Wydanie: MWM 04/2014

Nieważne są nuty, liczy się wizja

Rozmowa z Christiną Pluhar
Article_more
Można zebrać muzyków i pozwolić im na kreację utworu na zasadzie wspólnej improwizacji. Oczywiście, potrzebny jest lider podejmujący decyzję, które pomysły zostaną wykorzystane w ostatecznym wykonaniu, a które nie pasują do tego akurat utworu. Nasze aranżacje powstają podczas wspólnych prób z muzykami jazzowymi, kompozycja cały czas żyje i nabiera nowych kształtów – to work in progress.

Krzysztof Komarnicki: Jak podobają się pani pieśni Dowlanda w wykonaniu Stinga?

Christina Pluhar: Bardzo cenię Stinga, to fantastyczny artysta, bardzo ciekawa i uduchowiona osoba. Nie do końca przekonują mnie natomiast jego interpretacje Dowlanda, ale doceniam zainteresowanie tą muzyką. Wiem, że Sting gra na lutni; to oczywiście skłania mnie ku niemu, bo ktoś, do kogo przemawia ten instrument, musi mieć wrażliwość podobną do mojej. Podobno Sting zabiera lutnię w trasy koncertowe, aby ćwiczyć i medytować. Jego głos nie wydaje mi się jednak odpowiedni do śpiewania Dowlanda.

 

Sting jest artystą rockowym, który dla odmiany postanowił zagrać wszystkie nuty raz na zawsze zapisane. Pani robi coś odwrotnego: artyści ludowi i jazzmani zapraszani przez panią do współpracy grają i śpiewają w taki sposób, w jaki robią to na co dzień, nie zmieniają skóry z dnia na dzień.

Oczywiście zapraszając do współpracy artystę jazzowego, nie spodziewam się, żeby wiedział coś o siedemnastowiecznej praktyce wykonawczej. Ale nie sądzę, aby współpracujący z nami jazzmani grali tak, jak robią to na co dzień. To eksperyment, w którym muzycy dopasowują się do siebie i tworzą nowy rodzaj stylu.

 

Dotąd powstało trochę jazzujących wersji utworów Monteverdiego, teraz na płycie z muzyką Purcella jest ich więcej.

To nie jest płyta jazzowa. Kilka utworów zagraliśmy w ten sposób, ale pozostałe są przedstawione na sposób barokowy. Chcę podkreślić, że muzyka Purcella jest w swej istocie ponadczasowa. Jego utwory skomponowane w XVII wieku są tak niezwykle nowoczesne, że improwizowanie na jego tematy jest rzeczą zupełnie naturalną dla muzyków jazzowych. Purcell wykorzystywał basso ostinato – technikę bardzo szeroko stosowaną na początku XVII wieku we Włoszech. Tamtejsi kompozytorzy wykorzystywali modele takich struktur głosu basowego, jak ciaccona, folia, bergamasca, passacaglia – wszystkie były zaczerpnięte z muzyki ludowej. Purcell poszedł o krok dalej i skomponował własne basowe ostinata. Za przykład niech posłuży piękna linia basu w utworze Music for a While, tytułowej kompozycji na płycie. Ostinata Purcella są znacznie bardziej złożone harmonicznie od włoskich, linie te modulują od jednej tonacji do drugiej i wracają do tonacji wyjściowej. Z harmonicznego punktu widzenia otwiera to większe możliwości improwizacji. To właśnie czyni tę muzykę ponadczasową. Doprawdy, mogłaby być skomponowana dzisiaj!

 

Purcell napisał wiele utworów na głos i basso continuo, zatem z definicji jest to muzyka improwizowana. Z drugiej strony zespół jazzowy przypomina strukturą grupę continuo: bas gra najniższą linię kompozycji, a pianista wypełnia przestrzeń akordami. Czy to przypadkowa zbieżność, czy też może istnieje jakaś podziemna rzeka, jak nazywał to Jarosław Iwaszkiewicz, która łączy czasy Purcella z naszymi?

