Wydanie: MWM 05/2014

Sztuka demokracji

Article_more
Pojęcie muzyki kameralnej pojawiło się w epoce baroku. W XVII wieku teoretycy wyróżniali trzy style muzyczne: kościelny, kameralny i teatralny. Istotą tego podziału była więc funkcja, jaką pełniła muzyka. Oczywiście pociągało to za sobą konsekwencje stylistyczne. Muzykę graną w komnatach pałacowych znamionował inny styl, niż tę przeznaczoną do kościoła lub teatru. Stąd odróżniano sonaty da camera przeznaczone do wnętrz świeckich od komponowanych z myślą o kościołach sonat da chiesa. Dziś obie te formy zaliczylibyśmy do muzyki kameralnej. W baroku jednak prawdziwa muzyka symfoniczna, którą dziś uważamy za zasadnicze przeciwieństwo muzyki kameralnej, jeszcze się nie wykształciła.

W dzisiejszych czasach określenie „kameralny” kojarzy się głównie z problemem natury czysto ilościowej. Gdy używamy słowa „kameralny”, mamy na myśli niewielki zespół, mniejsze wnętrze bądź muzykę wykonywaną w mniejszej sali przez niewielu wykonawców. Czy będzie to Filharmonia Berlińska, czy Filharmonia Narodowa w Warszawie, czy wreszcie Filharmonia w Częstochowie przez salę kameralną będziemy rozumieć mniejszą, a więc i mniej ważną salę. Główną salę nazywamy zwykle salą koncertową, a mniejszą – salą kameralną. Ważne są tu przede wszystkim proporcje – sala kameralna w Berlinie jest większa od sali koncertowej w Częstochowie.   Istotne jest bowiem to, że w Berlinie sala koncertowa jest dwa razy większa od tamtejszej sali kameralnej. Podobnie kojarzymy słowo „kameralny”, pojawiające się w określeniu orkiestry bądź zespołu kameralnego, a nawet teatru czy opery. Zespół kameralny składa się na ogół z kilku, maksimum kilkunastu muzyków, orkiestra kameralna z dwudziestoma, trzydziestoma muzykami jest co najmniej dwa razy mniejsza od zespołu symfonicznego (podobnie jest w teatrze czy operze).

 

Biegiem przez historię

W okresie klasycyzmu muzyka kameralna była wykonywana we wnętrzach pałacowych. Nie istniały jeszcze wówczas prawdziwe sale koncertowe, a muzyka powstawała głównie na zamówienie arystokracji, Kościoła bądź dworu. Muzyka kameralna była szlachetną rozrywką, tworzoną z myślą o wyrafinowanej i doborowej publiczności. Nierzadko w jej wykonywaniu brali udział sami kompozytorzy. Przeciwieństwem była muzyka plenerowa, tworzona z myślą o występach pod gołym niebem. Ta muzyka plenerowa, której najdoskonalszymi przykładami są serenady i divertimenta Haydna i Mozarta, była muzyką lżejszą, ulotną, sensualistyczną. Często występowały w niej formy taneczne lub marsze. W „poważnej” muzyce kameralnej dominowała przemyślana forma sonaty.

 

Muzyka kameralna przeżywała swój rozkwit w XIX wieku. Oprócz ambitnych dzieł najwybitniejszych kompozytorów romantycznych, od Schuberta i Schumanna po Czajkowskiego i Brahmsa, powstawały niezliczone kompozycje pisane z myślą o muzykujących amatorach. W tych czasach do dobrego tonu należało granie na jakimś instrumencie. Koncerty domowe były częścią życia towarzyskiego, a wykonywano na nich właśnie muzykę kameralną. Stała się ona domeną rozwijającej się klasy mieszczańskiej. W tym czasie muzyka powoli zaczęła przenosić się z salonów arystokracji i bogatego mieszczaństwa do sal koncertowych, aby w XX wieku zagościć tam już na dobre. Również muzyka kameralna przeniosła się do sal koncertowych i coraz rzadziej była wykonywana przez amatorów. Powstawały zawodowe zespoły kameralne, specjalizujące się w wykonywaniu tego rodzaju muzyki.

