Wydanie: MWM 05/2014

Ostrożnie z muzyką!

Rozmowa z Józefem Opalskim
Article_more
Myślę, że istnieją w języku polskim dwa bardzo niemodne, a nawet źle widziane słowa. Pierwsze to „edukacja”. A jednak społeczeństwo trzeba edukować, samo tego nie zrobi. Drugie słowo to „rzemieślnik”. W każdym języku, z tych, które znam, słowo rzemieślnik jest wielką pochwałą. W Polsce, jeśli się komuś powie, że jest rzemieślnikiem w sztuce, to jest to traktowane jak największa obelga. Wszyscy są artystami.

Mateusz Borkowski: Co znajdziemy w pana słynnej bogatej i przepastnej płytotece?

Józef Opalski: Prawie wszystko. Moi przyjaciele śmieją się, że tak naprawdę słucham tylko Michaela Bublé, a dopiero gdy słyszę dzwonek do drzwi, włączam kwartety Beethovena. Hm… Swoich studentów proszę zawsze, że jeżeli tylko odkryją coś interesującego w muzyce rozrywkowej, by przynieśli, pokazali – ja też chcę się czegoś nauczyć! W tzw. muzyce klasycznej poruszam się dość dobrze, są jednak obszary muzyki, w których jestem mniej biegły i wtedy staram się słuchać tego, co fascynuj młodych ludzi. Ostatnio dostałem płytę autorstwa akustyka z Teatru im. Juliusza Słowackiego – Piotra Madeja (Patrick The Pan). Muszę przyznać, że bardzo mi się podobała. Muzyka podobna klimatem do wspólnego narania Marianne Faithfull i Angelo Badalamentiego, które uwielbiam.

 

A zatem czego pan nie słucha?

Nie ma takiej muzyki, której nie słucham. Nie jest też tak, że trzy razy dziennie odtwarzam kwartety Góreckiego. W miarę możliwości słucham wszystkiego po trochu z ciekawości. Tomasz Mann podzielił kiedyś ludzi na wzrokowców i słuchowców. Ja na pewno należę do tych drugich. W największych muzeach świata po dwóch godzinach mam dość i jest mi już wszystko jedno. Jak u gombrowiczowskiego Gonzala – wszystko zaczyna naskakiwać na siebie i się plątać. Wolę wybrać ulubionego malarza, np. Marco Basaitiego czy Caravaggia i szukać ich obrazów we wszystkich muzeach, które akurat zwiedzam.

 

Woli pan słuchać muzyki z płyty w „sterylnych” audiofilskich warunkach czy podczas koncertu na żywo?

Wybieram oczywiście wykonanie na żywo. Mam „fioła” na punkcie Carlosa Kleibera. Długi czas go nienawidziłem, bo odwoływał koncerty tam, gdzie akurat się znajdowałem. W końcu „dopadłem” go na festiwalu w Pompejach. Dyrygował Filharmonikami Wiedeńskimi. To był, jak mawiają młodzi, „absolutny odlot”. Nie zawsze jednak słuchanie dobrej muzyki na żywo jest w Polsce możliwe. A nie mogę – niestety! – bezustannie podróżować…

 

 

A muzyka w teatrze? Wydaje mi się, że jej rola znacząco zmalała.

Naprawdę? Ostatnio, przynajmniej w polskim teatrze, bez przerwy coś „plumka”. I to jest moim zdaniem fatalne. Prawdziwą muzyką w teatrze są aktorzy. Jeżeli pojawia się muzyka, to powinien być ku temu jakiś powód. Dam przykład ze swojego ostatniego spektaklu Niżyński. Zapiski z otchłani, który napisała dla mnie Anna Burzyńska. Jako że wystawiany jest na małej scenie (Miniatura Teatru im. J. Słowackiego), miałem wielki problem na przykład ze Świętem wiosny. Kiedy odtwarzałem fragmenty w normalnej orkiestracji, było zbyt „masywnie”, za głośno. Na szczęście przypomniałem sobie, że istnieje wersja na dwa fortepiany i właśnie ją wykorzystałem. Stanisław Radwan słusznie mówił, że muzyką w teatrze może być cisza. Z muzyką trzeba być bardzo ostrożnym. Nie lubię przedstawień, w których bez przerwy coś gra – to powoduje, że muzyka staje się pozbawionym znaczenia podkładem. Szkoda wtedy zarówno jej, jak i aktorów. W teatrze powinna pojawiać się wyłącznie z jakiegoś powodu. W najlepszych przedstawieniach tak właśnie jest.