Tak, myślę, że taki układ zespołu jest także ponadczasowy. Oczywiście w grupie continuo za czasów Purcella nie było kontrabasu pizzicato, ale wiola da gamba, na której grano smyczkiem. Ale można dostrzec podobieństwo w grupie harmoniczno-rytmicznej, która akompaniowała melodii, rozkwitającej ponad basso ostinato. Ma pan słuszność, basso continuo jest muzyką improwizowaną, niezapisaną ściśle przez kompozytora, więc wykonawca musi improwizować akompaniament. To dość podobne do tego, co robią współcześni jazzmani. Nie wydaje mi się, żeby Purcell użył kontrabasu, perkusji i fortepianu, to jasne, że ten element jest obcy.

W materiałach promocyjnych można przeczytać, że aranżacje są pani autorstwa. Z drugiej strony mamy do czynienia z improwizacją. Jaki więc był zakres pani działań i ile swobody pozostawiła pani muzykom?

Nie można twierdzić, że aranżacje są mojego autorstwa, ponieważ nic nie jest zapisane. Ale pomysły są moje, to ja zebrałam tych muzyków i wyjaśniłam im, co chcę osiągnąć w muzyce Purcella. Nie chodzi więc o nuty, ale o wizję. Aranżacje są wspólnym dziełem wszystkich muzyków. Tak jak w jazzie są dwie drogi do celu: jeden muzyk może stworzyć i ściśle zapisać aranżację, można też zebrać muzyków i pozwolić im na kreację utworu na zasadzie wspólnej improwizacji. Każdy ma więc swój wkład. Oczywiście, potrzebny jest lider podejmujący decyzję, które pomysły zostaną wykorzystane w ostatecznym wykonaniu, a które nie pasują do tego akurat utworu. Nasze aranżacje powstają podczas wspólnych prób z muzykami jazzowymi, kompozycja cały czas żyje i nabiera nowych kształtów – to work in progress.

W materiałach promocyjnych można przeczytać, że aranżacje są pani autorstwa. Z drugiej strony mamy do czynienia z improwizacją. Jaki więc był zakres pani działań i ile swobody pozostawiła pani muzykom?

Nie można twierdzić, że aranżacje są mojego autorstwa, ponieważ nic nie jest zapisane. Ale pomysły są moje, to ja zebrałam tych muzyków i wyjaśniłam im, co chcę osiągnąć w muzyce Purcella. Nie chodzi więc o nuty, ale o wizję. Aranżacje są wspólnym dziełem wszystkich muzyków. Tak jak w jazzie są dwie drogi do celu: jeden muzyk może stworzyć i ściśle zapisać aranżację, można też zebrać muzyków i pozwolić im na kreację utworu na zasadzie wspólnej improwizacji. Każdy ma więc swój wkład. Oczywiście, potrzebny jest lider podejmujący decyzję, które pomysły zostaną wykorzystane w ostatecznym wykonaniu, a które nie pasują do tego akurat utworu. Nasze aranżacje powstają podczas wspólnych prób z muzykami jazzowymi, kompozycja cały czas żyje i nabiera nowych kształtów – to work in progress.

 

Partie wokalne są jednak śpiewane tak, jak skomponował je Purcell?

Zdecydowanie tak. Linie wokalne są Purcella i nie zmieniliśmy ani jednej nuty. Także linie basowe są zasadniczo jego autorstwa, choć czasem basista improwizuje na ich podstawie. Można jednak powiedzieć, że zachowaliśmy linie basu i głosu tak, jak skomponował je Purcell.

Czyli jest to coś w rodzaju innego podejścia do realizacji basso continuo?

Jeśli chce pan tak to ująć… W 2003 roku wydaliśmy album All’improvviso, na którym graliśmy muzykę włoską opartą na basso ostinato. Zaprosiliśmy wtedy klarnecistę Gianluigiego Trovesiego i to był pierwszy raz, kiedy współpracowaliśmy z muzykiem jazzowym. Jak mówiłam, struktura włoskiego basso ostinato jest podstawą dla dość prostej harmonizacji. Wtedy, dziesięć lat temu, zdecydowaliśmy, że nie wprowadzimy żadnych zmian do barokowej harmonii. Tylko klarnecista improwizował we własnym, współczesnym stylu. Tym razem jednak, ponieważ głosy basowe Purcella są o wiele bardziej złożone, zdecydowaliśmy, że także akordy, które zastosujemy, mogą być nowocześniejsze. Pianista jazzowy zatem gra swoje harmonizacje, które oczywiście współgrają z linią basu. Całe podejście jest więc bardziej współczesne niż w przypadku All’improvviso.

