Wydanie: MWM 08/2014

Chevalier Gluck

Rok Glucka
Article_more
Christoph Willibald Gluck to self-made man, którego determinacja dorównywała talentowi. Pierwsze szlify zdobywał we Włoszech, skrzydła rozwinął na dworze Habsburgów, zachwycił Paryż muzycznym opracowaniem tragedii greckiej, na nowo udowadniając Francuzom, że ich rodzimy język znakomicie nadaje się do śpiewania. Przetopił w swoim kompozytorskim tyglu wpływy włoskie, francuskie i niemieckie w niepowtarzalną jakość. W sposób bezkompromisowy podporządkował środki muzyczne akcji dramatu. Potrafił przekładać na dźwięki meandry psychiki ludzkiej. Słowu, zdegradowanemu w masowej produkcji opery włoskiej do funkcji trampoliny dla koloratur, przywrócił godność i sens.

Urodził się 2 lipca 1714 roku w Erasbach w Górnym Palatynacie, dwa dni później ochrzczono go w sąsiednim Weidenwang. Nie używał drugiego imienia, znamy je dzięki biografom, którzy wyszperali je w księgach parafialnych. Prawie do czterdziestego roku życia nigdzie dłużej nie zagrzał miejsca. Jego zaradny ojciec, leśniczy Alexander, kilka razy zmieniał pracę, co wiązało się z przeprowadzkami całej rodziny. Później nastały młodzieńcze „lata nauki i wędrówki”. W wieku szesnastu lat Christoph uciekł z domu. Gdyby nie to, prawdopodobnie nie obchodzilibyśmy w tym roku trzechsetnej rocznicy jego urodzin, bo nigdy byśmy o nim nie usłyszeli. Dla ojca było zrozumiałe samo przez się, że najstarszy syn pójdzie w jego ślady i zostanie leśniczym. Wszelkimi dostępnymi metodami próbował tępić jego pasję muzyczną – czas wypełniał mu obowiązkami, a instrumenty zamykał na klucz. Dlatego pewnego dnia Christoph wyruszył pieszo w stronę Pragi. Po drodze utrzymywał się z gry na drumli. Pogodził się z ojcem, kiedy wstąpił w 1731 roku na Uniwersytet w Pradze. Nic nie wskazuje na to, by studiował. Na pewno doskonalił się w grze na instrumentach, niestety źródła nie mówią jakich. Po latach wspominał, że już jako dziecko miał stały kontakt z muzyką tradycyjną i kościelną, bo „muzykowali wszyscy, nawet w najmniejszych wioskach”, w szkole, w domach i w kościele. W Pradze zapewne po raz pierwszy zetknął się z operą włoską, w Wiedniu grał na wiolonczeli w orkiestrze Lobkowitzów, w Mediolanie zdobywał szlify jako kompozytor, pod okiem Giovanniego Battisty Sammartiniego.

 

Wierny uczeń

Zadebiutował jak na owe czasy dość późno, w wieku dwudziestu siedmiu lat. Jego pierwsza opera, Artaserse, spotkała się w Mediolanie z bardzo dobrym przyjęciem. Posypały się zlecenia teatrów włoskich, w ciągu trzech i pół roku Gluck skomponował kolejnych siedem oper. W wieku lat trzydziestu miał już ugruntowaną pozycję we Włoszech, a dowodem uznania była obecność fragmentów jego dzieł w pasticciach – operach-składankach, w których wykorzystywano popularne arie różnych kompozytorów.

 

W 1746 roku pracował dla King’s Theatre na Haymarket w Londynie. Tam poznał starszego o blisko trzydzieści lat Georga Friedricha Händla. Odbył się ich wspólny koncert dobroczynny na rzecz ubogich muzyków. Gluck opowiadał po latach, że próbował wtedy zgłębić fenomen muzyki Händla i pod jej wpływem postanowił poszukiwać naturalności i prostoty. Słychać to już w ariach drugiej z jego londyńskich oper, Artamene. Kiedy u schyłku życia odwiedził go młody śpiewak Michael Kelly, Gluck powiedział, że przedstawi mu kogoś, od kogo uczył się przez całe życie i komu próbował dorównać. Okazało się, że chodzi o wiszący w sypialni naturalnej wielkości portret Händla, na który spoglądał zaraz po przebudzeniu.

