Wydanie: MWM 10/2012

Land of Hope and Glory

Krótki przewodnik po muzyce brytyjskiej XX i XXI wieku
Article_more
Ile nazwisk kompozytorów muzyki klasycznej potrafi wymienić przeciętny Polak? Zapewne kilka. Ilu będzie wśród nich Brytyjczyków? Śmiem sądzić, że ani jednego. Wyobraźmy sobie teraz podobną sondę wśród melomanów, bywalców filharmonii. Kłopotów z odpowiedzią na pierwsze pytanie nie będzie. Jakie nazwiska padną w odpowiedzi na drugie? Elgar. Może Britten (to wśród tych słuchających płyt, bo jego muzyki w Polsce prawie się nie wykonuje). Ktoś jeszcze?

A teraz przejrzyjmy folder tegorocznego BBC Proms, najsłynniejszego i najbardziej prestiżowego festiwalu muzyki klasycznej, którego programy zawierają zwykle to, co aktualnie „nosi się” w najważniejszych filharmoniach. W koncercie inauguracyjnym: Turnage, Elgar, Delius, Tippett. W kolejnych tygodniach: Gibbons, Britten, Knussen, Vaughan Williams, Ireland, Walton, Chilcott, MacMillan, Musgrave, Finnissy, Ferneyhough, Birtwistle, Holst, Bryars, Benjamin, Harvey, Goehr, Finzi, Howells – że wymienię tylko tych najbardziej znanych...        

 

Oczywiście, BBC Proms to także festiwal służący promocji brytyjskiej kultury za pośrednictwem światowych mediów. Niemieckie czy francuskie filharmonie grają raczej swoich kompozytorów. W Polsce najważniejsze dzieła brytyjskich twórców są właściwie nieznane. Sytuacja poprawiła się, gdy Paul McCreesh zaczął pełnić funkcję dyrektora artystycznego festiwalu Wratislavia Cantans, dorobek współczesnych kompozytorów brytyjskich prezentował również festiwal Sacrum Profanum, jednak nadal trudno mówić o obecności kanonu muzyki z Wysp w polskim życiu koncertowym.

 

Filharmonie są od dziesięcioleci instytucjami raczej konserwatywnymi. W większości grywa się pewien wąski wybór dzieł dawniejszych, począwszy od połowy XVIII wieku, od Haydna i Mozarta, po, powiedzmy, Gershwina i Ravela, czyli do połowy lat trzydziestych ubiegłego wieku. Ale już I wojna światowa jest jakąś cezurą: Święto wiosny Strawińskiego (1913) to często granica ufności filharmonicznych odbiorców. Twórczość późniejszą zwykle odrzucają oni jako trudną i niesprawiającą przyjemności (jeśli traktujemy wyprawę do filharmonii jako tzw. „szlachetną rozrywkę”, z pewnością mają rację! Mozarta można słuchać nawet przy zmywaniu naczyń...) i podejrzliwie podchodzą do każdego utworu, którego nie znają, zwłaszcza z późniejszego okresu.

 

Tymczasem w muzyce brytyjskiej początek XX wieku to czas rozkwitu twórczości neoromantycznej, operującej ekspresją zbliżoną do Griega czy Rachmaninowa. Muzyka brytyjska odrodziła się w twórczości Elgara i jego młodszych kolegów, a wielu z nich tworzyło w lekko tylko zmodyfikowanym historycznym stylu jeszcze długo po II wojnie światowej. Stąd zresztą wzięło się postrzeganie muzyki brytyjskiej jako konserwatywnej i odstającej od europejskich standardów. Kryterium nowości w stosunku do dawniejszej muzyki nie ma już takiego znaczenia, ale faktycznie: kiedy Niemcy, Francuzi czy Włosi rozsadzali sale koncertowe muzyką elektroniczną, eksperymentalną, konceptualną, kiedy kontynent pękał, między filharmonicznymi słuchaczami a twórcami nowej muzyki rosła przepaść nie do zasypania – Brytyjczycy hołubili własnych kompozytorów, którzy też z biegiem lat (jak na przykład William Walton) „klasycznieli”, dostosowując się do gustów konserwatywnej publiczności.