 

Czym kierowała się pani przy wyborze utworów na płytę? I czy jest jakiś klucz, wedle którego jedne aranżacje są bardziej współczesne, a inne – tradycyjne, barokowe? Wszystkie pieśni w jazzowych aranżacjach mówią o radości z uprawiania muzyki, o przyjemności czerpanej z gry.

To można by powiedzieć o wszystkich naszych przedsięwzięciach, nie tylko o programie purcellowskim. Decyzja o tym, które pieśni pozostawić w barokowym kształcie, a które zagrać z muzykami jazzowymi, wypływała z analizy linii basu. Nie zawsze można dokonać zmian, niektóre melodie w basie są tak zanurzone w stylu XVII wieku, że nie można ich z tego kontekstu wyrwać. Inne są tak nowoczesne, że mogłyby być skomponowane dzisiaj i na nich w naturalny sposób oparliśmy jazzowe harmonizacje.

 

Odebrała pani typowe wykształcenie muzyka barokowego, wśród pani profesorów jest między innymi Hopkinson Smith. Wydawałoby się, że powinny panią zajmować takie problemy, jak to, czy na lutni grać paznokciami, czy nie, i czy tryl naprawdę zawsze trzeba grać od górnej nuty. A pani ciągle eksperymentuje, zaprasza do współpracy muzyków reprezentujących najprzeróżniejsze style, wyrosłych w zupełnie odmiennych środowiskach i pozwala im ukazać muzykę barokową z ich własnej perspektywy. Nie są to żarty ani parodie, ale z drugiej strony wydaje się, że eksperymenty te wymagają wielkiej odwagi, w znaczący sposób przekraczają niepisane ograniczenia pani środowiska muzyków barokowych.

Tak jak pan powiedział, jedyną pasją mojego życia jest muzyka barokowa. Studiowałam grę na lutni, teorbie, harfie barokowej, pięknych instrumentach, które uwielbiam. Moje zainteresowania koncentrują się wokół muzyki siedemnastego stulecia. Nie jestem muzykiem jazzowym! Bardzo świadomie zdecydowałam się poświęcić swoje życie muzyce baroku. Nigdy nie chciałam zrobić niczego wbrew niej. Chciałam raczej otworzyć umysły słuchaczy na to, że muzyka, która tak mnie porusza, ma swoje miejsce także w naszej współczesności. Nie urodziłam się w XVII wieku, ale poświęciłam mnóstwo czasu na możliwie najlepsze poznanie tamtych czasów, twórczości kompozytorskiej, praktyki wykonawczej, barw instrumentów, głosów. Oczywiście wielu muzyków jazzowych zajmowało się muzykę barokową. Ale oni po prostu wykonywali utwór siedemnastowieczny bez zaplecza teoretycznego i głębokiej wiedzy o tej muzyce. Takie aranżacje niespecjalnie oddają ducha oryginalnych utworów. Sądzę, że mając przygotowanie teoretyczne i praktyczne w zakresie muzyki barokowej, mogę wykonywać ją w nowoczesny sposób i nie brzmi to jak parodia, co jest o tyle ważne, że moim celem nigdy nie było parodiowanie, przedrzeźnianie. Moje podejście jest bardzo szczere. Chcę po prostu przedstawić możliwie piękną, choć odmienną, interpretację muzyki siedemnastowiecznej. I tego można dokonać tylko z miłością, mając przy tym odpowiednią wiedzę i szacunek dla utworu. Bez tego najprawdopodobniej powstanie numer kabaretowy.

 

Zatem młodym ludziom pragnącym iść w pani ślady radziłaby pani, by studiowali traktaty, by uczyli się pilnie?

Bez dwóch zdań! Oczywiście, że tak!

