Wydanie: MWM 04/2014

Bóg, który umarł

„Siedem ostatnich słów Chrystusa"
Article_more
„Nigdy się nie dowiemy, do jakiego stopnia nasze życie uległoby zmianie, gdyby pewne usłyszane i niezrozumiane zdania zostały zrozumiane”. José Saramago

To nie było tak. Nie było żadnej modlitwy za oprawców. Dodał ją Mateusz, żeby uwierzytelnić wcześniejszą naukę Jezusa, który zachęcał uczniów, żeby kochali swoich wrogów i prześladowców. To nie było tak. Jezus wcale nie obiecał dobremu łotrowi, że jeszcze dziś znajdzie się z Nim w raju. Nie wiadomo, co tak naprawdę powiedział przed śmiercią. „Wykonało się”, jak czytamy u Jana? Nie, to nie było tak, Jezus był pobożnym Żydem, więc na pewno się modlił, ufny w Bożą interwencję: Łukasz mówi prawdę, On próbował śpiewać Psalm 31. To nie mogło być tak. Dlaczego każdy z Ewangelistów pisze co innego? Czyżby jedyne, co padło z Jego ust w przedśmiertnej agonii, brzmiało: „Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił”? Czy właśnie dlatego, że tych zaskakujących słów Jezusa do dziś nie umiemy jednoznacznie zinterpretować, podstawą chrześcijańskiej medytacji Wielkiego Tygodnia jest aż siedem jego mów na krzyżu? Bo siedem jest liczbą świętą i pomaga budować harmonię ewangeliczną – czyli w miarę spójny obraz ziemskiego życia Jezusa? To nie może być tak. A jeśli jest?

 

Siedem słów w podziemnej grocie

Jak się okazuje, wątpliwości i nieporozumienia towarzyszą nie tylko dysputom teologicznym wokół niejasnego przekazu czterech Ewangelii. To nieprawda, że muzykę instrumentalną według siedmiu mów Jezusa na krzyżu zamówił u Josepha Haydna kanonik andaluzyjskiego Kadyksu z myślą o dorocznych uroczystościach wielkopostnych w tamtejszej katedrze. Utwór powstał z inicjatywy ojca José Sáenza de Santa María, markiza Valde-Íñigo, od 1771 roku przełożonego pewnego bractwa, którego członkowie spotykali się w każdy Wielki Piątek w podziemnej grocie w pobliżu Iglesia del Rosario, żeby odprawiać w skupieniu rytuał zadumy nad ostatnimi trzema godzinami życia Jezusa. Ksiądz de Santa María odziedziczył po śmierci ojca sporą fortunę: postanowił ją przeznaczyć na gruntowną renowację groty i budowę Oratorio de la Santa Cueva, dwupoziomowej kaplicy zaprojektowanej przez Torcuato Cayóna, prekursora hiszpańskiego neoklasycyzmu. W Wielki Piątek 1783 roku w świeżo ukończonej, podziemnej części oratorium mogło się już odbyć nabożeństwo Trzech Godzin Męki Pańskiej, odprawiane przez bractwo zgodnie z rytem zapoczątkowanym przez peruwiańskiego jezuitę Francisca del Castillo w jednym z kościołów w Limie i rozwiniętym przez Alonsa Messię Bedoyę, który uzupełnił go muzyką, recytacją poszczególnych mów Jezusa i rozważaniami na ich temat. I prawdę pisał Haydn, że „ściany, okna i filary kościoła zasłaniano czarną materią, uroczystą ciemność przełamywała jedynie wielka lampa wisząca pośrodku sklepienia. O określonej porze zamykano drzwi i rozpoczynała się muzyka”. 