 

Swoją przygodę z reżyserią rozpoczął pan nietypowo, bo od razu od opery.

Gdy patrzę na moje życie, to wszystko odbywało się nietypowo. Przy ul. Gołębiej była nietypowa szkoła muzyczna, w której uczyłem się gry na fortepianie. Prawdę powiedziawszy, nie wiedziałem, co mnie bardziej ciągnie: muzyka czy teatr. Teatr zawsze mnie fascynował, bo przez przypadek, mając cztery lata, statystowałem w teatrze, co bardzo mi się wtedy spodobało. Gdy byłem starszy, zagrałem swoją pierwsza rolę radiową. Była to duża rola Azo Cenzi w Beatrix Cenci Słowackiego we wspaniałej obsadzie. Potem „plumkałem” sobie na tym fortepianie i kiedy kończyłem liceum, to nie było wiadomo, dokąd pójdę. Przez przypadek wpadła mi w ręce książki prof. Wyki, po przeczytaniu których postanowiłem, że chcę studiować polonistykę i być jego studentem. Przypomnę panu legendarną już historię. Było to zimą na pierwszym roku studiów. Prof. Wyka uwielbiał uczyć właśnie na tym roku. Zresztą ja też lubię zajęcia ze studentami pierwszego roku PWST – można ich wtedy jeszcze czegoś nauczyć, potem stają się „artystami” i jest coraz gorzej. Mieszkałem wtedy na parterze. Było późno, nagle ktoś zapukał do okna. Patrzę, a za oknem stoi prof. Wyka i mówi: „Panie Józiu, ma pan Ordonkę?”. „Mam, Panie Profesorze” – odpowiedziałem. „A Mozarta pan ma?”. „Mam, Panie Profesorze”. „A ja mam flaszkę” – odparł. No i w ten sposób zostałem asystentem prof. Wyki. U niego zacząłem doktorat z Chopina i Szymanowskiego, który skończyłem u prof. Błońskiego. A potem zrobiłem habilitację z reżyserii i zupełnie wciągnął mnie teatr. No i tak to trwa aż do dzisiaj…

 

Zwykle reżyserzy dopiero później sięgają po opery.

To był przypadek. (Miałem już spore doświadczenie teatralne, ale to temat na inną rozmowę.) Ewa Michnik, ówczesna dyrektor Opery Krakowskiej, w której przez wiele lat pełniłem funkcję kierownika literackiego, chciała koniecznie, żeby scenografię do Rigoletta zrobił prof. Wiktor Zin. A Zin zgodził się pod warunkiem, że to ja będę reżyserował. W ten oto sposób zająłem się reżyserią. Debiutować Rigolettem to jednak pewien wyczyn. No, ale jakoś się udało.

 

Mogła z tego być przecież klapa.

Pewnie. Jak zawsze. Nigdy nie wiadomo, jak spektakl zostanie przyjęty. Teatr jest żywą materią. A opera jest podwójnym teatrem. I mówię to moim studentom reżyserii operowej. Teatr muzyczny w najszerszym tego słowa rozumieniu zmienił się w momencie, kiedy zaczęli w nim reżyserować „zwykli” reżyserzy teatralni, a jeszcze bardziej, kiedy za opery wzięli się reżyserzy filmowi. Bo przecież, gdy do opery wkroczyli Bergman czy Visconti, to wnieśli do niej zupełnie nową jakość. Myślę, że dzisiejszy teatr muzyczny jest jedną z najciekawszych odmian teatru w ogóle. Bardzo się cieszę, że moi studenci, na przykład Krzysiek Warlikowski, robią aż takie kariery. Ta siódemka, która ukończyła wówczas reżyserię muzyczną (trzy lata temu były to studia  podyplomowe, teraz są stacjonarne), istnieje w świecie opery. Bardzo jestem z nich dumny! Gorzej, kiedy siedzę na widowni, wszystko jedno, czy jest to teatr muzyczny czy dramatyczny, i po prostu się wstydzę. Tego uczucia bardzo nie lubię.

 

No właśnie, czy widział pan ostatnio coś interesującego w Operze Krakowskiej?