 

Gdzie pani umieściłaby się na mapie współczesnego wykonawstwa muzyki barokowej? Czy w granicach modnego dziś HIP (Historically Informed Performances – wykonań opartych ściśle na wiedzy i wskazówkach zachowanych w traktatach z epoki), HUP (Historically Uninformed Performances – wykonań autorstwa muzyków, którzy przeczytali wszystkie traktaty, opanowali wszystkie techniki, ale grają wyłącznie tak, jak im podpowiada intuicja współczesnego człowieka) czy może, to chyba właśnie miejsce L’Arpeggiaty, TWD (The-Way-We-Do Performances – tak właśnie gramy)?

Cieszę się, że wyjaśnił mi pan te kategorie. W ogóle nie byłam świadoma ich istnienia! Jako artystka nigdy nie myślę takimi kategoriami. Dziennikarze lubią nadawać nazwy różnym zjawiskom istniejącym już w sztuce. Artysta jednak przede wszystkim chce stworzyć nowe; nie jest kimś, kto, dajmy na to, przywraca podniszczony obraz dawnej świetności – to zupełnie inny rodzaj pracy. Picasso studiował twórczość dawnych mistrzów, zwłaszcza hiszpańskich. Niektóre jego dzieła są hołdem dla owych malarzy, ale rzecz jasna pozostają w stu procentach obrazami Picassa, który nie starał się naśladować swoich poprzedników ani odtwarzać ich stylu. Z ich dzieł czerpał jedynie inspirację dla własnej twórczości. Nie sądzę, abyśmy potrzebowali jakichkolwiek etykiet. Życie artysty podporządkowane jest tworzeniu dzieł sztuki, a sztuka jest zawsze w ruchu, nie może zasklepić się wewnątrz tej czy innej kategorii. Może ta nowa płyta z muzyką Purcella jest najbardziej swobodna i najdalej idąca w naszym dorobku? Zawsze pozwalaliśmy sobie na wiele, ale w każdym naszym programie słychać głęboką miłość i szacunek do muzyki XVII wieku. I mam nadzieję, że nasi słuchacze tak właśnie to odbierają.

 

A co po Purcellu?

Przykro mi, nigdy nie rozmawiam o projektach, nad którymi dopiero pracuję. Porozmawiajmy, kiedy będzie gotowy!

 

Rozmawiał Krzysztof Komarnicki

 

Christina Pluhar – austriacka gitarzystka, harfistka i lutnistka, uczennica Hopkinsona Smitha w Schola Cantorum Basiliensis i Mary Galassi w Schuola Civica di Milano. Współpracowała z najważniejszymi zespołami muzyki dawnej, miedzy innymi: Hespèrion XXI, Il Giardino Armonico, La Fenice, Les Musiciens du Louvre, Ricercar Consort, Cantus Cölln. W 2000 roku założyła zespół L’Arpeggiata specjalizujący się w mało znanym wczesnobarokowym repertuarze włoskim francuskim, hiszpańskim i południowoamerykańskim. Dzięki charakterystycznemu składowi zespołu (arcylutnia, gitara barokowa, psałterium, skrzypce, kornet, organy, klawesyn i instrumenty perkusyjne) Pluhar stworzyła niepowtarzalne brzmienie. Zasłynęła z nieortodoksyjnego – dla wielu krytyków kontrowersyjnego – podejścia do muzyki dawnej, łączonej z repertuarem tradycyjnym i elementami jazzu. Do współpracy zapraszała klarnecistę Gianluigiego Trovesiego, gitarzystę Pepe Habichuelę, śpiewaków Marco Beasley’a, Lucillę Galeazzi, Philippe’a Jarrpusky’ego, Núrię Rial, King’s Singers, Ensemble Barbara Fortuna. Do najsłynniejszych płyt L’Arpeggiaty należą: La Tarantella, All’Improvviso, Los Impossibles, Teatro d’Amore, Via Crucis. Najnowszy album Music for a While z kompozycjami Henry’ego Purcella ukazał się 11 marca.