Markiz Valde-Íñigo mierzył wysoko. Muzykę dla swojej kaplicy postanowił zamówić u najsłynniejszego i najwybitniejszego z żyjących kompozytorów. Włoski wiolonczelista Carlo Moro, z którym ojciec José blisko się przyjaźnił i dzielił pasję muzyczną, zaproponował, żeby się zwrócić do Luigiego Boccheriniego, który mieszkał w Hiszpanii od 1768 roku i zdobył tam dość pokaźny rozgłos. Ksiądz pobłażliwie odrzucił ten pomysł i porozumiał się z jednym z członków swojego bractwa, Franciskiem de Paulą Maríą de Micón, bywałym arystokratą, a zarazem świetnym muzykiem, szefem kapeli katedralnej w Kadyksie i osobistym znajomym Haydna, którego sława zataczała coraz szersze kręgi na Półwyspie Iberyjskim. Ten wystosował list do kompozytora, w którym zawarł bardzo szczegółowe wskazówki co do formy i zakroju dzieła przeznaczonego do wykonania w Oratorio de la Santa Cueva. Zaintrygowany Haydn przyjął zamówienie i najpóźniej w 1786 roku zabrał się do pisania Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze w pierwotnej wersji na pełną orkiestrę klasyczną. Wkrótce po premierze utworu w Wielki Piątek 1787 roku otrzymał tajemniczą przesyłkę z Kadyksu. W paczce był tort czekoladowy. Haydn, zirytowany, że markiz spóźnia się z wypłatą honorarium i próbuje przekupić go łakociami, nie od razu zwrócił uwagę, że ciasto jest suto nadziewane sztukami złota. 

Siedem słów – teatr i medytacja

To nieprawda, że żaden z wcześniejszych kompozytorów nie próbował zmierzyć się z tajemnicą siedmiu przedśmiertnych zdań Zbawiciela. W XVI stuleciu uczynił to Orlando di Lasso, w Septem verba Domini Jesu Christi, później podjęli ten temat między innymi Heinrich Schütz i rówieśnik Bacha, Christoph Graupner. To jednak prawda, że Haydn jako pierwszy – inna rzecz, że z uwagi na specyficzny charakter zamówienia – stworzył utwór czysto instrumentalny, coś w rodzaju muzycznego cyklu medytacyjnego, zgodnego z wymogami konkretnego rytuału, który powstał w Nowym Świecie, przyjął się w ograniczonym zakresie i w zaledwie kilku krajach europejskich, z Kościoła katolickiego praktycznie zniknął po reformie papieża Piusa XII i przetrwał w postaci szczątkowej jedynie w tradycji anglikańskiej i luterańskiej. Z punktu widzenia współczesnego słuchacza jest więc całkiem oderwany od pierwotnego kontekstu liturgicznego, niezwykły w formie (siedem sonat instrumentalnych, utrzymanych bez wyjątku w wolnych tempach largo, grave, adagio i lento, uzupełnionych introdukcją i kończącym cykl żywiołowym obrazem trzęsienia ziemi w tonacji C-dur i oznaczeniem Presto e con tutta la forza) i w swojej strukturze właściwie niezrozumiały bez znajomości wymownych cytatów z Pisma Świętego. Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu to dzieło na wskroś retoryczne, idealnie spójne z przestrzenią sakralną oratorium w Kadyksie, a zarazem zgodne z oświeceniową wizją świata jako skończonego, doskonałego mechanizmu, w którym nawet rozpamiętywanie męki Zbawiciela przebiega w spokojnej, nieledwie pogodnej atmosferze spełnienia uniwersalnej misji. Rozbrzmiewa w Świętej Grocie rok w rok, od 1787 roku – sto lat później usłyszał je mały Manuel de Falla i lubił później powtarzać, że właśnie to doświadczenie uczyniło zeń kompozytora.

 

To prawda, że utwór Haydna rychło wyszedł poza pierwotny kontekst i zaczął żyć własnym życiem, zyskując rosnącą popularność w nowych wersjach: w wersji na kwartet smyczkowy, opracowanej przez kompozytora jeszcze w 1787 roku, wokalno-instrumentalnej, z niemieckim tekstem w ujęciu Gottfrieda van Swietena, której prawykonanie odbyło się w Wiedniu w 1798 roku, oraz przygotowanej przez wydawcę, lecz zaakceptowanej przez twórcę wersji fortepianowej. W każdej mieszka jednak słowo – ukryte w prozodii poszczególnych tematów głównych, rozwinięte w kontemplacyjną myśl muzyczną, zduszone i powściągliwe jak szept umęczonego, walczącego o każdy oddech Chrystusa. Istotę geniuszu Haydna celnie podsumował kiedyś Lutosławski, pisząc o jednym ze swoich ulubionych kompozytorów, że był mistrzem w rozkładaniu treści muzycznej w czasie.