W poszukiwaniu definicji

Już ten pobieżny rzut oka na użycie słowa „kameralny” w muzyce pokazuje, że niełatwo podać definicję, która mogłaby ująć wszystkie zjawiska. Definicja barokowa ma już raczej znaczenie historyczne. Pamiętajmy też, że utwory na orkiestrę kameralną nie należą tak naprawdę do kameralistyki. Najczęściej spotykana definicja mówi, że muzyka kameralna obejmuje kompozycje wymagające od dwóch do kilkunastu wykonawców. Na ogół ogranicza się kameralistykę do muzyki instrumentalnej, choć pieśń na głos solowy z fortepianem ma wiele cech kameralistyki (czasami też głos pojawia się w rozmaitych zestawach kameralnych). Pytaniem otwartym jest wreszcie kwestia, gdzie kończy się zespół kameralny, a zaczyna już muzyka orkiestrowa. Jednym z kryteriów jest z pewnością brak dyrygenta w muzyce kameralnej. W ten sposób dochodzimy do określenia, że muzyka kameralna zajmuje obszar pomiędzy muzyką solową będąca domeną recitali a muzyką symfoniczną przeznaczoną na orkiestrę prowadzoną przez dyrygenta.

 

Może jednak lepiej, niż za pomocą ścisłej definicji, scharakteryzować muzykę kameralną poprzez jej najbardziej reprezentatywne formy. Za kwintesencję kameralistyki uchodzi kwartet smyczkowy. Jest to jednocześnie forma najbogaciej reprezentowana, w której w idealny sposób przejawiają się cechy muzyki kameralnej. W kwartecie panuje niezwykła równowaga: wszystkie instrumenty należą do jednej rodziny, ale różnią się na tyle, że ich spotkanie to „rozmowa” różnych, wyraźnie wyodrębniających się charakterów. Kwartet cechuje też pełna równość czterech partnerów. Choć pierwszy skrzypek, zwany prymariuszem, na ogół prowadzi zespół, jednak jego partia nigdy nie dominuje, w kwartecie panuje pełna demokracja. Tu może dochodzimy do istoty muzyki kameralnej. O ile osobowość wirtuoza musi przykuć uwagę publiczności, porwać ją i utrzymać w nieprzerwanej aktywności przez cały koncert; o ile muzycy orkiestry symfonicznej są jak dobrze wyćwiczona armia pod wodzą wymagającego i natchnionego dyrygenta, o tyle kameraliści na estradzie zachowują swoją osobowość i niezależność, nie będąc jednocześnie prawie nigdy sam na sam z publicznością. Kameralistyka jest domeną współpracy, twórczego uzupełniania się, dialogu. Pozwala ujawnić pełną osobowość każdego z muzyków w doskonałej harmonii z innymi.

 

Formy i gatunki

Od czasów klasycyzmu zdecydowana większość utworów kameralnych jest utrzymana w formie sonatowej. Jednak nazwę sonaty noszą tylko utwory na jeden lub dwa instrumenty. Gdy mówimy więc o sonatach skrzypcowych, wiolonczelowych bądź fletowych, mamy na myśli utwory na duet złożony ze skrzypiec i fortepianu itd. Warto może zwrócić uwagę, że w większości duetów występuje fortepian i dlatego zapewne zapomina się o nim, koncentrując się na zmiennym instrumencie solowym, co sugeruje, że rolą fortepianu jest tylko akompaniament. W rzeczywistości pełny tytuł tych kompozycji brzmi: sonata na fortepian i skrzypce (wiolonczelę, flet). I rzeczywiście, partia fortepianu jest nierzadko potraktowana w sposób bardzo wymagający; wystarczy wspomnieć o Sonacie skrzypcowej A-dur op. 47 zwanej „Kreutzerowską” Beethovena, Sonacie skrzypcowej A-dur Francka czy Sonacie wiolonczelowej g-moll op. 65 Chopina.

