Wydanie: MWM 09/2013

Rok Giuseppe Verdiego

Article_more
10 października przypada dwusetna rocznica urodzin Giuseppe Verdiego. Jest to doskonały pretekst, by zastanowić się, jak osoba i dzieło kompozytora były odbierane za jego życia i po jego śmierci. Pobieżna nawet lektura archiwalnej prasy, książek Verdiemu poświęconych a także tekstów, które wyszły spod pióra twórcy Traviaty pokazuje, że o jednym Verdim mowy być nie może. Geniusza opery włoskiej próbowano nieraz przykrajać na bieżące potrzeby, a i samemu kompozytorowi nieobca była zdolność do frywolnej autokreacji. Z okazji jubileuszu Giuseppe Verdiego proponujemy państwu subiektywny przegląd historycznych i współczesnych wizerunków genialnego kompozytora.

Verdi jako romantyk
Tak jak wielu kompozytorów dziewiętnastowiecznych Verdi zręcznie umiał manipulować swoją biografią. W autobiograficznym szkicu poświęconym swej młodości, ale pisanym kilka dekad później, opisuje Va, pensiero jako słowa kluczowe dla całego swojego życia. Pogrążony w głębokiej rozpaczy po sromotnej klęsce opery Un giorno di regno (Dzień panowania, 1840), której towarzyszyły niepowodzenia w życiu osobistym, kompozytor postanowił w ogóle zarzucić pisanie muzyki. W swym postanowieniu Verdi trwał uparcie do czasu, gdy przypadkowo spotkany impresario wręczył mu libretto Nabucca, a że tak jak wielu romantyków lubił prezentować się jako twórca zmagający się z cierpieniem, po latach wspominał: „Poszedłem do domu. Gwałtownym gestem rzuciłem rękopis na stół i stałem przed nim bezczynnie. Przez przypadek libretto otworzyło się, a moje oczy bezwiednie wpatrywały się w zapisany tekst:

Va, pensiero, sull’ali dorate

Słowa te wywarły na mnie wielkie wrażenie. Przeczytałem jeden fragment, potem kolejny. Następnie, trwając w postanowieniu, by więcej nie komponować, zmusiłem się do zamknięcia rękopisu i poszedłem do łóżka. Ale nic z tego… Nabucco  wciąż kręcił mi się po głowie. Wstałem i przeczytałem libretto kilka razy z rzędu. Nad ranem tekst Solera znałem już prawie na pamięć”.

Jak zobaczymy dalej, tak kreowany wizerunek nie dla wszystkich jego wielbicieli był pożądany.

Verdi jako symbol walki o wolność ojczyzny
Często powtarza się anegdotę, wedle której Verdi miał zostać namaszczony na piewcę walki politycznej, gdy na murach włoskich miast pojawiły się napisy VIVA V.E.R.D.I., co jak wiemy było skrótem od „Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia”, czyli „Niech żyje Wiktor Emanuel, król Włoch”. Dodajmy, że chodzi o pierwszego władcę zjednoczonego kraju, którego koronacja odbyła się w 1861 roku. To wyobrażone przeświadczenie o politycznej roli kompozytora wzmocniło się, gdy – ponoć niechętnie – został posłem w pierwszym włoskim parlamencie w latach sześćdziesiątych XIX wieku. W kontekście tych wydarzeń dodajmy jeszcze wypowiedź Daniela Snowmana ze Społecznej historii opery:

„Stanisław Moniuszko przepełnił swą Halkę rytmami tradycyjnych polskich tańców, gdy podzielonego przez zaborców kraju nie było na mapie. Poeta Adam Mickiewicz oraz pianista i kompozytor Fryderyk Chopin podtrzymywali kulturalne aspiracje Polaków. Tymczasem opery Verdiego, które zaczęły pojawiać się w Mediolanie, Wenecji, Florencji, Bolonii, Rzymie i Neapolu, szybko stały się jednym z niewielu doświadczeń, które połączyć mogły Włochów mieszkających w różnych prowincjach półwyspu Apenińskiego”.

W ten sposób kultura wyprzedziła politykę, a jak twierdzą niektórzy, nawet geografię.  

Verdi jako symbol zawłaszczony
Wspominany już chór Va pensiero z opery Nabucco służył jako polityczny akompaniament rozmaitym ugrupowaniom pragnącym odnaleźć prosty sens tego, co to znaczy być prawdziwym Włochem. Najbardziej radykalne było bez wątpienia ugrupowanie Benita Mussoliniego, które energicznie propagowało „patriotyczne dzieło Verdiego”. W 1941 roku, mimo trwającej wojny, faszyści sfinansowali uroczyste obchody czterdziestej rocznicy śmierci kompozytora. Ukazał się wówczas imponujący rozmachem album dokumentujący jego życie i czasy. Na ostatniej stronie znalazło się zdjęcie Mussoliniego delektującego się muzyką. Możemy domyślać się, że była to muzyka Verdiego. Siedzącego na podwyższeniu Duce otaczał rozentuzjazmowany tłum. Dodajmy, że całkiem niedawno melodia Va, pensiero została wykorzystana przez Ligę Północną jako hymn, któremu agresywni włoscy separatyści nadali tytuł Inno della Padania [Hymn Padanii].