 

Do zamysłu ujęcia siedmiu ostatnich mów Jezusa nie pod postacią emocjonalnego teatru instrumentalnego, lecz swoistej medytacji dźwiękowej wrócili dopiero kompozytorzy XX wieku, wśród nich Sofija Gubajdulina, która podkreślała w komentarzu do swoich Sieben Worte na wiolonczelę, bajan i smyczki (1982), że nie potrafi podjąć choćby jednej decyzji muzycznej bez próby porozumienia się z Bogiem. Zupełnie innym tropem poszedł szkocki twórca James MacMillan, ponieważ nawiązał do współobecności rozpamiętywania siedmiu zdań Zbawiciela w tradycjach katolickiej i protestanckiej. Potężna kantata Seven Last Words from the Cross na ośmiogłosowy chór mieszany i smyczki (1993), uchodząca za szczytowe osiągnięcie w jego dorobku, łączy „luterańską”, barokową z ducha polifonię wokalną z wyrafinowaną, gęstą tkanką orkiestrową, przywodzącą na myśl modernistyczny język dawnych partytur Pendereckiego.

 

Siedem słów bluźniercy

W 2006 roku Jordi Savall postanowił odtworzyć nie tylko brzmienie kapeli z Kadyksu, lecz także szczególną atmosferę, jaka towarzyszyła prawykonaniu arcydzieła Haydna. Nagrał Die sieben letzten Worte ze swoim zespołem Le Concert des Nations w Oratorio de la Santa Cueva, ponoć wśród ścian, okien i filarów osłoniętych czarną materią. Nawiązał też do wielkopiątkowych rytuałów bractwa, które uzupełniało nabożeństwo Tre Ore rozważaniami na temat siedmiu mów na krzyżu: poprosił o komentarz między innymi José Saramago, portugalskiego noblistę, gorącego zwolennika anarchokomunizmu, autora powieści Ewangelia według Jezusa Chrystusa (1991), którą Kościół katolicki uznał za bluźnierstwo. To nie było tak, wołał wielkim głosem Saramago. „Nie wierzę – przemawiał ustami swojego bohatera – ani w to, że moja śmierć zbawi ludzkość, ani w to, że bez mojej śmierci ludzkość będzie skazana na jeszcze większe zatracenie. Nie wyobrażasz sobie, Boże, Ojcze, Panie, jak nieogarnione i skomplikowane jest człowieczeństwo. Niemniej uczyniłem wszystko, co mi kazałeś. I właśnie dlatego człowiek umiera na krzyżu”. To nie mogło być tak. A może jednak było?

 

 

Józef Haydn:

Ściany, okna i filary kościoła zasłaniano czarną materią, uroczystą ciemność przełamywała jedynie wielka lampa wisząca pośrodku sklepienia. O określonej porze zamykano drzwi i rozpoczynała się muzyka. Po odpowiednim preludium biskup wchodził na kazalnicę, recytował pierwsze z siedmiu słów i zaczynał snuć rozważania. Skończywszy, opuszczał kazalnicę i padał na kolana przed ołtarzem. Tę przerwę wypełniała muzyka. Następnie biskup w ten sam sposób wypowiadał drugie słowo, potem trzecie, itd.; orkiestra kończyła każdy kolejny wywód. Było oczywiście szczególnie trudnym zadaniem stworzyć siedem adagiów bez przedłożonego tekstu, ze swobodnej fantazji, tak, by nie znużyć słuchacza, a obudzić w nim wszystkie uczucia, jakie wywołuje każde ze słów naszego umierającego Zbawiciela.

 

James MacMillan:
The work begins with a cadential figure from the end of my clarinet quintet Tuireadh (Lament), repeated over and over, upon which the rest of the music gradually builds. Again a repeated cadential figure forms the basis of the second movement, this time evoking memories of Bach’s Passion chorales. Christ’s words are kept until the very end of the third movement, when they are sung by two high sopranos, accompanied by high violins. The rest of the piece is a setting of the Good Friday Versicle Ecce Lignum Crucis. In the fourth movement, the music rises from low to high before the choir delivers an impassioned lament, above which the strings float and glide. The movement eventually subsides through a downward canonic motion to end as it began. The two words ‘I thirst’ (fifth movement) are set to a static and slow-moving harmonic procedure, which is deliberately bare and desolate. The interpolated text from the Good Friday Reproaches is heard whispered and distantly chanted. The sixth movement begins with hammer-blows, which subside and out of which grows quiet choral material, which is largely unaccompanied throughout. In the final movement, the first word is exclaimed in anguish three times before the music descends in resignation. The choir has finished; the work is subsequently completed by strings alone. In this final movement, with its long instrumental postlude, the liturgical detachment breaks down and gives way to a more personal reflection-hence the resonance here of Scottish traditional lament music.