Wydanie: MWM 03/2014

Siła pieśni

Rozmowa z Jarosławem Fretem
Article_more
W grudniu 2013 roku premierę miał najnowszy spektakl wrocławskiego Teatru ZAR, który od ponad dekady pracuje nad muzycznymi tradycjami różnych regionów świata, tworząc na bazie tego materiału swoje przedstawienia. ZAR jest teatrem unikatowym w skali światowej, co zauważyli krytycy zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. Zdobyta w ubiegłym roku na festiwalu w Edynburgu prestiżowa nagroda Herald Angel zwieńczyła pełen sukcesów okres polifoniczny teatru, teraz przyszedł czas na ormiańskie pieśni monodyczne. Nie tylko o najnowszym spektaklu, Armine, sister, mówi Jarosław Fret, lider Teatru ZAR, reżyser i aktor, a także dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, laureat Wrocławskiej Nagrody Teatralnej.

Grzegorz Chojnowski: Po polsku tytuł spektaklu brzmiałby pewnie Armenio, siostro. O czym tym razem opowiada Teatr ZAR?

Jarosław Fret: Ten tytuł jest jak początek listu. Nie wskazuje jednak adresata, ale kierunek, w którym chcemy podążać. Rzeczywiście tytuł mógłby brzmieć Armenio, siostro, ale też Armine, siostro, bo trzeba pamiętać, że Armine to zarówno imię dziewczyny, jak i historyczna nazwa Armenii. Często przedstawieniom nadajemy drugi człon tytułu, w którym wskazujemy „gatunek sceniczny” naszych spektakli: fragment, esej czy wołanie (jak w przypadku Anhellego). Ten jest listem, bez adresu.

 

Bez adresu?

Adres został już zatarty blisko stuleciem, które minęło od ludobójstwa Ormian w 1915 roku, a o tym ten spektakl przypomina. Nie mówi wyłącznie o ludobójstwie, bo nasze realizacje nie prowadzą dyskursu historycznego, nie są też wielkimi narracjami. Mają raczej siłę poetyckiego tomiku, co nie znaczy, że nie potrafią prawdziwie i dogłębnie, mam nadzieję, nieść przekazu dotyczącego człowieczego aspektu ukrytej w nim historii. Spektakl został, jak zawsze, skomponowany z naszych muzycznych poszukiwań, w tym przypadku oczywiście ormiańskich, a wywodzących się dokładnie z tych rejonów Anatolii, czyli wschodniej Turcji, które stały się sceną tamtych dramatycznych wydarzeń w 1915 roku, kiedy to ponad półtora miliona Ormian zginęło w egzekucjach, marszach śmierci i innych pożogach organizowanych regularnie na zlecenie rządu młodotureckiego.

 

Wspomniał pan, że Teatr ZAR to nie jest publicystyka ani komentarz do współczesności, historii. Przywołujecie jednak Theodora Adorna.

Naszą pracą chcemy wskazać na pewną powinność sztuki, którą nazywamy powinnością świadka. Bez względu na to, jaki gatunek sztuki się uprawia, trzeba pamiętać, że żyjąc w Europie, jest się wobec swoich najbliższych sąsiadów, ale także przodków i dzieci, przede wszystkim świadkiem. Theodor Adorno, w reakcji na wiersz Paula Celana Fuga śmierci, zapytał, jak możliwe jest uprawianie sztuki, liryki po Auschwitz. W dodatku Celan, poeta pochodzenia żydowskiego, pisał o własnym doświadczeniu holocaustu po niemiecku. Adorno tego nie rozumiał, nie rozumiał powinności świadka, który raczej niestrudzenie i wbrew logice współczesności będzie szukał właściwego języka dla swego przekazu, niż go za wszelką cenę niszczył. Nawet jeśli jest to język oprawców, pozwoli mu się odradzać na nowo w mowie ocalałych. My to pytanie Adorna chcemy odnieść do wydarzeń przynajmniej dwadzieścia parę lat wcześniejszych. W historii Europy, w historii tego właśnie pytania, tego porządku myślenia, istnieje pewna pauza, milczenie, co każe nam z kolei zapytać, czy jeśli tego nie czynimy, to nie tkwimy wciąż mentalnie w początkach XX wieku.


