Autor: Piotr Deptuch
Wydanie: MWM 06/2014

Dziecko smutku u bram raju

Gustav Mahler
Article_more
Na temat muzyki Gustava Mahlera w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat powiedziano i napisano wiele. Wydaje się, że taki obrót sprawy nie zaskoczyłby austriackiego symfonika, który tuż przed śmiercią miał powiedzieć, że jego czasy jeszcze nadejdą.

Muzyka Mahlera (1860–1911) odniosła bezprecedensowy sukces, jego symfonie rozbrzmiewają już nie w dziesiątkach, ale setkach różnych wykonań, liczba rejestracji całego dorobku przyprawić może o zawrót głowy, a kompozytor dla współczesnych dyrygentów powoli staje się kimś pokrewnym Chopinowi w świecie pianistyki.

 

Głód sukcesu?

W trakcie odbywającej się w październiku 1907 roku w Helsinkach burzliwej wymiany zdań z Sibeliusem Mahler przedstawił swoje estetyczne credo, stwierdziwszy, że „symfonia musi być jak świat, powinna obejmować sobą wszystko”. Plan ambitny, ale realizowany niemal od początku, gdyż przecież już finałowa pieśń Die zwei blauen Augen z wczesnego cyklu Lieder eines fahrenden Gesellen (1881–86) w swoim zakończeniu przywołuje metafizyczną przestrzeń wypełnioną przez „miłość i ból, i świat, i marzenie”, a wszystko to w przedziwnej aurze doczesnego smutku splecionego z mistyczną iluminacją.

 

Karierę kompozytorską Mahlera przesłoniła jego działalność dyrygencka. W tej dziedzinie sukces przyszedł wcześnie i od razu obfitował w spektakularne wzloty, namacalnie przekładające się na intratne posady i płynące coraz szerszym nurtem strumienie wielkich pieniędzy. Mahler podjął więc decyzję, której potem całe życie żałował, ale której nigdy nie był w stanie się przeciwstawić. Postanowił komponować wyłącznie latem, podczas wakacji, w czasie sezonów skupiając się na kapelmistrzostwie. Czy dyrygentura okazała się taka zaborcza, a głód sukcesu tak silny, by na długie miesiące wyrzekać się zasadniczego kompozytorskiego powołania? A może proces tworzenia musiał być tak skondensowany, by przynieść zamierzony efekt i owe dwa letnie miesiące ponadnormatywnego skupienia zastępowały trapiące „tradycyjnych” kompozytorów całe okresy oczekiwania na natchnienie? Na te pytania nigdy nie poznamy odpowiedzi.

 

O mój miły Augustynie

Choć Mahler przyszedł na świat w maleńkim morawskim Kališt, to całe jego dzieciństwo związane było z większą, choć ciągle prowincjonalną Igławą. Właśnie tam młody Gustav przeżył doświadczenie, z którego nie mógł się otrząsnąć do końca życia. Młody chłopiec stał się mimowolnym świadkiem dramatycznej kłótni rodziców, podczas której ojciec zachowywał się wyjątkowo brutalnie. Wstrząśnięty i płaczący Gustav wybiegł wówczas na ulicę, na której kataryniarz grał właśnie trywialną wersję popularnej piosenki Oh du lieber Augustin. Od tej pory głębokie cierpienie i banalna melodyjka splotły się ze sobą w podświadomości przyszłego kompozytora na zawsze i nierozerwalnie. Owo skojarzenie dramatyzmu i trywialności zdeterminowało też twórczą wyobraźnię Mahlera, gdyż w jego dziełach niemal zawsze w momencie najwyższego skondensowania dramatycznej ekspresji nieoczekiwanie pojawia się banalny wtręt. Katarynkowa melodyjka – wspomnienie dziecinnego koszmaru – nie dała nigdy o sobie zapomnieć. Zestawianie tak skrajnych środków wyrazu pojawiające się w przebiegu utworu w krótkim czasie stało się swoistą licentia poetica Mahlera. Dbałość o niemal ekshibicjonistyczną szczerość wypowiedzi nakazywała kompozytorowi stosować ten efekt, choć wydawał mu się drastyczny.