 

 

 

Christina Pluhar o krytykach muzycznych:

Krytycy zwykle skupiają się tylko na pewnym aspekcie wykonania albo na fragmencie płyty, bo słuchają płyt wybiórczo. Kiedy coś ich zdenerwuje albo zaskoczy, odnoszą się tylko do tego, ignorując wszystko inne. Jest to dla mnie zadziwiające, tak jak zdumiewające jest to, że jedni przepisują od drugich, nie zadając sobie nawet trudu uważnego przesłuchania płyty. Swoją muzykę tworzę z całkowitą szczerością, zaangażowaniem i pełnym przekonaniem, dlatego nigdy nie sugeruję się jakimikolwiek opiniami. Na moich płytach często zamieszczam utwory, które są po prostu żartami. I jak to z żartami bywa – podobają się tylko niektórym, a innych denerwują. Ale na pewno nikt nie powinien traktować tych interpretacji zbyt poważnie.

 

Christina Pluhar o różnych językach muzycznych:

W łączeniu muzyki dawnej z innymi gatunkami – muzyką tradycyjną czy improwizacją jazzową – interesuje mnie wyłącznie to, czego mogę dowiedzieć się o wykonywaniu muzyki komponowanej, a czego nie można zapisać. Takie łączenie pozwala mi głębiej wniknąć w to, co znajduję w bibliotekach. To nie jest żywa muzyka, ponieważ istnieje tylko na papierze. Pozbawiona jest wszystkich niuansów interpretacyjnych – tego po prostu nie da się zanotować. Jestem przy tym zawsze świadoma różnicy muzycznych języków, ale inspiracja, jaką otrzymuję, jest nie do przecenienia. Współcześnie, dzięki badaniom muzykologicznym, wiemy bardzo dużo o stylu wykonawczym muzyki XVII wieku. Wszyscy członkowie zespołu L’Arpeggiata potrafią doskonale w tym stylu improwizować, bo poznali całą gramatykę tego muzycznego języka. Moim celem nie jest jednak wymieszanie różnych języków, ich stopienie. Chodzi mi raczej o ich zestawianie, choćby na zasadzie kontrastu. Efektem jest muzyczny dialog w różnych językach. Każdy z muzyków cały czas zdaje sobie sprawę z tego, jakim językiem się posługuje, a gramatyka i słownictwo każdego z nich są właśnie granicą, której nie przekraczamy. Gdyby ktoś łączył w jednym zdaniu trzy języki, być może pozwoliłoby mu to wyrażać swoje myśli, ale nie jestem pewna, czy byłby rozumiany przez innych.

 

Christina Pluhar o docieraniu do prawdy historycznej:

Czasami, podczas koncertów albo prób, wyobrażam sobie, że tuż koło mnie siedzi kompozytor i łapie się za głowę, wykrzykując: „co to jest?!”. Jestem przekonana, że przydarza się to nie tylko mnie, ale każdemu, kto zajmuje się muzyką dawną. Nasze wyobrażenie o barokowym dźwięku czy stylu wykonawczym, cała nasza estetyka są całkowicie błędne. Nie mamy pojęcia o wykonywaniu muzyki barokowej. Gdybyśmy mogli posłuchać nagrań sprzed kilkuset lat, okazałoby się, że nasze gusta są zupełnie inne. Jeśli w dawnych tekstach czytamy o pięknym głosie, to możemy tylko się domyślać, co ówcześni ludzie za taki uważali. Dlatego ja staram się docierać do owej historycznej prawdy na dużo więcej sposobów, niż robiono to do niedawna, kiedy sięgano jedynie do źródeł pisanych. Jednak opis muzyki często staje się dla nas jasny dopiero wtedy, gdy uda nam się znaleźć odpowiednie brzmienie. Wówczas wyjaśnia go nam sam muzyka. Z drugiej strony, muzyka dawna stała się w pewnym sensie muzyką współczesności. Stąd wielka swoboda, z jaką do niej podchodzimy. Tworzymy nowe style jej wykonywania, ponieważ w rzeczywistości nie wiemy, czy zbliżamy się do prawdy historycznej, czy od niej oddalamy. Mam nadzieję, że ja się do niej zbliżam… Sądzę, że udało nam się wypracować nowy styl wykonawczy. Teraz trzeba by jakoś tę muzykę nazwać.

 

Wypowiedzi pochodzą z wywiadu przeprowadzonego w 2010 roku przez Piotra Matwiejczuka dla „Tygodnika Powszechnego”.