Ciekawy pod każdym względem jest Cesarz Atlantydy Viktora Ullmanna. To jednak rodzaj takiego elitarnego przedstawienia, podobnie jak moja Podróż zimowa Schuberta–Barańczaka, o których ani się tyle nie pisze, ani publiczność nie wali na nie drzwiami i oknami...

 

Dlaczego większość krakowskich inscenizacji jest taka zachowawcza?

Tak pan uważa? Woli pan gdy wszystko jest bez sensu poprzestawiane do góry nogami? Każde dziecko rozumie, ze teatr to nie muzeum. I reżyser ma prawo do najdalej idącej interpretacji. Ale interpretacji właśnie. A nowoczesny teatr tym bardziej musi być zrobiony z żelazną konsekwencją interpretacyjną. To jednak temat na osobna rozmowę. Żyjemy w końcu w czasach, kiedy przedstawienia są dostępne na DVD, istnieje też przecież Mezzo. Warto się przyjrzeć, co robią w operze Laurent Pelly, Robert Carsen, Robert Lepage. Kiedy umarł Patrice Chéreau, szokujące było dla mnie to, że nie znają go moi studenci. Nawet jako reżyera filmowego! A przecież Z domu umarłych czy Wozzeck w jego reżyserii to absolutne arcydzieła. W takich chwilach głupieję, bo wydaje mi się oczywiste, że skoro umarł ktoś taki jak Chéreau, to cały świat płacze. Jak się okazuje, w Polsce mało kto wie, kim był...

 

Nie chcę być adwokatem diabła, ale może to kwestia tego, że w dzisiejszych czasach nie obowiązuje już żaden kanon?

Właśnie z tym walczę.

Czy to nie jest walka z góry skazana na przegraną?

Wierzę, że nie! Posłużę się znowu przykładem młodych ludzi, o starszych nie mówię, bo to wstyd. Kiedy zapoznaję studentów z największymi nazwiskami (jasne, że skazani są na mój gust), to oni jednak potem zaczynają sami szukać. Wydaje się, że każdy kulturalny człowiek ma przyswojony pewien kanon. Ejże?! Prawdę powiedziawszy (tu trochę młodych ludzi bronię), jeżeli nie wiedzą, że istnieje film Osiem i pół Felliniego, no to nie przyjdzie im do głowy go szukać… Nie pamiętam, kiedy ostatnio był wyświetlany w telewizji. Minęły czasy, kiedy Bogusław Kaczyński miał swoje audycje operowe. Uważam, że ze względu na swoją popularność zrobił on tyle samo dobrego dla opery w Polsce, co film Formana dla muzyki Mozarta. Naprawdę. Oczywiście Kaczyński prezentował głównie przedstawienia w rodzaju Traviaty, ale od czasu do czasu przemknął Król Edyp Strawińskiego. Siłą rzeczy, kiedy mówił, że „za chwilę zobaczymy niezwykłe, fenomenalne przedstawienie Strawińskiego”, to ludzie to oglądali, chociaż, co tu kryć, Król Edyp łatwy do przełknięcia nie jest. Był też kiedyś „Teatr Telewizji na Świecie”, w ramach którego można było obejrzeć przedstawienia Strehlera, Brooka czy Steina. Dzisiaj nie ma na to szans. Boleję nad tym.

 

Pamiętam jeszcze, jak z telewizyjnego okienka z architekturą oswajał prof. Wiktor Zin…

Myślę, że istnieją w języku polskim dwa bardzo niemodne, a nawet źle widziane słowa. Pierwsze to „edukacja”. A jednak społeczeństwo trzeba edukować, samo tego nie zrobi. Drugie słowo to „rzemieślnik”. W każdym języku, z tych, które znam, słowo rzemieślnik jest wielką pochwałą. W Polsce, jeśli się komuś powie, że jest rzemieślnikiem w sztuce, to jest to traktowane jak największa obelga. Wszyscy są artystami.

 

Czy zatem rolą pańskich zajęć o muzyce w filmie i teatrze jest popularyzacja muzyki klasycznej?