 

A publiczności tej zignorować nie sposób. Jest liczna i zaangażowana w życie muzyczne. Zamożniejsi Brytyjczycy subsydiują sale koncertowe i orkiestry, inni sami grają lub śpiewają w chórach. Muzyka chóralna jest zresztą znakiem rozpoznawczym wyspiarskiej kultury: na stronie www.choirs.org.uk można znaleźć listę ponad trzech tysięcy zespołów! A to z pewnością nie wszystkie działające chóry, ponieważ podawana przez twórców strony liczba wciąż rośnie. Nie dziwi w związku z tym wysoka jakość muzyki rockowej, popularnej czy alternatywnej, uprawianej w Wielkiej Brytanii. Jej twórcy są bowiem członkami społeczeństwa, które nie zapomina o miejscu muzyki w powszechnej edukacji. Nic też dziwnego, że w tym kraju właśnie wyrósł wielki koncern muzyczny EMI oraz przynajmniej kilka liczących się dziś niezależnych wytwórni płytowych specjalizujących się w muzyce klasycznej. Czyż nie warto dowiedzieć się więcej o muzyce zrodzonej w jednej z najsilniejszych dziś kultur, odrębnej od tego, co znamy z Kontynentu?

 

Aż trudno uwierzyć, że w XIX wieku w sercu obejmującego pół świata Imperium Brytyjskiego słuchano prawie wyłącznie kompozytorów „importowanych”. Ta godna pożałowania tradycja trwała tam niemal dwieście lat, od śmierci Henry’ego Purcella (1695), kończącej czasy rodzimej muzycznej świetności. Owszem, Brytyjczycy uważają Georga Friedricha Haendla (1685–1759) niemal za swojego, ale faktem jest, że dopiero Edward Elgar (1857–1934), który pierwsze sukcesy zaczął odnosić w ostatniej dekadzie XIX wieku, u schyłku epoki wiktoriańskiej, był pierwszym od wieków Brytyjczykiem, który zyskał większe międzynarodowe znaczenie.

 

Skąd wzięła się na Wyspach nieufność wobec własnych kompozytorów? Jednym z jej powodów mógł być spadający przez dziesięciolecia poziom kształcenia muzyków. Wzbogacona podczas osiemnastowiecznej rewolucji przemysłowej klasa średnia chętnie muzykowała w domu i budowała sale koncertowe, jednak nie wspierała edukacji muzycznej, która była organizowana wyłącznie przez Kościół. A ten preferował dawniejszą muzykę chóralną. Dopiero utworzenie Royal College of Music (1883) i działalność pedagogiczna Charlesa Villiersa Stanforda (1852–1924) i Huberta Parry’ego (1848–1918) doprowadziły do odchowania całkiem sporej grupy rodzimych twórców. Elgar był w dziedzinie kompozycji właściwie samoukiem, a jednak to premiery jego dwóch ważnych dzieł, brawurowych symfonicznych Wariacji Enigma (1899) i oratorium Sen Gerontiusa (1900), otwierają nową epokę muzyki brytyjskiej.

 

Sen Gerontiusa przywoływał wspólną pamięć czasów Haendla, odwoływał się też do wielkiej anglikańskiej tradycji chóralnej, sięgającej dynastii Tudorów (XV–XVI wiek). Wtedy, po zerwaniu przez Henryka VIII z Watykanem, zaczął powstawać całkiem nowy kanon muzyki liturgicznej, śpiewanej już nie po łacinie, ale po angielsku. Tradycja ta, której złotym wiekiem była epoka elżbietańska, po trzech stuleciach tak wrosła w świadomość społeczeństwa, że w uznaniu za odzwierciedlenie jej w najnowszej muzyce Anglicy wynieśli na piedestał... katolika. Elgar ze swoim solidnym, dość ciężkim późnoromantycznym warsztatem, zakorzenionym w klasycyzującej estetyce Brahmsa, pasował dobrze do miana pierwszego kompozytora Imperium i bez wątpienia zdominował pierwsze trzy dekady XX wieku. Umiejętność pisania rozlewnych, lirycznych melodii sprawiła, że przynajmniej jego koncerty i muzyka orkiestrowa szybko weszły do międzynarodowego kanonu. Można też uznać, że przetarł szlaki innym kompozytorom, przekonując Brytyjczyków do rodzimej twórczości.