 

W latach 1747–1752 Gluck był członkiem słynnych wędrownych trup operowych, które prowadzili Angelo i Pietro Minotti oraz Giovanni Battista Locatelli. Występował z nimi między innymi w Dreźnie, Kopenhadze, Hamburgu i Pradze. Pensum bywało monstrualne – dwutygodniowa oprawa muzyczna uroczystości podwójnego ślubu książęcego w Dreźnie, dziewięć oper i solidna dawka intermezzów, pantomim i kantat w ciągu kilkumiesięcznego pobytu w Hamburgu.

 

Na salonach Europy

Słuchaczom w Londynie, Kopenhadze, a później w Neapolu zapisał się w pamięci jako wirtuoz instrumentu złożonego z dwudziestu sześciu kieliszków wypełnionych wodą, verillonu. Koncertował na nim z towarzyszeniem orkiestry, czasem również śpiewaków. Słynął ze znakomitej gry na klawesynie. Nie tylko prowadził od niego przedstawienia, lecz także prezentował z pamięci swoje kompozycje, również te jeszcze nie spisane. Pod koniec życia, po udarze, który ograniczył sprawność prawej strony ciała, z zacięciem grał i ochrypłym głosem śpiewał kompozycje, których nie był już w stanie przelać na papier nutowy.

 

W wieku trzydziestu sześciu lat Gluck poślubił młodszą o połowę Marię Annę Bergin, córkę zamożnego kupca wiedeńskiego i wkrótce osiadł w Wiedniu. Jej rodzina była ustosunkowana na dworze, kompozytor zbliżył się tym samym do towarzyskich elit. Adoptowali osieroconą siostrzenicę Christopha, Nanettę, która już jako nastolatka przejawiała talent i wyjątkowe umiejętności wokalne. Zachowały się relacje świadków olśnionych i wzruszonych jej śpiewem. Niestety w wieku siedemnastu lat zmarła na ospę.

 

Od 1755 roku Gluck był związany z dworem Habsburgów, gdzie pełnił coraz bardziej prestiżowe funkcje. Uznania przysporzyło mu wysokie odznaczenie papieskie, order Złotej Ostrogi, po jego otrzymaniu podpisywał się jako Chevalier bądź Ritter Gluck. Od 1764 roku jego roczna pensja wynosiła czterysta dukatów kremnickich; Mozart otrzymywał w ostatnich latach swojego życia połowę tej sumy. Życie muzyczne na dworze było intensywne – muzyka brzmiała podczas posiłków i spotkań, regularnie odbywały się koncerty i przedstawienia w Burgtheater, a wszystkim uroczystościom rodzinnym i wizytom ważnych gości towarzyszyły specjalnie skomponowane opery. Wśród zleceń, jakie realizował Gluck, wyróżnia się napisana z okazji ślubu następcy tronu, księcia Józefa, w 1765 roku jednoaktówka Il Parnaso confuso. Muzy przygotowują program artystyczny na ślub, utyskując na brak czasu i niewystarczające obycie sceniczne. Apollo radzi im, by zaufały natchnieniu. W przedstawieniu wystąpiły cztery siostry księcia. Każdą z partii Gluck skroił na miarę wykonawczyni, dostosowując ją do wieku i umiejętności wokalnych. Całość poprowadził od klawesynu siedemnastoletni książę Leopold, końcowego menueta zatańczyła dziewięcioletnia Maria Antonina. 

Gluckiści i piccinniści

Dzięki polityce zagranicznej kanclerza Kaunitza Gluck miał okazję odetchnąć od gorsetu włoskiej opery seria. W ramach sojuszu Austrii i Francji przeciwko rosnącym w siłę Prusom na sceny wiedeńskie sprowadzono francuską opéra comique. Zadaniem Glucka było na początku komponowanie arietek i wygładzanie partytur po ingerencjach cenzury. Udział jego muzyki zwiększał się stopniowo, w ciągu kilku lat opanował język muzyczny gatunku, a francuski pierwowzór uzupełnił o elementy włoskie, wiedeńskie i ludowe. Le cadi dupé (1761) i La rencontre imprévue (1764) to już w całości jego dzieła.

 

W 1761 roku Gluck, przybyły z Paryża librecista Rainieri de’ Calzabigi, baletmistrz i choreograf Gasparo Angiolini oraz intendent teatrów cesarskich Giacomo Durazzo po raz pierwszy urzeczywistnili, w balecie Don Juan, wspólną ideę reformatorską – połączenie dramatu, pantomimy i tańca w nową całość. Eksperyment kontynuowali w operach: Orfeuszu i Eurydyce (1762), Alceście (1767) oraz w Parysie i Helenie (1770).