W praktyce Teatru ZAR to wyjątkowy spektakl, przełomowy, jak twierdzą państwo. Dotychczas w państwa przedstawieniach brzmiała polifonia, teraz – monodia z Anatolii. Jak wyglądała praca nad formą spektaklu?

Na początku wydawało się, że ta praca będzie wyglądała tak jak zawsze, czyli najpierw źródła, nasze wyjazdy, spotkania z mistrzami śpiewu, poszukiwania, na tym byliśmy skupieni. Chcieliśmy znaleźć osoby, które staną się kluczami i równocześnie otwartymi wrotami do tradycji. Na pewno jedną z takich osób stał się Aram Kerovpyan, pochodzący ze Stambułu śpiewak, dziś prowadzący chór ormiański w katedrze w Paryżu. Zrozumieliśmy, że powinniśmy wspólnie stworzyć ten spektakl. W końcu zaprosiliśmy też Mahsę i Marjan Vahdat z Teheranu, dengbeszy kurdyjskich (i stąd właśnie Dengbesz Kazo z nami), czy Murata Içlinalçę, kolejnego śpiewaka, mistrza z innego kościoła z azjatyckiej części Stambułu.

Współpraca międzynarodowa w Teatrze ZAR jest elementem konstytutywnym państwa drogi artystycznej.

Rzeczywiście, przy tym spektaklu współpracują Kurdowie, śpiewaczki perskie, Ormianie i członkowie Teatru ZAR z Wielkiej Brytanii, Danii, Włoch, oczywiście z Polski, Ukrainy. „Piszemy” do siebie muzyczne listy – ormiańskie, perskie, kurdyjskie. Techniki wokalne wykorzystane w czasie tej pracy są bardzo różnorodne i to powoduje, że możliwe jest zbudowanie nowego dramatu muzycznego, pełnego napięć, kulminant. Mimo że mamy do czynienia z materiałem monodycznym, w spektaklu dokonaliśmy wielokrotnie opracowania tego materiału, używając bardzo szerokiego instrumentarium i w rezultacie budując już nie polifoniczne kompozycje, lecz raczej heterofonię, gdzie równolegle realizowanych jest kilka linii melodycznych. W spektaklu, tak jak w Anatolii w początkach XX wieku, współistnieją różne światy muzyczne w jednym miejscu, w jednym momencie.

 

Jak te etnograficzne spotkania przekładają państwo w swojej pracy artystycznej właśnie na pracę aktorską, pracę artysty?

To, co stanowi poszukiwania etnograficzne, to jest dopiero zaczyn samej pracy. Do berlińskiego Museum für Völkerkunde jeździliśmy jeszcze w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Pamiętam, że w czasie jednej z pierwszych wizyt trafiliśmy na ślady nagrań zaru, pieśni pogrzebowych, wykonywanych przez kaukaskich Swanów. Odsłuchaliśmy je, zrobiliśmy kopie, ale absolutnie nas to nie dotknęło „artystycznie”. Ta muzyka była po prostu bardzo, bardzo trudna, hermetyczna. Dopiero gdy pojechaliśmy do Swanetii i usłyszeliśmy zar w czasie pogrzebu, zrozumieliśmy, jaki to fenomen – opisuje to, co chcieliśmy robić z muzyką w teatrze, a także trochę ze swoim życiem poprzez muzykę.

 

Co dokładnie na państwa wtedy podziałało, co znaleźli państwo w tej muzyce?

