Wydanie: MWM 08/2014

Emocje, piękno, duchowość

Jordi Savall
Article_more
Emocje są czymś bardzo osobistym, bardzo ważnym, ale nie wystarczą w przekazie artystycznym. Można grać Szekspira i Czechowa, i być tak samo prawdziwie poruszonym. Ale kiedy gramy Szekspira, musimy respektować pewne stylistyczne normy epoki. Czechow należał do innych czasów, do odmiennej tradycji, jego normy będą inne. Różni się kontekst. Podobnie jest z muzyką.

Katarzyna Spurgjasz: Muzyka, którą się pan zajmuje, jest bardzo zróżnicowana. Czasowo – od średniowiecza do końca XVIII wieku, przestrzennie – od Ameryki Południowej przez Europę aż po Daleki Wschód. Dla wielu słuchaczy jedynym elementem łączącym przeróżne aspekty tego muzycznego uniwersum jest pan. Jeśli miałby pan nazwać punkty wspólne całej tej działalności, co by pan wymienił?

Jordi Savall: Rzeczywiście, ta różnorodność jest tak wielka, że na pierwszy rzut oka to raczej wiele muzyk niż jedna muzyka. Ale jest coś, co je łączy: wszystkie są żywe. Żyją dzięki trzem czynnikom – emocjom, pięknu i duchowości. To tylko dzięki temu możemy przechodzić od jednej muzyki do drugiej. Wszystkie one poruszają moje serce, niezależnie od tego, czy są skomplikowane, czy proste, wyrafinowane czy surowe, bliskie naszemu systemowi skal i form czy bardzo od niego odległe. Kiedy zaczyna się w nie wchodzić, ma się podobne wrażenie, jak przy wejściu do świątyni. Nawet w kulturach odległych od naszej, w świątyniach tybetańskich czy japońskich, albo trochę bliżej, w meczecie w Kordobie, właściwie gdziekolwiek jesteśmy w stanie bezbłędnie rozpoznawać piękno, które prowadzi ludzi do Boga, jakkolwiek go pojmują. Tak samo jest w muzyce.

 

Kiedy muzyka oparta jest na uczuciach i pięknie, przekracza granice kultur. Nie jesteśmy wówczas w żadnej konkretnej tradycji, a poza jej granicami, jeszcze bliżej Boga. Każda religia wiąże się z pewnym systemem znaków, rytuałów, pośredników między tym, co ludzkie, a tym, co boskie. W muzyce nie ma już pośredników, nie ma już interpretacji.

 

Cała ta muzyka była jednak tworzona przez ludzi zakorzenionych w konkretnej kulturze, wyobraźni, symbolice…

Tak, ale kiedy muzyka wznosi się na poziom sztuki, te wszystkie drogi nie są już najważniejsze, są tylko drogami. Kiedy patrzymy na malarskie wizerunki Chrystusa albo jego Matki, chociażby na Zaśnięcie Marii Caravaggia, możemy poczuć całą siłę tego przekazu. Mogą ją poczuć nawet ci, którzy nie są chrześcijanami. Muzyka to język uniwersalny, który nie potrzebuje słów, by być zrozumiałym. Dotyka wnętrza nawet tych, którzy kompletnie nie znają jej zasad i teorii. Rozumieją ją nawet analfabeci.

 

Ale na poziomie języka również nie trzeba umieć pisać i czytać, by rozumieć. Można być analfabetą…

Tak, oczywiście. Ale trzeba znać słowa, mimo wszystko. Człowiek nabywa tej znajomości w dzieciństwie, poprzez kontakty z innymi ludźmi. Od początku komunikujemy się też przez muzykę, to bardzo ważne. Dziecko, które się rodzi, nie rozumie polskiego, katalońskiego czy francuskiego, ale rozumie muzykę, sposób śpiewania słów. Od tego się zaczyna. Język – ale też i muzyka – umożliwia porozumienie, tworzy bliskość.

 

Czy pana muzyczny świat ma jakieś granice? Może bardziej czasowe niż przestrzenne? Czy jest coś, co leży zupełnie poza pana zainteresowaniami?