Verdi jako reformator opery
W jednym ze swych najbardziej znanych listów Giuseppe Verdi formuje oczekiwania jakie miałby wobec śpiewaczki wykonującej partię Lady Macbeth:

„[Eugenia] Tadolini jest do tej roli zbyt dobra. Tadolini ma piękny głos i atrakcyjny wygląd, a ja chciałbym, by lady Macbeth była brzydka i zła. Głos Tadolini ma w sobie coś anielskiego, ja tymczasem pragnę, by Lady Macbeth była diaboliczna. Dwa najważniejsze numery w operze to duet Lady Macbeth z mężem i scena somnambuliczna. Jeśli one się nie udadzą, całe dzieło będzie zaprzepaszczone. A tych ustępów nie wolno śpiewać. Muszą być one odegrane, deklamowane niskim, jakby skrywanym głosem. W innym razie nie będzie efektu dramatycznego”.

Verdiemu nie chodziło bowiem o to, by zachwycać najbardziej nawet skomplikowanymi fioriturami. Oczywiście kunszt był istotny, ale kompozytor najbardziej pragnął, by śpiewacy potrafili wiarygodnie odegrać  i wyśpiewywać na scenie charakter postaci.

Verdi jako nestor
Gdy pod koniec życia zapytano Verdiego, co powinno znaleźć się w programie włoskich konserwatoriów, które dopiero co rozpoczęły swą działalność, zaproponował, jak sam to nazwał, „muzyczny chleb powszedni”, który miał nieco ostudzić niezdrowe zapędy młodzieży. „Studenci – powiedział – powinni z rzadka chodzić na przedstawienia oper współczesnych, powinni także nie dać się zafascynować pięknem ich języka harmonicznego, orkiestracją, zwłaszcza zaś zmniejszonym akordem septymowym”. W zamian za to „powinni stale i wytrwale ćwiczyć fugi, tak długo, aż nimi przesiąkną”. 

Verdi jako grzesznik. A może liberał?
Carolyn Abbate i Roger Parker w swojej Historii opery podsumowują krótko skomplikowane relacje damsko-męskie kompozytora:

„Jak Verdi-mężczyzna zapatrywał się na kwestie moralności, pozostaje dla nas zagadką. W jego korespondencji znaleźć można aluzje, że odwiedzał prostytutki, zwłaszcza niejaką Sior Toni w Wenecji. Jego partnerka Giuseppina Strepponi w czasie swej śpiewaczej kariery urodziła trójkę  nieślubnych dzieci, z pewnością wiedziała więc, co znaczy znaleźć się po stronie grzechu.” 

Verdi jako bard kolonializmu
Dla twórcy pojęcia „orientalizm”, Edwarda Saida, Aida Verdiego jest symbolem kolonialnej przemocy kulturowej, ukazującym „obcego” w krzywym zwierciadle i umacniającym rasowe, historyczne i polityczne stereotypy. Z argumentacją Saida trudno polemizować, choć twórcy współczesnych inscenizacji Aidy chętnie reinterpretują dzieło w taki sposób, by stało się ono jednoznacznym manifestem antykolonialnym.

Verdi jako proto-feminista czy mizogin?
Za papierek lakmusowy stosunku Verdiego do płci pięknej niech posłuży nam opowieść o kobiecie upadłej – La Traviata. Tu ponownie sięgamy po Historię opery pióra Carolyn Abbate i Rogera Parkera. Według autorów, powieść Aleksandra Dumasa, której bohaterką jest Violetta Valéry, ma charakter jawnie mizoginiczny, a sama historia prezentowana jest z męskiego punktu widzenia. Natomiast „w operze perspektywa jest nieco inna, znacznie bardzie przyjazna dla kobiety. Niemniej jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że Violetta pada ofiarą muzycznego mizoginizmu. W słynnym toaście (Brindisi) w pierwszym akcie to Alfredo rozpoczyna i nadaje ton, Violetta zaś jedynie po nim powtarza. Dalej, w ich duecie miłosnym, to tenor obdarzony jest darem muzycznej inwencji, to on podaje główne tematy, by potem jedynie przyglądać się, jak Violetta wylewa na nie strumienie ornamentów”. Dodajmy, że w bogatej literaturze verdiologicznej znaleźć można także dokładnie odwrotną interpretację wspomnianych ustępów muzycznych.  