 

W przypadku utworów przeznaczonych przynajmniej dla tria tytuły kompozycji – które prawie zawsze mają formę sonaty – noszą nazwę zgodną z konkretnym zestawem instrumentów. Nie mówimy więc o sonacie na sekstet smyczkowy czy na kwartet fortepianowy, ale o kwartecie fortepianowym lub sekstecie smyczkowym (tak jak nie mówimy o sonacie na orkiestrę, tylko o symfonii). Niby to oczywiste, ale ciekawe, że w muzyce kameralnej prawie nie ma utworów programowych czy innych form poza sonatą (trochę zmienia się to w XX wieku).

 

To utożsamianie nazwy utworów ze składem wskazuje, jak ważny jest w muzyce kameralnej zestaw instrumentów. Może dlatego, właściwie dopiero od klasycyzmu, można mówić precyzyjnie o muzyce kameralnej. W tym momencie bowiem, po odejściu do przeszłości barokowej praktyki basso continuo, która wiązała się z nieokreślonym w pełni składem, powstały klasyczne gatunki kameralistyki – od sonat na dwa instrumenty po oktet i nonet. Bogactwo tych gatunków w kameralistyce jest ogromne. Istnieją zespoły kameralne złożone z takich samych instrumentów (duety skrzypcowe Bartóka, kwartety na czworo skrzypiec lub czworo wiolonczel Grażyny Bacewicz). Najbardziej typowy jest tu duet fortepianowy. Co ciekawe, występuje on w dwóch formach. Można grać bowiem na dwóch fortepianach lub na jednym fortepianie (tak zwane utwory na cztery ręce). Różnica pomiędzy tymi pozornie podobnymi gatunkami jest zasadnicza. Muzyka napisana na dwa fortepiany ma charakter koncertowy o nierzadko symfonicznym brzmieniu (nie przypadkiem właśnie Tańce symfoniczne op. 45 Rachmaninowa istnieją w autorskiej wersji na dwa fortepiany). Muzyka na cztery ręce ma wiele ograniczeń, ale też stwarza zupełnie niezwykłą płaszczyznę współpracy między pianistami. Stąd utwory na cztery ręce zachwycają delikatnymi barwami, intymnym charakterem i koniecznością prawdziwej współpracy.

 

Jednak utwory na kilka takich samych instrumentów stanowią raczej wyjątkowy przypadek. Kameralistyka zakłada wzajemny dialog i uzupełnianie się, a więc różnorodność. Stąd najpopularniejsze są zestawy różnych instrumentów z jednej rodziny. Typowym przykładem jest tutaj kwartet smyczkowy. Dwoje skrzypiec, altówka i wiolonczela zapewniają różnorodność w jedności, kwartet obejmuje szeroką skalę przy zachowaniu niezwykle jednorodnego brzmienia. Podobnymi zespołami są tria, kwintety i sekstety smyczkowe czy trio stroikowe złożone z trzech instrumentów dętych drewnianych: oboju, klarnetu i fagotu.

 

Równie częste są wypadki łączenia instrumentów z różnych rodzin. Najczęściej do smyczków dołącza fortepian. Tak jest w sonatach na fortepian i skrzypce czy wiolonczelę, w triu fortepianowym, najbardziej bogatym brzmieniowo po kwartecie rodzaju muzyki kameralnej, a także w rzadziej występujących kwartetach i kwintetach fortepianowych. Czasami łączy się smyczki z drzewem. Najbardziej znanymi formami są kwartety fletowe (Mozart) , kwintety klarnetowe (Brahms, Mozart, Weber). Rzadziej występują instrumenty blaszane – ich ostre i mało stopliwe brzmienie nie najlepiej pasuje do muzyki kameralnej. Ale i tu pojawiają się arcydzieła, jak na przykład Trio waltorniowe Es-dur op. 40 Brahmsa. Czasami łączy się instrumenty z trzech grup: fortepian, dęte i smyczki. Najbardziej może niezwykłym przykładem tego rodzaju zespołu jest Kwartet na koniec czasu Messiaena – kompozycja na fortepian, klarnet skrzypce i wiolonczelę. Nie chce się wierzyć, ale skład ten – doskonale współgrający z apokaliptyczno-mistycznym charakterem jedynego w swoim rodzaju utworu – wynika z przypadku. Po prostu takich muzyków miał do dyspozycji kompozytor, kiedy w obozie w Zgorzelcu pisał ten utwór.