 

W sztuce jednak to, co wielkie, staje się czasem ogromnym ciężarem dla innych. Szacunek, którym otaczano w Anglii Elgara, a później Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), utrudniał później innym kompozytorom wprowadzanie nowych idei, stawał się rychło magicznym zaklęciem. A przecież Vaughan Williams też był swego czasu symbolem zmiany. Wraz z pochodzącym z Australii Percym Graingerem (1882–1961) i bliskim przyjacielem z czasu studiów w Royal College of Music, Gustavem Holstem (1874–1934; autorem słynnej suity orkiestrowej Planety, kolejnego międzynarodowego „przeboju” muzyki XX wieku), dzielił fascynację odkrywanymi wówczas w Europie wartościami folkloru. Wszyscy trzej jeździli na prowincję, spisywali muzykę ludową (Grainger był pionierem zapisu dźwięku na walcach woskowych), a potem czynili ją materiałem swoich kompozycji. Vaughan Williams zainteresował się również brytyjską tradycją muzyki chóralnej, sięgał do dawnych hymnów i tworzył własne stylizowane melodie. Niezwykłą popularność zdobyła Fantazja na temat Thomasa Tallisa z 1910 roku, być może najpowszechniej znany jego utwór.

 

W tym czasie, na początku XX wieku, dzięki wybitnym dyrygentom, Henry’emu Woodowi (twórcy słynnych Promsów) i Thomasowi Beechamowi, w Londynie grywano najnowszą muzykę Richarda Straussa, Igora Strawińskiego czy Arnolda Schönberga, a także kompozytorów francuskich. To właśnie brzmienie muzyki francuskiej stało się trzecią fascynacją Vaughana Williamsa, który udał się do Paryża na krótki kurs u Ravela. Nie on jeden zresztą uległ czarowi francuskiej odrębności: we Francji osiadł na stałe Frederick Delius (1862–1934), który dzięki kontaktom z paryską bohemą przesiąkł jej ideami i w swojej twórczości zgrabnie łączył melodyjny romantyzm z brzmieniowym wyrafinowaniem. Jednak połączenie trzech wątków: muzyki ludowej, tradycji kościelnej i francuskiego esprit stało się znakiem rozpoznawczym i źródłem sukcesu Vaughana Williamsa jako twórcy narodowej muzyki brytyjskiej.

Przyczyniła się do tego także I wojna światowa, która wzbudziła w Anglikach niechęć do wszystkiego, co niemieckie – także do hegemonii niemieckiej muzyki. Dlatego właśnie Vaughan Williams wyniesiony został na piedestał, co ciekawe, dzieląc go na początku z Edwardem Elgarem, tworzącym w bardziej uniwersalnym, późnoromantycznym i dość niemieckim w istocie stylu. Muzyka brytyjska nie znosiła bowiem jakichkolwiek rewolucji. Każda z jej indywidualności musiała się do tego dostosować. Po latach niewiele zostało z konstruktywistycznych eksperymentów Graingera, a słuchając dziś licznych utworów Holsta, można zachodzić w głowę: czym różni się jego sławetny mistycyzm, wieloletnia fascynacja kulturą Indii, zauważalna w tematach, tytułach, tekstach utworów, od łagodnego spokoju niektórych dzieł Vaughana Williamsa czy utworów chóralnych Deliusa? John Ireland (1879–1962), Arnold Bax (1883–1953) czy wspominany tu wielokrotnie Vaughan Williams przyczynili się do rozwoju brytyjskiej symfoniki, ale też zatrzymali ów rozwój na kolejnym etapie, odcinając się na powrót od wpływów z Kontynentu. „Powszechnie panujący konserwatyzm muzyki angielskiej we wczesnych latach drugiej dekady XX wieku można w pewnym sensie uznać za cechę narodową” – pisze brytyjski muzykolog Paul Griffiths.