Nie znoszę słowa popularyzacja. Jest w nim coś z bylejakości, sprowadzania wielkiej sztuki do lekkostrawnej papki. Staram się pokazywać takie rzeczy, do których młodzi sami mogą nie dotrzeć. Jeżeli chodzi o opery, to sprawa jest łatwiejsza, bo ich na DVD jest dzisiaj całe mnóstwo. Oczywiście nie ma tych archiwalnych. Kto dzisiaj w Polsce wie, kim był Walter Felsenstein? A przecież nowoczesny teatr operowy zaczął się właśnie od niego. Na szczęście istnieje kilkanaście nagranych inscenizacji jego autorstwa. Pokazuję studentom przedstawienia czy filmy, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie, takie jak: Czarodziejski flet Ingmara Bergmana, Tragedię Carmen Petera Brooka czy Don Giovanni Petera Sellarsa i Deborah Warner. Nie jestem typowym pedagogiem. Należę do tego samego gatunku co moi ukochani pedagodzy, którzy nie czytali książek na wykładach, ale „kusili” mnie wyobraźnią, wiedzą braną nie tylko z lektur, ale i przeżywania świata. Jestem przekonany, że w humanistyce liczy się najbardziej indywidualność  prowadzącego zajęcia. To co najważniejsze, czyli spotkanie z człowiekiem. Dzisiejsi studenci wstydzą się przyznać, że ktoś jest dla nich mistrzem. Ja nie. Miałem w życiu szczęście, że poznałem fantastycznych ludzi. I na pewno byłbym innym człowiekiem, gdybym ich nie spotkał. Nie tylko się tego nie wstydzę, ale jestem wręcz dumny.

 

Postacią, która przewija się w pana życiu, jest niewątpliwie Karol Szymanowski. Fascynacja tym kompozytorem doprowadziła między innymi do prapremiery operetki Loteria na mężów, czyli Narzeczony nr 69.

Moja przygoda z Szymanowskim zaczęła się, gdy wysłuchałem I Koncertu skrzypcowego w Filharmonii Krakowskiej, grała wtedy zdaje się Wanda Wiłkomirska. Po prostu oniemiałem. A potem zainteresowałem się całą jego twórczością. Przyjaźniłem się z Edytą Sicińską, wybitną tłumaczką, która przekładała między innymi Tomasza Manna. Była związana z Piwnicą pod Baranami. Bardzo dobrze się znali z Witkacym. Opowiadała mi o nim i Szymanowskim. Zacząłem nawet czytać Witkacego właśnie w poszukiwaniu Szymanowskiego. Napisałem o tym jakiś artykuł i tak z kolei zaczęła się jedna z największych przyjaźni mojego życia – z Teresą Chylińską. Teresa przeczytała ten artykuł i zaproponowała mi, żebym zrobił antologię wierszy o Szymanowskim. Książka doczekała się trzech wydań i cieszyła się, o dziwo, kolosalnym powodzeniem. Zacząłem interesować się Szymanowskim od strony literackiej, poznałem Iwaszkiewicza, który pisał do mnie o twórcy Harnasiów bardzo ciekawe i… hm… kontrowersyjne listy. Potem Teresa odkryła Efebosa, a jej monografia o Szymanowskim, to książka fascynująca. Ale cały czas myślałem o tej Loterii. Istniały dwa fragmenty nagrane przez Fitelberga, czarująca muzyka! Prawdziwa operetka! Istniały nuty, nie było jednak libretta. Spędziliśmy z Teresą mnóstwo czasu, żeby w ogóle zrozumieć, o co w tej opowieści chodzi, jednak nic do niczego nie pasowało. Dość jasna była historia o starych pannach, ale już nie pojawienie się Sherlocka Holmesa czy piosenki Druciarza, skądinąd pięknej. Stwierdziłem, że trzeba coś z tym wreszcie zrobić, bo nie wypada, żeby opereetka Szymanowskiego pozostawała nieznana. Nakłoniłem Wojtka Graniczewskiego, żeby napisał sztukę, w którą powkładałem te numery muzyczne. Znalazłem młodych i nie operetkowych współpracowników: Agatę Dudę-Gracz poprosiłem o scenografię, a Iwonę i Jacka Badurków, którzy występowali w pierwszej wersji Metra, o zrobienie choreografii. W końcu powstało przedstawienie, a następnie nagranie w Narodowej Orkiestrze Symfonicznej Polskiego Radia. Dzięki temu Loteria istnieje. To na tyle dobra i ciekawa muzyka, a zarazem zabawne libretto, że przy obecnej modzie na twórczość Szymanowskiego warto było ten projekt zrealizować. Kto wie czy nie sięgną po nią inne teatry? Oby! Szkoda, że Fitelberg „zaszufladkował” Szymanowskiego – twierdząc, że nie powinien zajmować się formami komicznymi, zrobił z niego trochę pomnik narodowy. A on miał przecież szalone poczucie humoru. Widać to choćby w Mandragorze czy w Rymach dziecięcych. No ale to taka polska osobliwość. Pseudo powaga. Dlatego pytam studentów, czy wyobrażają sobie, że Pier Paolo Pasolini pisał również teksty piosenek dla Gabrielli Ferri. Albo czy wiedzą, że Giorgio Strehler tworzył teksty dla Milvy. To są dla nich wszystko odkrycia. Jeśli ja im tego nie powiem, to kto?

