Wydanie: MWM 06/2014

Dziewczyna z Południa

Tori Amos
Article_more
Pierwszego spotkania z ważną muzyką, tak jak pierwszego spotkania z ukochaną osobą, nie sposób zapomnieć. W pamięci utrwalają się najbardziej absurdalne szczegóły: kolor światła w nieco zakurzonym lubelskim sklepie z płytami i – ponieważ to wciąż lata dziewięćdziesiąte – kasetami magnetofonowymi, przedział kolejowy w pociągu relacji Lublin – Kraków, w którym się słuchało kasety kupionej za ostatnie pieniądze na wycieczce szkolnej, komentarze koleżanek z klasy: „Ona śpiewa jak ta kobieta z Twin Peaks”. I to wszystko nie byłoby ważne, gdyby nie okazało się pierwszym spotkaniem z głosem, z twórczością, z postacią Tori Amos – jednej z najważniejszych tworzących dzisiaj artystek.

Ten pierwszy poznany przeze mnie utwór Amos to fragment ścieżki dźwiękowej filmu Wielkie nadzieje (1998, reż. Alfonso Cuarón), uwspółcześnionej adaptacji powieści Charlesa Dickensa. Wiktoriańska opowieść przeniesiona w realia współczesnych Stanów Zjednoczonych rozpoczyna się nie na bagnach w okolicach ujścia Tamizy, ale na mokradłach Florydy. Film Cuaróna to dobre miejsce na pierwsze spotkanie z Amos, bo nie tylko powstał w czasach największego, w opinii wielu krytyków oraz miłośników jej twórczości, rozkwitu sił artystki, lecz także dotyka tego, co w jej twórczej osobowości może najistotniejsze – bycia pomostem, medium, ogniwem łączącym Amerykę z Europą, kostium ze współczesnością, teatralność z konfesyjnością.

 

Syrena

Na początku filmu słyszymy wokalizę Amos, potem jej piosenkę o Syrenie – pięknej, niezależnej, nieco nieziemskiej, ale podatnej na zranienie kobiecie. W celu sportretowania chłodnej Dickensowskiej bohaterki, Estelli, Tori sięgnęła po mitologiczny obraz syreny – jednej z tych ptasio-kobiecych istot, przed którymi ostrzegano Odyseusza i jego załogę. Jak pisze Zygmunt Kubiak: „Pochodzenie przypisywano Syrenom rozmaite, niekiedy mówiono o nich jako o córkach samej Gai-Ziemi. W miarę zaś jak w owych tajemniczych istotach coraz bardziej rozpoznawano niezrównane śpiewaczki, coraz częściej uważano je za dzieci boga największej greckiej rzeki, etolskiego Acheloosu, i jednej z Muz”[1]. Córki muz, niezrównane pieśniarki, to znakomite patronki dla wszystkich tworzących muzykę kobiet, szczególnie jednak dla Amos, bowiem oprócz piękna uosabiają zawsze przypisywany kobietom w kulturze Zachodu pierwiastek niebezpieczeństwa i demoniczności, którego Tori nigdy zresztą nie zamierzała się wypierać. Przeciwnie – jej utwory, wizerunek estradowy, wreszcie bezkompromisowe wypowiedzi od lat przywołują archetyp niebezpiecznej dla patriarchalnego świata, w tym świata sztuki, kobiety-wulkanu, przez lata spychanej na margines, lekceważonej bądź nieumiejętnie oswajanej przez czynienie z niej li tylko muzy męskich twórców.

 

Postać Tori Amos, która w swojej twórczości od lat konsekwentnie o wiele częściej mówi o duchowości, archetypach i religii niż śpiewa łzawe ballady o miłości, a swoje koncerty przemienia niemal w obrzędy, przez część publiczności i krytyki zawsze kwitowana będzie pobłażliwym uśmiechem i określana mianem nieszkodliwej wariatki. W epoce postmodernistycznej ironii poniższa wypowiedź artystki może wydawać się co najmniej dziwaczna: „Uznanie, że poza nami istnieje świadomość, która może wyrazić się w piosence, wydaje się wielu ludziom dziwacznym pomysłem. Ale ja mówię: jak można w to nie wierzyć? To egocentryczne, szczególnie jeśli jest się artystą, nie oddawać sprawiedliwości niczemu poza własnym intelektem i talentem – to oznacza stwierdzenie, że samemu jest się jedynym źródłem swojej inspiracji. Nie akceptuję takiego podejścia. Moją rolą jako artystki jest otworzenie drzwi głosom i opowieściom, które wykraczają poza moje małe, prywatne istnienie”[2].