 

Skutki tego ponownego odcięcia i zapatrzenia w tradycję można znaleźć w muzyce wyspiarzy właściwie do dziś. Późnoromantyczny język przetrwał w niewiele zmienionej postaci w twórczości Havergala Briana (1876–1972) i Kaikhosru Sorabjiego (1892–1988), którzy dożyli sędziwego wieku, cały czas pisząc tak, jak nauczyli się dawno temu. „To, że wciąż istniały takie przedziwne relikty odległej epoki, wzięło się stąd, że muzyka brytyjska obracała się w zasadzie wokół własnej osi do lat 20. XX wieku – pisze Paul Griffiths. – Podczas gdy kompozytorzy starszych pokoleń [...] starali się poszerzać swoje muzyczne horyzonty w Niemczech i Francji, ich następcy wzrastali wyłącznie w tradycji brytyjskiej. Oczywiście mimo to zdarzało się, że wpływy muzyki europejskiej skłaniały niektórych do buntu. Należy jednak pamiętać, że wykazywanie zainteresowania muzyką kontynentalną było jednoznaczne z odrzuceniem cichej zgody na estetyczne granice wyznaczone przez Vaughana Williamsa i Deliusa”.

 

Wielki potencjał innowacji współcześni odnaleźli w pierwszych utworach Williama Waltona (1902–1983), którego dzieła w rodzaju suity Façade do tekstów Edith Sitwell (1923) szokowały i budziły oburzenie. Absurdalne wierszyki, których słowa łączyło tylko brzmienie, czytane były przez megafon zainstalowany w groteskowym malowidle przedstawiającym dziwną twarz – recytator ukryty był za nim. Muzyka Waltona to cykl miniatur na orkiestrę, parodiujących muzykę taneczną z różnych krajów. Nawiązując w ten sposób do Pierrot lunaire Schönberga, Walton i Sitwell „zamienili schönbergowską trwogę (Angst) w bardzo angielską wesołość opartą na wygładzonym jazzie rodem z ówczesnych klubów i kawiarni oraz piosence popularnej” (Paul Griffiths). Walton, tropem kontynentalnych kompozytorów zafascynowanych nowoczesnością, duchem miasta, jazzem i młodą kulturą popularną, wprowadził zatem do swoich utworów elementy neoklasycyzmu, w poważniejszych kompozycjach nawiązując do stylu Prokofiewa. Szybko jednak modernistyczne ostrze twórczości Waltona stępiło się, jego styl zaczął ewoluować w stronę odmiany neoklasycyzmu uprawianej w Niemczech przez Paula Hindemitha: uproszczonej harmonii, emocjonalnie wyciszonego stylu aprobującego romantyczne wzorce. Pod koniec lat 30. Walton awansował do miana twórcy narodowego, oficjalnego, patriotycznego, komponując marsz Crown Imperial na koronację Jerzego VI w 1937 roku.