 

A skąd miłość do Kurta Weilla?

Uważam go za jednego z najważniejszych kompozytorów w historii muzyki współczesnej. W Polsce funkcjonuje kalka, z którą walczę, czyli tandem Brecht–Weill. Oczywiście, że prapremiera Opery za trzy grosze to był triumf, jakiego w historii teatru nie znano. W ciągu pięciu lat zostało wykonanych dziesięć tysięcy przedstawień na całym świecie. Ale przecież ich współpraca trwała krótko. Brecht zorientował się, że Weill jest geniuszem, a nie znosił u swojego boku żadnego geniusza. Tak naprawdę stworzyli razem tylko kilka dzieł: Mahagonny, Happy End (który jest okropną sztuką i istnieje tylko dzięki genialnej muzyce Weilla), Operę za trzy grosze, Berlińskie Requiem, Lot Lindbergha, po czym musieli uciekać z Niemiec, bo jeden był Żydem, a drugi komunistą. Z amerykańskich musicali Weilla, które są popularne na całym świecie, żaden w Polsce nie był wystawiany… Kiedyś w Nowym Jorku zobaczyłem plakat, który mnie zdumiał. Było na nim napisane: „Teresa Stratas śpiewa nieznanego Weilla”. (Kochałem się w niej od czasu przedstawienia Lulu Chéreau). Nic mi się w tym nie zgadzało. Po pierwsze, dziwne było, że taka sopranistka śpiewa Weilla, a po drugie nie rozumiałem, co znaczy „Weill nieznany”. Jak doszło do tego koncertu? Otóż, Lotte Lenya, żona Weilla, była okropną kobietą, która potrafiła na przykład wstrzymywać przedstawienia z muzyką męża, jeśli jej się nie podobały. Pewnego razu Stratas śpiewała Mahagonny w Metropolitan Opera, na które przyszła Lenya. Powiało grozą, bo Lenya była w swoich posunięciach nieobliczalna. Poszła po przedstawieniu za kulisy i powiedziała do Stratas: „Tereso, ty jesteś jedyną godną mnie następczynią”. I jak to wdowa – otwarła tapczan i wyciągnęła z niego kilkanaście utworów męża, między innymi niezwykle popularne dzisiaj Youkali. Byłem na tym koncercie Stratas. Później powstała również płyta. Kiedy wróciłem do Polski, spotkałem się z Tadeuszem Łomnickim i puściłem mu z tej płyty Wie Lange Noch?, które uważam za arcydzieło. Tadeusz spytał mnie, czemu nie zrobię przedstawienia, którego bohaterem będzie muzyka, nie Opera za trzy grosze, nie Mahagonny. Tak powstał mój pierwszy Weill, czyli Sexualne zło w Teatrze Stu, które zrealizowałem z Jankiem Peszkiem i Bożeną Zawiślak-Dolny. To było przedziwne połączenie – śpiewaczka operowa z aktorem. Choreografię przygotował nie byle kto, bo sam Henryk Tomaszewski. A potem ja, jak to ja (przygotowuję się do moich spektakli niezwykle solidnie), przekopałem się przez całą twórczość autora Surabaya Johnny i odkryłem, jaką niezwykłą muzykę tworzył – choćby koncert skrzypcowy, symfonie czy pieśni (nawet nie songi, które są przecież bardziej „brechtowskie”). Dalej jakoś samo się potoczyło. Zrealizowałem Weilla w Operze Śląskiej, w teatrach w Rzeszowie, Katowicach, w Starej Łaźni w Krakowie. I zapewne jeszcze jakiś przede mną, bo Weill to kopalnia. Uważam, że bez niego cała muzyka współczesna, zarówno teatralna, klasyczna, jak i rozrywkowa, byłaby zupełnie inna. To był ktoś, kto zaważył na całej muzyce XX wieku.

 

Dlaczego w Polsce wciąż pokutuje pobłażliwe podejście do takiej muzyki?