 

Mahler jako dziecko miał styczność z orkiestrą wojskową, która bardzo często przemierzała wąziutkie uliczki Igławy, wprowadzając ożywienie w senną egzystencję morawskiego miasteczka. Czasami chłopcu pozwalano dołączać do zespołu i grać na instrumentach perkusyjnych. Brzmienia militarne powróciły potem w wielu symfoniach (szczególnie Trzeciej) i pieśniach, a połączenie ich z krzykliwą, jarmarczną rustykalnością, skontrastowaną z gęstą, postromantyczną ekspresją dało jedyny w historii muzyki amalgamat takich skrajności.

 

W 1874 roku na oczach czternastoletniego Gustava utonął Ernest, jego ukochany brat, któremu przyszły sławny dyrygent nie zdołał udzielić pomocy. Dojmujące, choć irracjonalne poczucie winy zabarwiło emocjonalny wydźwięk pierwszej większej Mahlerowskiej kompozycji, którą stała się potężna, dramatyczna kantata Pieśń skargi (1878–80). W dziele, które sam kompozytor określił mianem dziecka smutku, pojawia się wątek „złego brata”, który walcząc o rękę pięknej królowej, nieuczciwie zabija dobrego brata. Łatwo dostrzec tu wątki autobiograficzne, które od tego momentu w sposób dziwny i nieoczywisty będą się pojawiać niemal we wszystkich dziełach kompozytora. Dzieckiem smutku Mahler określał później samego siebie, a jego depresyjna natura stopniowo nasycała się obsesją śmierci, która z czasem coraz silniej zabarwiała twórczość. Apogeum staną się ostatnie trzy arcydzieła kompozytora: Pieśń o ziemi oraz IX i X Symfonia.

Młodzieńcza fascynacja

Ojciec Gustava, mimo trudnego charakteru, był człowiekiem niezwykle ambitnym i gdy zauważył ogromny muzyczny talent syna, postanowił sfinansować jego pobyt w Wiedniu i studia w sławnym konserwatorium. Mahler zetknął się tam wówczas z dwa lata starszym Hansem Rottem (1858–84), z którym przez kilka lat pozostawał w zażyłych przyjacielskich relacjach. W latach 1878–80 młodzi studenci pracowali nad swoimi pierwszymi wielkimi kompozytorskimi projektami. Dla Mahlera była nim wspomniana już Pieśń skargi, dla Rotta – Symfonia E-dur. W każdym z utworów objawił się ogromny talent ich twórców, całkowicie niedoceniony przez otoczenie. Zarówno kantata, jak i symfonia zostały odrzucone podczas zorganizowanego w Wiedniu konkursu młodych kompozytorów. Dzieło Rotta zostało oprócz tego zmiażdżone przez samego Brahmsa, który nie znalazł w nim śladu jakiegokolwiek kompozytorskiego talentu. Dalsze losy młodego twórcy były tragiczne – załamanie nerwowe, szpital dla obłąkanych, atak gruźlicy i śmierć w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat.

 

Wstrząśnięty śmiercią przyjaciela Mahler napisał pochwalną laudację, w której określił Rotta mianem muzycznego geniusza i wynalazcą nowej formuły symfonii. Triumfalny powrót dzieła na symfoniczne estrady w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia objawił wszystkim nieoczekiwane paralele łączące je z później powstałymi symfoniami Mahlera. Duchem Rotta przeniknięte jest szczególnie scherzo z I Symfonii (jego główny temat jest niemal dosłownym cytatem), ale silne inspiracje pojawiają się też w Drugiej i, co ciekawe, Piątej. W mahlerowskim światku zawrzało, pojawiły się oskarżenia o plagiat, a głos zabrał nawet Henri-Louis de La Grange, jeden z najsławniejszych biografów i komentatorów dzieła kompozytora. Twierdzi on, że talent Mahlera rozwijał się niezależnie od inspiracji dziełem przyjaciela, a swoistą kartą przetargową i koronnym dowodem owej tezy jest przytaczana wielokrotnie wcześniej Pieśń skargi, będąca pełną manifestacją twórczego geniuszu, wolnego od jakichkolwiek wpływów. W pełni zgadzając się z opinią sławnego muzykologa, warto jednak podkreślić, że niezwykły świat Mahlerowskiej symfoniki wiele zawdzięcza młodzieńczej przyjaźni i fascynacji dziełem, które na swoją rehabilitację czekać musiało tak długo.