 

Po nagłej śmierci cesarza Franciszka sytuacja wiedeńskich teatrów z roku na rok stawała się coraz bardziej niestabilna pod względem personalnym i finansowym. Przed Gluckiem zaś stanęło nowe wyzwanie – odnowa opery francuskiej. Jego pierwszym wspólnikiem w tym przedsięwzięciu był attaché ambasady francuskiej w Wiedniu o kwiecistym nazwisku Marie François Louis Gand Le Blanc Du Roullet, który przygotował libretto Ifigenii w Aulidzie, adaptację Racine’a. Dla Paryża powstały również francuskie wersje Orfeusza i Eurydyki (1774) i Alcesty (1776), Armida (1777), gdzie Gluck przejął co do słowa libretto Philippe’a Quinault napisane dla Lully’ego, i Ifigenia na Taurydzie (1779), która przyniosła mu największy triumf oraz Echo i Narcyz (1779). Między sympatykami twórczości Glucka a zwolennikami opery włoskiej, na której reprezentanta wybrano tym razem Nicolò Piccinniego, wybuchł charakterystyczny dla Paryża zaciekły „spór o wyższość”, który toczył się głównie na łamach prasy. Dwutomowe wydanie bojowych pamfletów i komentarzy liczy ponad tysiąc stron.

 

Gluck opuścił Paryż po porażce ostatniej opery, którą szybko zdjęto z afisza. Ostatnie lata życia spędził schorowany w Wiedniu. Zmarł 15 listopada 1787 roku. Byli przy nim żona i Antonio Salieri, którego kompozytor wziął pod swoje skrzydła, gdy ten jako szesnastolatek przybył do Wiednia.

 

Prostota, prawda, naturalność

W XIX wieku na stałe przylgnął do Glucka przydomek „reformatora opery”. Warto w tym kontekście pamiętać, że po pierwsze nie działał sam, a po drugie był przede wszystkim praktykiem – za każdym razem skupiał się na możliwie jak najdoskonalszym przełożeniu libretta na język muzyki i teatru, a nie na programowej realizacji abstrakcyjnych założeń. Jego celem było dotarcie do publiczności, zawładnięcie jej emocjami i zmysłami, zafundowanie jej głębokiego przeżycia dramatu. Założenia „reformy” znamy przede wszystkim z przedmowy do Alcesty, opublikowanej dwa lata po prapremierze dzieła. Choć podpisana jest nazwiskiem Glucka, sformułował ją najprawdopodobniej librecista. Jej geneza sięga listu kompozytora do Calzabigiego, w którym podzielił się z nim obawami związanymi ze zbliżającą się realizacją nowej opery. Zaniepokojony librecista przekazał list Glucka samemu kanclerzowi Kaunitzowi, odnosząc się do jego treści w załączonym komentarzu. List zaginął, komentarz się zachował. Wynika z niego, że w dobie oszczędności dotykających szczególnie teatru muzycznego, Gluck obawiał się o kwestie obsadowe. Podkreślał konieczność zatrudnienia wykonawców najwyższej klasy. Zaznaczał, że nie chodzi mu o to, co „Włosi nazywają śpiewem”, lecz o zasoby wokalnej ekspresji i umiejętności aktorskie. Do realizacji zamierzeń potrzebował również chóru, baletu i zwiększonej obsady orkiestry. Calzabigi w swoim komentarzu bez ogródek wyliczył wszystkie niedostatki opery seria: męczącą długość dzieł, zawikłaną akcję, rozciągnięcie tekstu powodujące jego niezrozumiałość, czepianie się powierzchownej przyjemności zmysłowej – widowiska i koloraturowych fajerwerków. W dalszym ciągu wyłuszczył nową koncepcję dramatu muzycznego: czas trwania tragedii i liczbę postaci należy ograniczyć do rozsądnych rozmiarów, akcja ma być przejrzysta i zrozumiała, sprowadzona do wymiarów tragedii greckiej, by wywołać u widza „litość i trwogę”. Muzykę należy uprościć i podporządkować ekspresji, wydobyć słowo spod stosu dźwięków, pod którym ginęło w operze seria – „śmieszne jest rozciąganie słowa amore na sto nut, kiedy wystarczają trzy”.