 

Z punktu widzenia muzyka

Uprawianie muzyki kameralnej może być relaksem dla solisty, jak i wyzwaniem dla muzyka orkiestrowego. Niektórzy muzycy poświęcają się w całości wykonywaniu muzyki kameralnej. W przypadku niektórych zespołów, wymagających wyjątkowego zgrania, stopliwości brzmienia i intonacji, jest to niezbędne. Takim rodzajem, wymagającym szczególnego zgrania, jest kwartet smyczkowy. Uważa się, że dobry kwartet powstaje dopiero po kilku latach wspólnej pracy. W przypadku kwartetu podjęcie takiej inwestycji wydaje się też uzasadnione. Istnieje wielki repertuar na ten zespół, obejmujący zarówno arcydzieła klasyków (Haydna, Mozarta i Beethovena), jak i muzykę romantyczną i współczesną (wymienić można choćby niezwykły cykl piętnastu kwartetów Szostakowicza). Chociaż fortepian ułatwia rozwiązanie problemów intonacyjnych, to tria fortepianowe również często są zespołami stałymi. Wiele jednak konfiguracji mniej typowych stwarza pole do okazjonalnej współpracy muzyków. Często spotkania solistów (żeby wspomnieć o słynnym triu fortepianowym – Heifetz, Rubinstein, Piatigorski) dawały wyjątkowe efekty, choć nie zawsze zgodne z duchem muzyki kameralnej. Konieczność porozumienia się wielkich wirtuozów o egotycznych osobowościach na ogół owocowała krótkim żywotem takich formacji. Nie ulega jednak wątpliwości, że uprawianie kameralistyki daje bardzo dużo zarówno solistom, jak i muzykom na co dzień zasiadającym w zespołach orkiestrowych.

 

Z punku widzenia słuchacza

Słuchaczowi muzyka kameralna daje wyjątkową możliwość bardziej bezpośredniego kontaktu z muzykami i wykonywaną przez nich muzyką niż koncert symfoniczny. Nie tylko można obserwować grę każdego muzyka, lecz także lepiej śledzić przebieg ich wzajemnej interakcji. Oczywiście w sali koncertowej ten kontakt odbiega od warunków, w jakich słuchano muzyki kameralnej w XVIII i XIX wieku, kiedy powstawała większość kameralistyki. Utwory nierzadko komponowane były z myślą o przyjemności samego muzykowania. Była to twórczość dla wykonawców, która często nie zakładała obecności słuchaczy, ewentualnie dopuszczała bardzo wąskie ich grono. Była to muzyka dla muzyków, a kompozytorzy często sami brali udział w jej wykonywaniu. Dziś, gdybyśmy chcieli postępować zgodnie z zasadami wykonania historycznego, powinniśmy odtworzyć także i te warunki, co jest oczywiście niemożliwe. Jednak intymność przeżycia i poczucie bliskości wykonawców jest w muzyce kameralnej, nawet wykonywanej we współczesnej sali koncertowej, znacznie bliższe niż w innych gatunkach muzyki.

           

Jaka przyszłość czeka muzykę kameralną w coraz bardziej szalonym, współczesnym świecie? Choć już niewykonywana w barokowych komnatach, muzyka kameralna ma się dobrze. Wszyscy współcześni polscy kompozytorzy pisali kwartety, a Witold Lutosławski w swym aleatoryzmie kontrolowanym chciał zastosować ideę niezależności każdego muzyka, tak typową dla muzyki kameralnej w utworach symfonicznych. Nie brakuje też w Polsce zarówno świetnych zespołów kameralnych, jak i solistów z upodobaniem sięgających po ten rodzaj muzyki.

 

Podsumujmy: muzyka kameralna daje muzykom możliwość naturalnego rozwoju, słuchaczom – bliski kontakt z wykonawcami, a organizatorom nie obciąża nadmiernie budżetu. Idealny gatunek na trudne czasy kryzysu, ale nie tylko.

 

Lech Dzierżanowski