 

Niebiańskie życie

IV Symfonia G-dur (1900) uchodzi za najbardziej promienne, klasycznie zrównoważone i wykonawczo dostępne dzieło Mahlera. W samym założeniu stanowić miała odprężenie po emocjonalnym rozbuchaniu i instrumentacyjnej gigantomanii eschatologicznej Drugiej i panteistycznej Trzeciej. Poszukiwanie genezy dzieła każe cofnąć się do 1892 roku, gdy po niemal półtorarocznym okresie kompozytorskiej bezczynności Mahler otrzymał od siostry przesyłkę zawierającą Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca) – trzytomową antologię poezji ludowej, zebraną w latach 1805–08 przez Clemensa Brentano i Achima von Arnima. Zafascynowany kompozytor niemal od razu skomponował „cztery humoreski” na głos i orkiestrę, które stały się zarodkiem późniejszego sławnego cyklu pieśni. Niebawem powstała piąta „humoreska” – Das himmlische Leben, przeniknięty naiwną mistyką wiary obraz rozkoszy czekających na nas w niebie. Z czasem orkiestrowe pieśni z Czarodziejskiego rogu śmiało poczęły wkraczać w przestrzeń komponowanych przez Mahlera symfonii: Urlicht stało się metafizycznym jądrem Drugiej, a motywy Niebiańskiego życia pojawiły się w piątej, „anielskiej” części Trzeciej. Pierwotnie miała znaleźć się w niej cała pieśń, dla której jednak kompozytor z czasem postanowił znaleźć bardziej odpowiednią przestrzeń, podnosząc ją do rangi finału nowej symfonii. Nietrudno więc zauważyć, że IV Symfonia skomponowana została „od tyłu”, a charakter finałowej pieśni zdeterminował przebieg całego dzieła i jego muzyczną symbolikę.

 

Komponowanie nowej symfonii stało się dla Mahlera piekłem. Praca rozpoczęła się latem 1899 roku w Aussee, gdzie wynajęty letni domek niefortunnie sąsiadował niemal bezpośrednio z koncertową estradą, co skutecznie zakłócało możliwość należytej koncentracji. Pomysły napłynęły dopiero pod koniec wakacji i Mahler notował je w gorączkowym napięciu. Prace nad dziełem zostały wznowione rok później w karynckim Maiernigg, gdzie zmęczony trudnym sezonem w wiedeńskiej Hofoper Mahler pojawił się w stanie depresyjnego przygnębienia. Po rocznym twórczym milczeniu nastąpił trudny proces kompozytorskiej adaptacji i próba odtworzenia zanotowanych w Aussee szkiców. Mahler cały czas pozostawał w nastroju przygnębienia i złości, co pozwala nam dostrzec niezwykły aspekt jego kompozytorskiej osobowości. W momentach szczególnego napięcia powstawała muzyka jasna i promienna, podczas gdy w chwilach szczęścia kompozytor tworzył najbardziej mroczne stronice swoich partytur. Tak się stało latem 1904 roku, gdy upojony rodzinnym szczęściem Mahler, jakby na przekór wszystkiemu, co go otacza, skomponował tragiczny finał Kindertotenlieder i ostatnią część VI Symfonii, pełną demonicznej symboliki śmierci.