 

W liście do księcia Leopolda z 1767 roku Gluck pisał, że wszelkie starania kieruje na „uzyskanie pięknej prostoty”, unika przepychu i technicznych trudności, które zagrażałyby przejrzystości dzieła. Deklarował, że nie ma dla niego wartości żaden „nowy wynalazek”, jeśli nie wymaga go przedstawiana na scenie sytuacja i nie ma reguły, której nie porzuciłby na rzecz ekspresji. Podstawowymi wyznacznikami piękna w dziele sztuki są dla niego „prostota, prawda i naturalność”.

 

Gluck współczesny

Chociaż Christoph Gluck napisał ponad pięćdziesiąt oper, dziś na scenach obecnych jest kilka, wiernych powyższym założeniom. Ponad połowa wszystkich produkcji gluckowskich w roku jubileuszowym to Orfeusz i Eurydyka, najczęściej w wersji wiedeńskiej. Druga pod względem popularności jest Ifigenia na Taurydzie, usłyszą ją między innymi miłośnicy opery w São Paulo w wersji francuskiej i w Hongkongu w wersji niemieckiej. W Polsce Orfeusz i Eurydyka figuruje w programie Opery Narodowej i Opery Krakowskiej. Cykl Opera Rara zaprezentował rzadko grywanego Parysa i Helenę, a koncertowe wykonanie Ifigenii na Taurydzie usłyszeli goście Festiwalu Beethovenowskiego. Było to dopiero drugie wykonanie w Polsce tej opery uchodzącej za najwybitniejszą w dorobku Glucka. Jej polska premiera odbyła się pięćdziesiąt dwa lata temu w Teatrze Roma za dyrekcji Bohdana Wodiczki.

 

Nietuzinkowe przedsięwzięcie gluckowskie miało miejsce we wrześniu 2011 roku w Operze w Amsterdamie. Pod kierownictwem Marca Minkowskiego zagrano tam Ifigenię w Aulidzie i Ifigenię na Taurydzie w ramach jednego wieczoru, z jedną tylko przerwą. Ifigenię w drugiej z oper kreowała francuska sopranistka Mireille Delunsch. W wywiadzie przyznała, że kiedyś postrzegała Glucka tylko jako przystanek w drodze do Mozarta. Doceniła jego twórczość dzięki współpracy z Minkowskim, który potrafi w swoich interpretacjach „zatrzymać” historię muzyki, na czas wykonania zobaczyć w Orfeuszu czy Ifigenii szczytowe osiągnięcie teatru muzycznego.

 

Myśli i namiętności

Na koniec spróbujmy cofnąć się wyobraźnią do czasów sprzed triumfów Mozarta, patrząc na Glucka oczami jego współczesnych. Metastasio określił muzykę La Semiramide riconosciuta, pierwszej opery Glucka skomponowanej na zamówienie dworu w Wiedniu, jako „nieznośną” i „barbarzyńską”. Trzy lata później dostrzegł już w kompozytorze „cudowny, choć szalony ogień”, z niesmakiem jednak stwierdzał, że to „żwawość, hałaśliwość i ekstrawagancja” przysporzyły jego muzyce powodzenia. Był świadom rozmiarów talentu i z zainteresowaniem śledził losy jego dzieł w różnych miastach Europy, ale nigdy na dobre nie rozsmakował się w jego muzyce. Zbyt była mu obca, zbyt trudne do zaakceptowania były jej szorstkości, wynikające z prymatu dramaturgii nad pięknem, słyszalne już w Semiramidzie.

 

Wszechstronny portret kompozytora kreśli anonimowy autor w Wienerisches Diarium z października 1766 toku: „Chevalier Gluck, człowiek stworzony dla orkiestry. Człowiek, który, nawet jeśli nie napisałby już ani nuty, i tak zapewnił sobie nieśmiertelność, tworząc Orfeusza, Rencontre imprévue, Don Juana i Alessandra. Człowiek, który potrafi tchnąć życie w dzieła Metastasia, podoba się Anglikom, bawi Francuzów, a dla nas – wyraża myśli za pomocą muzyki. [...] Kiedy w żarliwy sposób przedstawia namiętności, porywa z sobą serca, dokąd mu się podoba”. To ostatnie nie zmieniło się do dziś i liczy się bardziej niż przydomek „reformatora opery”.

 

Beata Kornatowska