 

Można by powiedzieć, że przecież piosenki to tylko proste utwory muzyczne, nie portale dla istnień z innego świata. Każdy, kto uczestniczył – bo ta muzyka wymaga uczestnictwa, nie tylko biernego słuchania – w koncercie Tori Amos wie, że to nieprawda. Albo natychmiast opuścił salę koncertową, stwierdziwszy, że ta kobieta jest nawiedzona i w dodatku podryguje na stołku od fortepianu, jakby ujeżdżała mechanicznego byka w podejrzanej spelunie gdzieś w Teksasie.

 

Trzy Marie

Urodziła się w roku zamachu na prezydenta Johna F. Kennedy’ego w Newton w Karolinie Północnej jako Myra Ellen Amos, córka Mary Ellen, nauczycielki angielskiego, i wielebnego doktora Edisona Amosa, metodystycznego pastora o irlandzko-szkockich korzeniach. „Dla mojego ojca było bardzo ważne, że wszystkie kobiety w jego życiu – moja matka, moja siostra i ja – nosiły jakąś formę imienia Maria. Był oddany Maryi, matce Jezusa. Magdaleny natomiast nie nazywał nawet jej pierwszym imieniem Maria – w ogóle nie była brana pod uwagę”[3]. W domu, w którym religia decydowała o wszystkim, mała Myra Ellen znalazła swój środek wyrazu i sposób ucieczki – w wieku dwóch lat usiadła przy domowym pianinie. Grała, zanim nauczyła się mówić. „Pianino było moim obrońcą, obrońcą moich myśli”, będzie powtarzać po latach. Jej organiczny związek z fortepianem (o którym zawsze mówi w rodzaju żeńskim) pozostaje do dziś unikatowy w świecie muzyki rockowej, zdominowanym przez wizerunki mężczyzn – „bogów gitary”. Amos zdarza się zapomnieć tekstu piosenki, jej głos przez lata może utracił nieco blasku, ale jej dłonie na klawiaturze nigdy nie gubią drogi. Tori-pianistka zachwyca swobodą, żywiołowością, zdolnością improwizacji, a przede wszystkim po prostu miłością, która promieniuje ze sposobu, w jaki ta drobna kobieta traktuje Rolls-Royce’a wśród fortepianów, ogromnego (ogromną!) Bösendorfera (Frau Bösendorfer!) nazywanego (nazywaną!) pieszczotliwie Böse.

 

W wieku pięciu lat Ellen Amos została przyjęta do Peabody Institute w Baltimore, najstarszej akademii muzycznej w Stanach Zjednoczonych jako najmłodsza uczennica w historii tej instytucji. Po sześciu latach wydalono ją jednak za przedkładanie twórczości Jimiego Hendrixa, The Doors i Led Zeppelin nad ćwiczenie Chopina. Niechęć do czytania nut, szkolnego rygoru oraz nastawionego na produkowanie wirtuozów sposobu nauczania w konserwatorium nie była w przypadku Amos równoznaczna z utratą miłości do muzyki. „Wiem, że to dla niektórych wydaje się nierealne, ale świat dźwiękowy można odwiedzać. Ja zaczęłam to robić, gdy miałam trzy lata i usłyszałam utwór Béli Bartóka. Wiedziałam, że chcę odbyć więcej takich podróży. To było euforyczne. To jest euforyczne”[4].

 

Oprócz euforycznych uniesień muzyka przynosiła nastoletniej Ellen również zarobek – od trzynastego roku życia grała i śpiewała na ślubach, pogrzebach, a także w klubach gejowskich. Sporo czasu i upokorzeń kosztowało jednak artystkę odnalezienie własnego głosu i przeobrażenie się z uczęszczającej do ojcowskiego kościoła ciemnowłosej Myry Ellen w skąpo odzianą, ale z obficie polakierowaną rudą trwałą Tori, liderkę synthpopowej grupy Y Kant Tori Read, zmiażdżonej przez krytykę. Po tym nieudanym, przedwczesnym debiucie artystka milczała przez kilka lat. Nie dotykała nawet fortepianu, by po wstrząsającym wydarzeniu powrócić do niego jak do najlepszego środka uzdrawiającego. Wydarzeniem tym był brutalny gwałt, którego Tori padła ofiarą po jednym ze swoich występów w nocnych klubach Los Angeles i o którym z niespotykaną dotąd w muzyce popularnej, może w muzyce w ogóle, szczerością opowiedziała w piosence Me And A Gun. Utwór ten nie powstałby jednak, gdyby nie film Thelma i Louise, którego oglądanie przyniosło Tori wspomnienie traumatycznych doświadczeń, a jednocześnie dało impuls do stworzenia piosenek na debiutancki album Little Earthquakes wydany w 1992 roku. Thelma i Louise, filmowe ikony kobiecej solidarności w walce z męską przemocą, nie bez powodu stały się matkami chrzestnymi nowo narodzonej ikony – Tori Amos.