 

Styl muzyki brytyjskiej ochrzczony przez krytyków złośliwym mianem „pastoralizmu”, wciągał kolejne pokolenia: jego ślady znajdujemy m.in. także w odkrywanej dziś na nowo twórczości Geralda Finziego (1901–1956). Słuchając dzisiaj tych kompozycji, zrazu trudno odróżnić je od kultywowanej w latach 30. prostoty, która stała się jednak wyznacznikiem kolejnej zmiany. Kryzys światowy i nasilające się nastroje nacjonalistyczne, a także wysoka skuteczność ówczesnej propagandy radzieckiej, spowodowały ostry zwrot brytyjskich intelektualistów i artystów w stronę lewicy. Kompozytorzy poszukiwali komunikatywności, kontaktu z mniej wykształconą publicznością, który ułatwiała technologia i rozwój sieci radiowej BBC. Słuchaczom, którzy utrzymywali publiczne media, należała się muzyka zrozumiała, edukacja, tematy bliskie wszystkim Brytyjczykom. Dziećmi tej epoki byli Michael Tippett (1905–1998) i Benjamin Britten (1913–1976). Ten pierwszy stał się z biegiem lat uosobieniem brytyjskiego muzycznego kompromisu, ponieważ łączył w swojej twórczości wszystkie niemal wątki, o których wspominam w tym pobieżnym kompendium; rodacy kochają go za wojenne oratorium A Child of Our Time (1939–41). Drugi jest uznawany dziś za najwybitniejszego kompozytora, jakiego dały światu w XX wieku Wyspy Brytyjskie.

 

Szukając analogii dla twórczości Brittena, można ją znaleźć w dorobku Dymitra Szostakowicza. Zbliża ich zarówno umiłowanie dla wielkiej tradycji, jak i poczucie misji w docieraniu do słuchacza oraz wielki talent w budowaniu własnego języka, asymilującego współczesne zjawiska. Obu trudno zaliczyć do orędowników awangardy, obaj byli wysoko cenieni, ale żyli w poczuciu opresji. Styl Szostakowicza kształtował się pod niszczącym wpływem sowieckiej propagandy i w sytuacji ciągłego zagrożenia ze strony totalitarnego reżimu. Britten, z powodu swoich pacyfistycznych poglądów i homoseksualizmu, w owych czasach w Wielkiej Brytanii karanego, prowadził swego rodzaju podwójne życie w poczuciu wykluczenia przez społeczeństwo i z wielką potrzebą społecznej użyteczności zarazem.

 

Z tej potrzeby wzięły się jego liczne utwory dla młodzieży i amatorów, w tym także bardzo popularny A Young Person’s Guide to the Orchestra (1946). A z poczucia odrzucenia – ciemne w wymowie, głębokie arcydzieła operowe, roztrząsające dramatyczne dylematy moralne i sięgające w głąb ludzkiej psychiki, takie jak Peter Grimes (1945), Gwałt na Lukrecji (1946), The Turn of the Screw (1954) czy skomponowana specjalnie dla Petera Pearsa, długoletniego partnera życiowego i artystycznego Brittena, Śmierć w Wenecji (1973). Elementy społecznej krytyki zawarte w takich dziełach, jak Gloriana (1953; napisana, co ciekawe, na koronację Elżbiety II) czy pacyfistyczne w wymowie War Requiem (1961) stają się bardziej czytelne, kiedy przeanalizujemy ich muzyczną stronę: zastosowanie dysonansów, nierozładowywanych muzycznych napięć, odniesienia do operowej czy kościelnej tradycji albo też dość perwersyjną grę z brytyjskim upodobaniem do głosów chłopięcych. Britten i Pears są też twórcami festiwalu w Aldeburgh, którego eklektyczny program odzwierciedlał muzyczne zainteresowania jego twórców. Wszechstronność i różnorodność, a zarazem niesztampowy charakter muzyki Brittena każą myśleć o nim jako o twórcy wielkiej syntezy brytyjskości i ekspresji charakterystycznej dla połowy XX wieku.