A dlaczego w domach, tak jak to bywa na Zachodzie, nie siadają ludzie w rodzinnym gronie i nie grają kwartetów? Poziom wykształcenia muzycznego naszego społeczeństwa jest niestety śladowy. Byłem niedawno u moich przyjaciół w Wiedniu. Akurat trafiłem na koncert Abbado i Polliniego w Musikverein. Poruszyliśmy niebo i ziemię, żeby dostać bilety – bezskutecznie. Kupiliśmy więc wejściówki po sześć euro i staliśmy w ścisku w wielkim tłumie. Wyobraża pan sobie coś takiego w Polsce?

 

Jak zatem mówić i pisać o muzyce klasycznej, żeby przekonać do niej ludzi młodych?

Być może moje „sukcesy” pedagogiczne są dobrą metodą. Prezentowanie studentom ostatniej sonaty Beethovena (nawet w najlepszym wykonaniu) i zmuszanie ich przez pół godziny do słuchania może być – dla nieprzygotowanego słuchacza – prawdziwą torturą. Jeżeli natomiast towarzyszy mu lektura Doktora Faustusa, to prędzej sonata do nich trafi. Można wspomnieć chociażby, że czwarta wariacja jest stricte jazzowa. Muzycy jazzowi uważają zresztą, że jest to pierwsza wariacja jazzowa w historii muzyki. To są takie różne smaczki. Do lektury Manna, jednej z moich ukochanych książek, zmuszam studentów od lat. Wiem, że niektórzy za to mnie nienawidzą. Ale są i tacy, którzy są mi wdzięczni na zawsze. Kwartety Beethovena podpowiadam, cytując Gombrowicza. Dzięki temu studenci sięgną po jego Dziennik, bo odkąd znajduje się na półce w każdym domu, to nikt go nie czyta. Pamiętajmy też, że rozważania muzykologiczne są dla fachowców. Żeby zainteresować muzyką klasyczną „przeciętnie” kulturalnego człowieka, potrzeba odpowiedniego sposobu. Jeśli pokażę studentom, co Kubrick robi z sarabandą Händla w Barrym Lyndonie, albo jak jest użyty Richard Strauss w Odysei kosmicznej, to muzyka klasyczna wyda im się czymś ciekawym. Film jest dzisiaj taką sztuką, którą ludzie kulturalni się interesują. Haneke jest gwiazdą. Warto więc z tego korzystać i pokazać, jak genialnie używa on w swoich filmach muzyki Schuberta (zresztą zadebiutował niedawno jako reżyser w operze). Ważne, żeby nie tylko to zobaczyć, ale i usłyszeć. I w końcu istotne jest, by muzyka nie była jakimś ciałem obcym. Młodzi muszą zrozumieć, że o coś w tym wszystkim chodzi, że muzyka jest częścią kultury, tak samo jak literatura, teatr i film; że to wszystko przecież się łączy.

 

I udaje się to panu?

Z wielu swoich studentów jestem dumny. Jedną z takich osób jest Piotr Kletowski, który właśnie wydał kolejną już swoją książkę (znakomitą!), tym razem o Pasolinim. Dzięki moim zajęciom, on ma teraz większego fioła na punkcie opery niż ja. To bardzo miłe.

 

Rozmawiał Mateusz Borkowski

 

Józef Opalski (ps. „Żuk”) – reżyser teatralny i operowy, teatrolog, literaturoznawca, twórca festiwali. Profesor na Wydziale Reżyserii PWST w Krakowie oraz wykładowca w Katedrze Teatru na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W latach 1975–1996 pełnił funkcję kierownika literackiego Opery i Operetki w Krakowie, w latach 1980–1990 był kierownikiem literackim Starego Teatru. Jest autorem antologii Wiersze o Szymanowskim (1979), oraz książek: Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego (1980), Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie (1988), Wratislavia Cantans. Dzienniki festiwalowe (1991), Nieobecność trzeciej ręki (1999). W ostatnich latach wyreżyserował między innymi Tango Piazzolla (2007) i Akompaniatora (2008) Anny Burzyńskiej, Pana Jowialskiego Aleksandra Fredry (z Anną Polony, 2010) czy Kochanka Harolda Pintera (2012). Najnowszą produkcją jest Niżyński. Zapiski z otchłani Anny Burzyńskiej, wystawiany na deskach Teatru im. Słowackiego w Krakowie.