Verdi jako dobry kolega i patriota w jednym
Po śmierci Richarda Wagnera Giuseppe Verdi napisał:

Triste. Triste. Triste.

Wagner è morto. [Smutno. Smutno. Smutno. Wagner nie żyje.]

Gdy czytałem wczoraj wiadomości, ogarnęło mnie przerażenie. Nie mówmy o tym. Odszedł wielki człowiek! Nazwisko, które odcisnęło nader silne piętno na historii sztuki”.

Tu dodajmy komentarz Richarda Taruskina: „Warto zauważyć, że ambiwalentny i nieco nerwowy stosunek Verdiego do Wagnera nie został w najmniejszym stopniu odwzajemniony. Zdaje się, że Wagner ani słowa nie powiedział publicznie na temat Verdiego, o Włochu nie ma też niemal żadnych wzmianek w korespondencji twórcy Parsifala”.

W tym kontekście warto przytoczyć fragment jednej z jeremiad Verdiego z lat osiemdziesiątych XIX wieku, którą cytujemy za Historią opery Carolyn Abbate i Rogera Parkera:

„Nasi młodzi kompozytorzy włoscy nie są dobrymi patriotami. Skoro Niemcy, zaczynając od Bacha, doszli do Wagnera, postąpili słusznie, jak dobrzy Niemcy. Ale my, potomkowie Palestriny, imitując Wagnera, popełniamy grzech muzyczny. Nasza praca staje się bezużyteczna, a nawet wręcz szkodliwa”.

Verdi jako frankofil
Historyk opery francuskiej, Vincent Giroud, pisze:

„Verdi odwiedził Paryż po raz pierwszy w 1847 roku i wielokrotnie do tego miasta powracał. Według Alessandra di Profio do roku 1894 do francuskiej stolicy przyjechał około dwadzieścia pięć razy. Dziesięć z jego oper opartych zostało na źródłach francuskich, nie licząc pomysłów niezrealizowanych. Kilka ze swych dzieł opracował na potrzeby francuskiej sceny, zaś jego Don Carlos od początku pomyślany był jako opera francuska, dostosowana do prozodii języka francuskiego i, jak się okazało, najlepiej brzmi ona właśnie w języku francuskim”.

Verdi jako pragmatyk
Ze wspomnień Giulia Gatti-Casazza, dyrektora mediolańskiej La Scali oraz Metropolitan Opera w Nowym Jorku:

„Jeden z najbardziej idealistycznych kompozytorów operowych, Giuseppe Verdi, uważał, że Sancho Pansa ma znacznie lepsze kwalifikacje, by prowadzić teatr operowy, niż jego walczący z wiatrakami pan. Pamiętam doskonale ów dzień w roku 1898, gdy Verdi dał mi tę radę: »Czytaj bardzo uważnie sprawozdania kasowe. One, czy ci się to podoba czy nie, są miarą twego sukcesu lub porażki. Nie można z nimi dyskutować, nie wyrażają one opinii, lecz fakty. Jeśli publiczność przychodzi, cel został osiągnięty, bo teatr zawsze powinien był pełen«”.

Verdi jako populista
Jest prawdą znaną nie tylko nad Wisłą, że ludzie lubią melodie, które znają. Verdi wiedział o tym doskonale, dlatego pisał w taki sposób, by arie słyszane nawet po raz pierwszy, zdawały się znajome. Komentując powyższą mądrość, Charles Rosen cytuje wypowiedź jednego z krytyków obecnych na prapremierze Rigoletta:

 „Ledwie wybrzmiał pierwszy wers arii La Donna è mobile, gdy w całym teatrze podniosła się wrzawa, wskutek czego tenor pogubił się i nie wszedł w drugim wersie. Verdi musiał zdawać sobie sprawę, że ta melodia istniała od zawsze, pragnął jednak zaszokować naszą wyobraźnię prostym faktem, iż na nowo odkrył ją dla siebie”.

Verdi jako szermierz muzycznej awangardy
Dla dziewiętnastowiecznej krytyki brytyjskiej Verdi okazał się kompozytorem zbyt postępowym. Po wysłuchaniu opery Nabucco w 1850 roku krytyk londyńskiego Timesa James William Davison napisał:

„Nie zdarzyło się jeszcze, by twórca opery był tak dalece pozbawiony prawdziwej inwencji, siły i umiejętności muzycznych. W jego utworach nie da się znaleźć nawet jednej prawdziwej melodii, jego sztuka polega wyłącznie na wplataniu balladowych przyśpiewek w ustępy chóralne, śpiewane unisono, co czyni wiele hałasu. Verdi potrafi też sprokurować finał polegający na zderzaniu instrumentów dętych blaszanych, perkusyjnych i cymbałów, ponad którymi głosy śpiewaków drą się w najwyższym rejestrze”.