 

To z postawą Brittena z jednej strony, a usypiającym umysły łagodnym tradycjonalizmem Vaughana Williamsa z drugiej, zmagać się musieli kompozytorzy pokolenia powojennej awangardy, na czele z Grupą Manchesterską, tworzoną przez urodzonych w 1934 roku Petera Maxwella Daviesa i Harrisona Birtwistle’a oraz Alexandra Goehra (ur. 1932), pianistę Johna Ogdona (1937–1989) i dyrygenta Elgara Howartha (ur. 1935). Musieli oni z początku odwoływać się do obrazoburczych środków muzycznego teatru, by przełamać sceptyczny stosunek Brytyjczyków do innowacji, traktowanej pobłażliwie, ignorowanej i  unieszkodliwianej jako rodzaj „wybryku”. Z ich osiągnięć korzystają dzisiaj twórcy najbardziej awangardowego nurtu muzyki brytyjskiej, zwanego czasem „nową złożonością”: Brian Ferneyhough (ur. 1943), James Dillon (ur. 1950) czy Richard Barrett (ur. 1959). Ich twórczość, bogata, ambitna i niezwykle istotna dla świata nowej muzyki, pozostaje jednak głównie w obiegu festiwalowym, ceniona, jak się zdaje, przede wszystkim za granicą. Do filharmonicznych programów trudno przebić się nawet uwodzicielskiej, ale osobnej twórczości Jonathana Harveya (ur. 1939), stanowiącej bardzo już dalekie, ale też niezwykle twórcze, wykorzystujące technologiczne i teoretyczne zdobycze, nawiązanie do dawnej tradycji. Raczej nie goszczą w nich także barwne, zdradzające wspaniałą erudycję i wszechstronność kompozycje George’a Benjamina (ur. 1960). Nie sposób sobie też na razie wyobrazić, by rychło dostały swoją szansę ultraawangardowe, inspirujące dzisiejszych artystów muzyczno-społeczne utopie Corneliusa Cardew (1936–1981).

 

Publiczność brytyjska najwyżej ceni tych kompozytorów, którzy nie wyrzekają się bogatej tradycji i skłaniają się ku kompromisom. Stąd bierze się dzisiejsza wysoka pozycja Petera Maxwella Daviesa, który zwrócił się ku klasycyzującemu językowi muzycznemu, opiewając dalekie Orkady, na których osiadł. Tę skłonność odbiorców łączy ze społecznym krytycyzmem i obrazoburczym nieraz brytyjskim poczuciem humoru największa chyba współczesna gwiazda swojego gatunku, Thomas Adès (ur. 1971). Wielki dorobek brytyjskiej muzycznej popkultury przetwarza interesująco Mark-Anthony Turnage (ur. 1960). Na potrzebę duchowości we współczesnym ujęciu (także w ukochanej przez Anglików muzyce chóralnej) odpowiadają: prawosławny konwertyta – minimalista John Tavener (ur. 1944) i Szkot – katolik James MacMillan (ur. 1959).

 

„Współczesna Anglia jest zarówno multikulturowa, jak i społecznie ruchliwa, a to z pewnością odzwierciedlać będzie w przyszłości coraz wyraźniej jej muzyka” – pisze w haśle poświęconym muzyce angielskiej w The Oxford Companion to Music John Caldwell. Dzisiaj tendencją zarówno obiegu filharmonicznego, jak i światowej fonografii jest rozszerzanie repertuaru o muzykę mniej znaną, poszukiwanie utraconych czy pomijanych wartości. Pamiętajmy więc, słysząc, jak wielotysięczna publiczność Last Night of the Proms śpiewa gigantycznym chórem barokową pieśń Thomasa Augustine’a Arne’a Rule, Britannia!, a potem Land of Hope and Glory Elgara i Jerusalem Parry’ego, że tak manifestuje się jedna z najsilniejszych kultur muzycznych świata, intrygująco odrębna od reszty Europy. Warto jej poszukać w programach koncertów czy na płytach. Powie nam więcej o świecie, niż może nam się wydawać.

 

Adam Suprynowicz (Polskie Radio)

 

Cytaty z artykułu Paula Griffithsa "Pół wieku muzyki brytyjskiej (1900–1950)" w tłumaczeniu Joanny Peplińskiej przytaczam za: "Nowa muzyka brytyjska" (praca zbiorowa, red. Daniel Cichy, Agata Kwiecińska), Kraków 2010.