 

Wróćmy jednak do lata 1900 roku; praca nad Symfonią G-dur posuwała się nadzwyczaj szybko i w ciągu trzech tygodni całość partytury była gotowa. Prawykonanie dzieła odbyło się w Monachium 25 listopada 1901 roku. Publiczność, oczekująca kolejnego gigantycznego symfonicznego „monstrum”, nie kryła konsternacji. Klasycyzująca symfonia została wygwizdana, co zdarzało się podczas większości prawykonań Mahlerowskich dzieł. Z biegiem czasu Czwartej, nieco protekcjonalnie, przyznano status idyllicznego intermezza, tak silnie kontrastującego ze swoimi ekspansywnymi i monumentalnymi siostrami. Stopniowo jednak pozycja dzieła rosła, a jego symboliczno-filozoficzne przesłanie ukazywało kolejną próbę zdefiniowania świata, tym razem poprzez symbolikę wiary naiwnej.

 

Śmiech i płacz

Początkowo Symfonia miała składać się z sześciu części. Ostatecznie z pierwotnych planów pozostały tylko części skrajne: inicjalne Bedächtig, nicht eilen z pierwotnym podtytułem Świat jako wieczna doczesność i finałowa niebiańska apoteoza, obraz wiecznej szczęśliwości widziany oczyma dziecka. Zaplanowane jako część czwarta Dzwony poranne ostatecznie powędrowały do III Symfonii, a koncepcja Caritas (Adagio) powróciła po wielu latach w czasie komponowania Symfonii „Tysiąca”. Widać tu więc wyraźnie, jak spójny i nierozerwalnie ze sobą powiązany jest cały świat Mahlerowskiej symfoniki.

 

Drugą część IV Symfonii Mahler określił w szkicach jako Das irdische Leben (Doczesne życie) i jak wiadomo, swoją wizję zrealizował w jednej z najbardziej poruszających pieśni z cyklu Des Knaben Wunderhorn. Wizja zagłodzonego dziecka, błagającego matkę o jedzenie i za każdym razem spotykającego się z odmową, której pretekstem są siewy, młócka, mielenie i wypiekanie chleba, to alegoryczny obraz bezgranicznego cierpienia i samotności, której nieuchronnym finałem jest śmierć. Śmierć najbardziej przejmująca ze wszystkich, bo dotycząca małego dziecka. Taki obraz byłby z pewnością dysonansem w bardzo spójnej przestrzeni Symfonii G-dur, gdzie wszelkie akcenty bólu, grozy zostały przez Mahlera ukazane w bardziej zakamuflowanej postaci (końcowe fragmenty przetworzenia części pierwszej i drugi temat części trzeciej), dlatego pierwotny pomysł został porzucony. Dzięki temu wizja śmierci staje się tu dobrotliwie rustykalna, a zamiast przerażającego fatum pojawia się na swój sposób urokliwa kostucha przygrywająca do tańca na swoich gęślach (cześć druga – scherzo, In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast).

 

Sercem IV Symfonii jest jej trzecia, powolna część – Ruhevoll, o której sam kompozytor powiedział, że „śmiech i płacz jednoczą się tu w tym samym czasie”. Zbudowane w oparciu o dwa tematy (z których pierwszy jest później wariacyjnie przekształcany) adagio rządzi się prawem kontrastu. O ile temat pierwszy w swoim seraficznym pięknie nawiązuje wprost do kwartetu z I aktu Beethovenowskiego Fidelia (jednego z ukochanych dzieł Mahlera), o tyle temat drugi zawiera w sobie całą bezmierną otchłań smutku i rozpaczy, która wyłaniając się powoli i jakby niepostrzeżenie, doprowadza do przejmującej kulminacji. Symfonia przestaje być humoreską, a szczera i naiwnie dziecięca dusza staje twarzą w twarz z bólem istnienia. Kluczowy moment tej części pojawia się jednak pod koniec. Jedyne w tym dziele prawdziwie Mahlerowskie tutti w jednoznacznie triumfalnej tonacji E-dur rozsuwa zasłonę odwiecznej tajemnicy. Wszystko, co trudne i bolesne, zostaje przezwyciężone, a głos dziecka (spore wyzwanie dla głosu sopranowego) sławi uroki niebiańskiego bytowania. Niezwykła koda w tonacji E-dur (Kein musik ist ja nicht auf Erden) to już czysta mistyka, granicząca z roztopieniem się w nirwanie.