Jako muzyk profesjonalny nie mogę zajmować się wszystkim, muszę dokonywać wyborów. Ograniczam się do tego, co mogę poznać i zrozumieć. Interesuje mnie cała muzyka, współczesna także. Kiedy mam czas, chętnie słucham tego, co powstaje obecnie. Bardzo cenię niektórych kompozytorów, takich jak Luciano Berio czy Arvo Pärt. Penderecki też ma cudowne momenty, Boulez… nie wszystko, ale zdarzają mu się piękne rzeczy, Benjamin Britten… Jest duży wybór. To nie jest muzyka, której słucham często, ale jednak.

 

W wykonawstwie jednak ogranicza się pan raczej do tego, co nazywamy muzyką dawną.

Tak, ale nie do końca. Zajmuję się również muzyką pochodzącą z tradycji ustnej. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę z tego, że muzyka z tradycji ustnej może być decydująca dla zrozumienia ewolucji pewnych kultur. Ten typ przekazu był zawsze obecny, także w minionych epokach. Był bardzo ważną częścią języka muzycznego. Zaczęliśmy włączać muzykę tradycyjną do naszych projektów – najpierw sefardyjską, później afgańską, arabską, turecką, ormiańską, japońską… Dla mnie każda z tych tradycji muzycznych dodaje nowy element do poznawania i rozumienia istoty ludzkiej, życia ludzkiego. 

Często mówi się o tym, że w wykonawstwie muzyki dawnej ważna jest autentyczność – autentyczność, którą straciliśmy poprzez przerwanie ciągłości żywego przekazu. Nie sposób poznać jej ze źródeł pisanych, jeśli tylko takie mamy do dyspozycji. Sięganie do tradycji ustnej jest być może sposobem na jej odzyskanie…

Właśnie! Zaintrygowało mnie to, kiedy po raz pierwszy wykonywałem hiszpańską muzykę średniowieczną. Zaprosiłem do współpracy muzyków arabskich, tureckich, żydowskich. Widziałem, jak bliski był im ten język muzyczny, z jaką dokładnością w niego weszli. Jeśli chodzi o wykonawstwo muzyki średniowiecznej, bardzo dużo nauczyłem się od artystów wschodnich. Ale to nie jest takie proste, bo tradycja, która jest żywa dzisiaj, nie została przeniesiona wprost ze średniowiecza, tylko kształtowała się przez cały czas. Zdarza mi się przypominać, że kiedy gramy muzykę średniowieczną, trzeba się starać oddzielić pewne wpływy – i na przykład nie używać manier romantycznych czy współczesnych: arpeggiów, niektórych modulacji harmonicznych. Trzeba zachować pewne wyczucie stylu. Czasami trudno tego uniknąć: słuchamy muzyka grającego na qanun i słyszymy fragment jakiegoś utworu Chopina w jego improwizacji. Jeśli gramy tradycyjny utwór turecki, to żaden problem, tradycja narasta przez lata. Ale jeśli słyszymy elementy przypominające twórczość Chopina w utworze trzynastowiecznym, to już nie jest takie dobre. Mimo wszystko pewna kontrola jest potrzebna.

 

A czy przypadkiem cała dzisiejsza „muzyka dawna” nie jest tylko jedną z form muzyki współczesnej?

Tak, to prawda, ale jakość interpretacji zależy zarówno od możliwości technicznych, wyrazowych, od sztuki muzycznej, jak i od zdolności rozumienia stylu. Jakość śpiewu to rzecz bardzo indywidualna, ale nawet bardzo konwencjonalna śpiewaczka musi wiedzieć, że nie śpiewa się tak samo Mozarta i Wagnera czy Pucciniego. Są pewne elementy stylu, które trzeba kontrolować, i tak samo jest z muzyką średniowieczną, renesansową czy barokową. Nie możemy śpiewać pieśni trubadurów tak samo jak wykonywalibyśmy madrygały Monteverdiego, a Monteverdiego tak samo jak Händla. Trzeba zwracać na to uwagę w procesie edukacji. Kreatywność jest ważna, ale trzeba mieć świadomość, że zachowywanie ram i różnic stylistycznych pozwala na to, by muzyka stała się w pewnym sensie transcendentna. Staje się ona czymś, co jest postrzegane przez pokolenia jako ponadczasowe. Każda muzyka nosi znamię swoich czasów. Musimy zachować te ślady, ten styl: to pozwala nam na zbliżenie się do autentyczności.