Uświadomiliśmy sobie, że to jest kolumna dźwięków, oddechów, że są tam wpisane wszystkie minione generacje, że to prawdziwe pożegnanie osoby zmarłej. Pomyśleliśmy: gdyby udało się choć cząstkę tych zadań, które stoją przed zarem-pieśnią, przeszczepić, przełożyć na scenę! Poczuliśmy, że byłoby to czymś absolutnie właściwym w ogóle dla sztuki. Trzeba było tam pojechać, trzeba było się spotkać, być zaproszonym do domu zmarłego, aby zrozumieć dokładnie ten sam materiał muzyczny, jaki znaleźliśmy w archiwach etnograficznych. I wtedy dotarło do nas, jak należy postępować z każdym materiałem. Czym innym jest intuicyjne dokonywanie wyboru, czym innym autopsja i doświadczenie. Wyprawa i spotkania z przedstawicielami danej kultury to etap absolutnie niezbędny.

 

Z pewnością myślą też państwo o publiczności; o tym, jak państwa sztuka dociera do odbiorców. Czym powinien być teatr według artystów Teatru ZAR?

Na pewno nie „spędzaniem czasu”, dosłownie odpędzaniem od siebie tego wszystkiego, co stanowi główny, czyli podziemny nurt naszego życia. Wręcz przeciwnie, to moment, w którym życie nasze kondensuje się, i to tak mocno, że stanowić to może strukturę spektaklu. Dokładnie z takim fenomenem mamy do czynienia, kiedy podróżujemy, kiedy jesteśmy na zaślubinach czy pogrzebie. Uczestniczymy w spotkaniach wypełnionych fenomenami takimi jak pieśni i wtedy nikt nie ucieka, nie mówi, że spędza czas. Jeżeli w teatrze i w ogóle w odbiorze sztuki moglibyśmy też intensyfikować nasze życie/przeżycie, to jest właśnie to, o co nam chodzi.

 

Powoływali się państwo przez tę dekadę istnienia Teatru ZAR na polską myśl romantyczną, na to, co także postulował Juliusz Osterwa i oczywiście Jerzy Grotowski. W jakim stopniu państwa przedstawienia są spektaklami właśnie, a w jakim czymś, czego nie da się uchwycić w takiej terminologii?

Szczególnie na początku pracy nad Ewangeliami dzieciństwa, naszym poprzednim przedsięwzięciem, kiedy przedstawienia odbywały się w Brzezince, pojawiały się pytania o teatralność. Cały ten wysiłek, wyprawianie się do Brzezinki, przejście przez las, zamiana dawnej obory na miejsce teatralne, to wszystko sprawiało wyjątkowe wrażenie. Pytaliśmy siebie nawzajem: Czy to jeszcze jest teatr? Odpowiadaliśmy zdecydowanie: Tak, właśnie to jest teatr! Jeżeli coś jest teatrem, to niech to nasze wydarzenie będzie teatrem pierwszym, a później inne formy przedstawień, widowisk niech też znajdą swoje miejsce wśród gatunków scenicznych. Chyba najcenniejsze jest to, szczególnie w polskiej tradycji, że potrafimy w bardzo wielu często biegunowo odmiennych teatrach wypracować formuły niezwykłe na skalę światową. Od teatru muzycznego Gardzienice do sceny plastycznej Leszka Mądzika, od wspaniałego teatru na bazie tekstu dramatycznego po wielkie wizje Grzegorzewskiego, z jednej strony zaangażowany politycznie Teatr Ósmego Dnia, z drugiej teatralne laboratorium. Wszystko to osiąga wyjątkową jakość, a suma tworzy dziś wielki, polski teatr. Mam nadzieję, że pytaniom o to, czy Teatr ZAR to jeszcze jest teatr, towarzyszy po prostu refleksja dotycząca samej istoty teatru i jego siły sprawczej w naszym życiu. W oderwaniu od niej teatr „nie ma sensu”. Teatr winien być podstawą codziennej, intymnej metanoi; przemiany, która „jest i która przychodzi”, i którą trudno opisać innym językiem niż działaniem, aktem.

 

Rozmawiał Grzegorz Chojnowski