającym poza „amatorski”. Doceniał muzyków i otaczał się wyłącznie najlepszymi, toteż posada królewskiego (od 1740) akompaniatora wydawała się dla młodego Bacha spełnieniem największych marzeń, z pewnością też – powodem ogromnej dumy ojca (który w 1747 złożył w Poczdamie pamiętną wizytę, wzbudzając łaskawe zainteresowanie monarchy). 

W służbie Fryderyka Carl Philipp spędzić miał aż trzy dekady – był to czas ogromnie płodny, powstały wówczas najważniejsze kompozycje instrumentalne, kameralne i orkiestrowe, które – dzięki drukowanym edycjom – sprzyjały upowszechnieniu jego dokonań i powiększały sławę. Zdawać by się mogło, że cieplarniane warunki winny zatrzymać muzyka przy królu do końca jego dni, lecz praca w Berlinie stawała się coraz bardziej złotą klatką. Muzyczne gusta monarchy niemal się nie rozwijały, kochał jedynie własny flet i dedykowane sobie dzieła nauczyciela i faworyta – flecisty Johanna Joachima Quantza. Zupełnie nie doceniał Carla Philippa jako kompozytora, dostrzegając w nim li tylko klawesynistę-akompaniatora. Gdy więc zmarł (1767) Telemann, Bach zdecydował się przyjąć propozycję objęcia wakującego po nim stanowiska miejskiego directora musices w Hamburgu, co dla ponadpięćdziesięcioletniego muzyka „od zawsze” pozostającego w służbie jednego tylko pana musiało być decyzją trudną. 



…i w hamburskim kościele

 

Los miał mu jednak ofiarować jeszcze dwie dekady owocnej i pełnej sukcesów pracy, wszakże w warunkach całkowicie odmiennych niż te berlińskie. Oto miast akompaniować i tworzyć muzykę niemal wyłącznie świecką i solową, Bach musiał poświęcić się przede wszystkim kompozycjom sakralnym: kantatom i pasjom, głównie dla Michaeliskirche, a także oratoriom (Die Israeliten in der Wüste i Die Auferstehung Jesu); był również impresariem cieszących się wielkim powodzeniem publicznych koncertów. Oczywiście nie zarzucił tworzenia muzyki świeckiej, w tym głównie solowej, klawesynowo-fortepianowej. Gdy w wieku siedemdziesięciu czterech lat umierał, otaczała go wykraczająca poza obszary niemieckie sława i powszechny szacunek, zachowano też pamięć o nim, początkowo trwalszą niż tę o ojcu. Co ciekawe, spośród jego dzieci (wieku dorosłego dożyło troje) żadne nie zostało zawodowym muzykiem – Johann Sebastian jr (1748–1778) miał spory talent malarski, lecz przedwcześnie zmarł podczas studialnego pobytu w Italii.



Między epokami


Twórczość Carla Philippa Emanuela Bacha przypada na bardzo szczególny okres w dziejach muzyki – osobliwą „międzyepokę”, gdy barok ustępował stylowi klasycznemu. Była to bardzo poważna cezura stylistyczna: ostatecznie nie ostała się większość barokowych form i technik. W dużej mierze w zapomnienie poszedł erudycyjny kontrapunkt, tak przecież ważny dla Bacha ojca, ograniczano rolę techniki basso continuo aż do jej zaniku, na znaczeniu straciły kunsztowne religijne kantaty, oratoria i pasje, przeobrażeniu uległa opera, nade wszystko zaś – gatunki muzyki instrumentalnej, w tym sonata, koncert i symfonia. Mimo że zachowały zewnętrzne podobieństwo do barokowych pierwowzorów, zwłaszcza w zakresie cyklicznej budowy trzech, czterech części o skontrastowanych tempach, to wypełniały je już całkowicie odmienne muzyczne treści. Twórczość Philippa Emanuela jak bodaj żadna inna służyć może za zwierciadło wszystkich tych przemian – być może fakt ten zaważył też na jej recepcji: trudna czasem do stylistycznego zaklasyfikowania („barok to jeszcze czy już klasycyzm?”) przez wiele lat bywała bardziej przedmiotem zainteresowania muzykologów niż słuchaczy. A przecież ma do zaoferowania bardzo wiele – toteż w ostatnich dekadach przeżywa coraz żywszy renesans. 

Zachwycić dziś mogą zwłaszcza niezwykle subtelne, wyróżniające się bogactwem form i faktur sonaty, fantazje i ronda, tworzone z myślą nie tylko o klawesynie, lecz także o „młodym” w czasach Philippa Emanuela fortepianie (odmiennym oczywiście od współczesnych stainwayów i znacznie delikatniejszym brzmieniowo). Komponował je obficie w różnych okresach. Ich dwie wczesne kolekcje, zwane Sonatami pruskimi (1742) i Württemberskimi (1744) należą do epokowych osiągnięć na drodze rozwoju tego gatunku, zwłaszcza w zakresie wymagań zaawansowanej, wirtuozowskiej techniki gry i nowych środków wyrazu. Wśród późniejszych dzieł szczególnie ciekawe są zwłaszcza te utrzymane w Empfindsamer Stil, muzycznym odpowiedniku literackiego sentymentalizmu, poszukującym „naturalnej” ekspresji i odnajdującym ją w preromantycznej niemal uczuciowości, oddawanej dźwiękami poprzez bogatą harmonikę, nastrojowe kontrasty, muzyczne „westchnienia” i inne retoryczne gesty, przede wszystkim zaś – dynamikę, nowy czynnik wyrazu w muzyce klawiszowej, pozwalający na gradację głośności gry w bogatej palecie od piano do forte. Równolegle Bach rozwijał nurt kompozycji czysto dydaktycznych, lecz zarazem artystycznie ambitnych (cykle Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber czy sonaty „à l’usage des dames”, których uproszczona faktura i klarowne formy zawierały coraz liczniejsze elementy „preklasyczne”, rozwijane później przez Haydna i Mozarta). Równie ciekawe są też symfonie – ewoluujące od skromnej barokowej sinfonii po nowoczesną postać tej formy, jaką podjęli klasycy z Haydnem na czele (wiele zawdzięcza on synom Bacha, a rozwój jego symfonii dokonywał się po części równolegle z ich twórczością, nie bez wzajemnych inspiracji). Nie można też nie wspomnieć o fundamentalnym dziele pedagogicznym: monumentalnym traktacie o grze na instrumentach klawiszowych: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (cz. I – 1753, cz. II – 1762), który – wraz z analogicznymi pracami wspomnianego Quantza (1752; o grze fletowej) oraz Leopolda Mozarta (1756; o grze skrzypcowej) należy do najważniejszych kompendiów wiedzy o dawnej praktyce wykonawczej, umożliwiając dziś możliwie wierne normom epoki odtwarzanie właściwego jej stylu interpretacji.



Czas zaskoczeń i zachwytów


Bogactwo inwencji i ekspresji, ekstrawagancja i skłonność do śmiałych eksperymentów, ogromny wdzięk i elegancja, interesujące echa twórczości Johanna Sebastiana, nowocześnie jednak i oryginalnie przetworzone – wszystko to sprawia, że muzyka Carla Philippa Emanuela wciąż zaskakuje i zachwyca. Wiele dzieł słuchamy współcześnie po raz pierwszy, na fali nowych edycji i odkryć. Dajmy się więc oczarować muzyce geniusza, wciąż nieco skrytego w cieniu wielkiego ojca, a przecież bliskiego mu talentem i doskonale broniącego się indywidualnymi dokonaniami, których eksplorowaniu niewątpliwie sprzyjać będzie jubileuszowy rok 2014.