 

W procesie wykonawczym nie powinniśmy więc mówić o tym, czy ważniejsze jest źródło, czy emocje, bo najważniejsza jest umiejętność ich połączenia?

Tak. Emocje są czymś bardzo osobistym, bardzo ważnym, ale nie wystarczą w przekazie artystycznym. Można grać Szekspira i Czechowa, i być tak samo prawdziwie poruszonym. Ale kiedy gramy Szekspira, musimy respektować pewne stylistyczne normy epoki. Czechow należał do innych czasów, do odmiennej tradycji, jego normy będą inne. Różni się kontekst. Podobnie jest z muzyką.

 

Pana przedsięwzięcia nie ograniczają się do muzyki, są rodzajem narracji ułożonej nie tylko ze śpiewów czy fragmentów instrumentalnych, lecz także z tekstów recytowanych, tworzących opowieść, panoramę.

Muzyki można oczywiście słuchać, nie myśląc o niczym innym. Tak postrzegano ją wcześniej, choćby w niektórych teoriach z końca XIX wieku – jako coś „sterylnego”, czystą sztukę oderwaną od wszystkich życiowych spraw. Ale obecnie muzyka staje się silnie związana z życiem, z kontekstem historii. Muzyka jest wspaniałym sposobem jej wyjaśniania.

 

Nawet kiedy gram solowe recitale, podczas których wykonuję moje ulubione utwory, zawsze staram się zbudować program. I choć nie opowiada on wprost żadnej historii, traktuję go jako opowieść. Czasami jest ona wysnuta z jednego terminu: Les voix humaines (głosy ludzkie), La Rêveuse (marzycielka)… W większych przedsięwzięciach narracja jest już bardziej oczywista: opowiadamy o Don Kichocie, o podróżach Franciszka Ksawerego do Japonii czy o tragedii katarów. Wszystko to pozwala osadzić muzykę w historii człowieka i muzyką tę historię ożywić.

 

W marcu ubiegłego roku na festiwalu Misteria Paschalia bohaterem takiej opowieści stał się Mikołaj Kopernik. Czy był to projekt jednorazowy, zrealizowany tylko wtedy w Krakowie?

Nie, oczywiście, że nie. To program, który jeszcze dopracowuję. Mam nadzieję, że kiedyś uda mi się przedstawić go w Toruniu… Chciałbym go jeszcze rozwinąć. Muszę popracować nad polskim repertuarem, który jest bardzo bogaty. Fragmenty, które mogłem poznać przy okazji tej pracy, absolutnie mnie zafascynowały. To bardzo piękna muzyka.

 

Kiedy słuchałam koncertu w ubiegłym roku, zastanawiałam się, dlaczego Kopernik. W książce programowej festiwalu znalazłam reprodukcję schematu systemu słonecznego z De revolutionibus… Wtedy zrozumiałam, że to był człowiek perspektyw. Do pana programów, będących perspektywami – bo wychodząc od jednej osoby czy jednej sytuacji, ogarnia się spojrzeniem pewną całość ówczesnego świata – pasował więc idealnie…

Kiedy konstruuję program tego rodzaju, zaczynam od zapoznania się z życiem postaci. Próbuję ją zrozumieć, wydobyć te momenty z jej życia, które ją naznaczyły. Staram się znaleźć muzykę, która pozwoli najlepiej przedstawić atmosferę, duchowość, kontrasty chwili. Muszę powiedzieć, że to uderzające, kiedy dostrzega się, do jakiego stopnia muzyka przystosowywała się do kontekstu epoki. To są zupełnie niezwykłe momenty. Podczas pracy nad programem o Koperniku znalazłem na przykład hiszpański utwór z tego czasu, Mundus et musica totus concentus. Jego autor próbuje oddać harmonię muzyki i świata poprzez czterogłosowy kanon, który może się powtarzać niczym perpetuum mobile. Wiele polskich utworów tego czasu również powstawało pod wpływem innych kultur. Widzimy bardzo dobrze, że w tym przypadku świat Kopernika zaczął się w Polsce, ale otworzył się na różne perspektywy, na przestrzeń uniwersalną.