 

 

Amerykańska laleczka, indiańska uzdrowicielka

„Myślisz, że jestem twoją własnością – zadzierasz z dziewczyną z Południa”, śpiewa Tori w otwierającej album American Doll Posse z 2007 roku piosence Big Wheel. Nie pierwsze to i nie ostatnie w jej twórczości odwołanie do archetypu kobiety z amerykańskiego Południa. Czasem jest to nawiązanie wprost do takich postaci, jak słynne piękności z Południa, „southern belles”, takie jak Scarlett O’Hara, częściej jednak Amos kreuje swoją wersję kobiety z Południa, odwołując się do własnych korzeni. Dziadek Tori od strony matki należał do plemienia Czirokezów, jednak w przypadku Amos nie jest to tylko barwna ciekawostka biograficzna, ale postać, która wywarła ogromny wpływ na jej postrzeganie świata. Poppa zaszczepił w niej wiarę w niematerialną warstwę rzeczywistości, odmienną jednak od przyswojonej w domu rodziców wizji chrześcijańskiej, oraz powinność traktowania podmiotowo ziemi i wszystkich jej mieszkańców. Podczas trasy koncertowej promującej Scarlet’s Walk, album będący opowieścią o podróży kobiety imieniem Scarlet po Stanach Zjednoczonych, Amos najpełniej oddała hołd pamięci dziadka oraz wszystkich rdzennych mieszkańców Ameryki. Każdy z koncertów, w tym pierwszy pełnowymiarowy występ w Polsce, rozpoczynała indiańską modlitwą Wampum Prayer.

 

Tym, co najbardziej urzeka w kontakcie z Tori Amos, nie jest jej barwna postać, ulegająca przez lata przeobrażeniom: od rudowłosej dziewczyny w dżinsach z jaskrawą szminką na ustach do szamanki-diwy w powiewnych szatach, zawsze na wysokich obcasach zasiadającej pewnie jak w siodle pomiędzy klawiaturami fortepianu i organów. Nie jest to jej magnetyzująca osobowość estradowa, kreatywność pozwalająca na swobodne żeglowanie pomiędzy muzycznymi gatunkami takimi jak rock, musical, pieśń solowa, country. Wreszcie nie jest to nawet jej imponująca wytrwałość w prowadzeniu cygańskiego życia w drodze, w niemal nieustającej od dwudziestu lat trasie koncertowej, w której udało jej się wychować córkę Natashyę. To przede wszystkim jej szczególny dar nawiązywania intymnego kontaktu z odbiorcą, sprawiania, że jej twórczość – kronika życia i dojrzewania kobiety, historia samouzdrawiania, utraty, pożegnań z nigdy nienarodzonymi dziećmi, ale i witania się z całym pięknem istnienia – staje się uzdrawiającym przeżyciem dla słuchaczy, którzy w swoim życiu doświadczyli traumy, czy była nią przemoc seksualna, czy też „tylko” zbyt poważne potraktowanie religii, w której zostali wychowani.

 

Ten szczególny stosunek wielbicieli Amos do artystki stał się przedmiotem wielu naukowych analiz z dziedziny socjologii i psychologii. Poza tym, last but not least, nikt z takim wdziękiem jak Tori w piosence Original Sinsuality nie potrafił dotąd rozprawić się w kilku słowach z kilkoma tysiącleciami poczucia winy: „Original sin – no, I don’t think so. Original Sinsuality”. Gra słów: Original sin to grzech pierworodny, sensuality to zmysłowość, a więc identycznie brzmiąca sinsuality byłaby zmysłowością grzeszną i pierworodną? Czy raczej silną, pierwotną, pozbawioną skazy. Muzyka to najbardziej zmysłowa ze sztuk – Amos przywraca temu wyświechtanemu stwierdzeniu prawdziwe znaczenie.

 

Tori Amos zdaje się należeć do tych artystów, których twórczość jest kompletną krainą, a każda kolejna płyta jest tylko nową mapą, zaproszeniem do nowej podróży. Wciąż mamy nadzieję na otrzymanie mapy tak dokładnej, że zaprowadzi nas do źródła. Na najnowszym albumie Unrepentant Geraldines artystka inspiruje się malarstwem, ale i powraca do tematów, które porusza od lat: pokutująca-niepokutująca Maria Magdalena, tożsamość Ameryki, związek matki i córki. Wraca również do brzmienia, którym olśniła przed laty: trwająca właśnie trasa koncertowa, której częścią będzie warszawski występ w Sali Kongresowej, jest pierwszą od dziewięciu lat, w której na estradzie jest tylko ona i Böse. Tyle przecież wystarczy.


[1] Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 494.

[2] Tori Amos, Ann Powers, Tori Amos. Piece by Piece, London 2005, s. 163.

[3] Tamże, s. 53.

[4] Tamże, s. 123.