 

W tych muzycznych opowieściach bardzo ważne są teksty. Odbiorca nie może ograniczać się do słyszenia dźwięków, ale powinien również rozumieć treść słów i historyczne konteksty. W tym roku w Krakowie zaprezentowaliśmy program o Erazmie z Rotterdamu, w którym teksty recytowane pełnią ważną funkcję. Dlatego zależało mi na tym, żeby były one w języku polskim. To już siódma wersja językowa tego programu, po francuskiej, holenderskiej, hiszpańskiej, katalońskiej, angielskiej i niemieckiej.

 

Programy zmieniają się między jednym wykonaniem a drugim?

Oczywiście. Każdy jest trochę inny, bo jest w nich dużo improwizacji, a tego nie da się dokładnie powtórzyć. Ale najważniejsze kompozycje, struktura – to pozostaje.

 

Nad czym teraz pan pracuje?

Jest tego trochę… W maju zagraliśmy duży koncert z muzyką Carla Philippa Emanuela Bacha – oratorium Die Israeliten in der Wüste i Magnificat. Kilkakrotnie będziemy wykonywać program zatytułowany Wojna i pokój. Realizujemy również projekt o miłości w świecie średniowiecznym: w epoce trubadurów, w świecie śródziemnomorskim, w kulturze chrześcijańskiej, żydowskiej i muzułmańskiej. W Roku El Greco powstaje koncert poświęcony temu artyście z muzyką grecką i hiszpańską. Kolejne przedsięwzięcie dotyczy Ziemi, pewnej refleksji nad obecną sytuacją naszej planety: muzyka wykorzystana w nim odwołuje się do natury, do jej zjawisk, do troski o nią… To często bardzo stare pieśni, które warto przypomnieć. Jeszcze inny pomysł odnosi się do tematu niewolnictwa: od muzyki średniowiecza przez renesans i barok, w Europie, Afryce, Nowym Świecie. To jedna z najczarniejszych kart w dziejach ludzkości. Wykonywanie tej muzyki jest próbą oddania hołdu ofiarom. Wszystko to interesuje mnie zarówno jako muzyka, jak i po prostu jako człowieka.

 

Na koniec muszę jeszcze nawiązać do Krakowa, który odkryłem w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, dzięki Capelli Cracoviensis, która zaprosiła mnie na recital. Widzę duże zmiany w tym mieście. Wtedy było ciemne, strasznie ciemne, a teraz – to niezwykłe, jak wiele w nim światła, stało się prawie miastem śródziemnomorskim, w pewien sposób południowym. Czuję się bardzo związany z Krakowem.

 

Ja też, więc doskonale pana rozumiem. Mieszkałam tam kilka miesięcy podczas studiów, i staram się wracać jak najczęściej. Ale są też inne piękne miejsca, do których się wraca, jak chociażby Jarosław…

Tak, Jarosław też jest szczególny. Mam stamtąd bardzo piękne wspomnienia.

To jak, dotknęliśmy już wszystkich tematów? Très bien, écoutez, c’était un plaisir

 

Pour moi aussi.

 

Rozmawiała Katarzyna Spurgjasz

 

Jordi Savall – jeden z najważniejszych muzyków naszych czasów, kompozytor oraz badacz, który wskrzesił ogromny repertuar muzyczny epoki średniowiecza, renesansu i baroku, szczególnie z kręgu kultury iberyjskiej. Przywrócił praktyce wykonawczej violę da gamba, to dzięki niemu instrument ten przeżywa dziś swój ponowny renesans. Zajmuje się muzyką dawną od ponad czterdziestu lat – należy do generacji wielkich badaczy i interpretatorów, dzięki którym nurt wykonawstwa historycznego dokonał rewolucji we współczesnej estetyce muzycznej. Ostatnio coraz częściej współpracuje z artystami ludowymi z Europy, Azji i Ameryki Południowej. Jest niedościgłym mistrzem gry na dawnych instrumentach smyczkowych, założycielem zespołów Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya i Le Concert de Nations. Pod koniec ubiegłego wieku stworzył wytwórnię Alia Vox, w której wydał ponad sto płyt z własnymi interpretacjami muzyki od średniowiecza po wczesny romantyzm.