Wydanie: MWM 07/2012

Artysta wyniesiony na ołtarze

Rozmowa z Kacprem Miklaszewskim - "specjalistą od muzyki"
Bogate społeczeństwa XIX wieku mogły pozwolić sobie na to, by uważać artystów za lepszych od reszty ludzi. Dlatego dano im przyzwolenie na bycie wyłącznie sobą, a nie na tworzenie czegoś, co musi znaleźć odzew wśród słuchaczy. Dziś, zwłaszcza w awangardzie, trudno odróżnić wielką sztukę od kiczu.
asda

Piotr Matwiejczuk: Przez wiele wieków europejskiej historii muzyki słuchano niemal wyłącznie muzyki nowej, zaś dawna twórczość leżała zapomniana w archiwach. Dziś jest odwrotnie. Programy koncertów wypełnia w zdecydowanej większości muzyka przeszłości. Co się stało?

Kacper Miklaszewski: Nie wiedzą tego najtęższe głowy. Złośliwi twierdzą, że winni są kompozytorzy, którzy zrezygnowali z pewnego systemu kształtującego się przez tysiąc lat.

 

Masz na myśli to, co teoretycy muzyki nazywają tonalnością, czyli, jak mówi encyklopedia, „regulacją dźwięków pod względem wysokości”.

Jestem pewien, że gdybyśmy dziś usłyszeli muzykę starożytnej Grecji, o której brzmieniu nie mamy pojęcia, gdyż wszelkie jej rekonstrukcje są wyłącznie hipotetyczne, lub śpiewy ze Świątyni Jerozolimskiej z czasów Chrystusa, to ta muzyka zabrzmiałaby dla nas równie egzotycznie, wręcz nieprawdopodobnie, jak twórczość XX-wiecznej awangardy. To właśnie twórcy tego nurtu spowodowali, że muzyka tworzona aktualnie, a przynajmniej spora jej część, stała się muzyką niszową. Przez dziesięć stuleci, od czasów dojrzałego chorału gregoriańskiego, nie tylko słuchano muzyki tworzonej współcześnie, lecz także dzieła powstałe kilkadziesiąt, a nawet kilkaset lat wcześniej wykonywane były w manierze obowiązującej w dniu wykonania, a nie wtedy, kiedy zostały stworzone.

 

Podobnie było przecież w innych sztukach, choćby w malarstwie.

Oczywiście! Trzej Królowie kłaniający się Dzieciątku byli zawsze postaciami współczesnymi, co więcej – przedstawiani byli często np. jako lokalni władcy.

 

Muzyka była w taki sam sposób sztuką współczesną. W dodatku tworzono ją według jednolitego systemu zależności pomiędzy poszczególnymi dźwiękami i akordami. Kiedy system ten upadł, odbiorcy odwrócili się od muzyki współczesnej. Czy powodem były nasze przyzwyczajenia słuchowe, czy może przyczyna leży głębiej – w ludzkiej fizjologii słyszenia?

Psychologia muzyki radzi sobie z tym bardzo dobrze. Twierdzi, że odpowiedzialna jest fizjologia słyszenia, na którą nakładają się nasze przyzwyczajenie kulturowe. Dobrym przykładem jest twórczość tradycyjna. Nie ma muzyki ludowej, która nie miałaby skali. Oznacza to, że z ogromu dźwięków, jakie człowiek jest w stanie odróżnić pod względem wysokości, wybiera się tylko kilka. Przez wielokrotne ich powtarzanie i osłuchanie z nimi, utrwala się je jako dźwięki najważniejsze. Następnie zachodzi tzw. kategorialna percepcja wysokości dźwięku, która sprawia, że człowiek nie zauważa drobnych różnic, jakie pojawiają się między dźwiękiem o idealnej wysokości, a dźwiękiem aktualnie intonowanym przez muzyka lub siebie samego. Słuchacz cały czas uważa, że jest to ten sam dźwięk, jedynie trochę za wysoki lub za niski. Kategoria wysokości jest bardzo szeroka. Wiąże się to z naszą fizjologią, z biologicznym uwarunkowaniem percepcji, które zresztą najlepiej wyraża się w języku. Liczba fonemów jest również ograniczona, zaś mowa polega na składaniu tych kilkunastu kategorii dźwiękowych.

 

Niezależnie od tego, czy wypowiada się kobieta, mężczyzna czy też osoba z wadą wymowy, wciąż odbieramy daną wypowiedź jako ten sam tekst.

Właśnie! W dodatku wahania te są znaczne, a też bardzo potrzebne, ponieważ dzięki nim rozpoznajemy, kto do nas mówi. W muzyce, mniej więcej od X do końca XIX wieku, rozwijany był pewien system. W jego ramach niektóre tendencje wygasały, a pojawiały się nowe. Dla słuchaczy czasów Haydna i Mozarta polifonia Palestriny musiała wydawać się trudna. Wynikało to stąd, że mieli z taką muzyką mało do czynienia. W przypadku twórczości nowej czy tradycyjnej – w zależności od stylu lub pochodzenia geograficznego – człowiek poddaje się takim samym prawom jak wówczas, gdy posługuje się językiem obcym. Jeśli języka uczy się od dzieciństwa, zna go świetnie i operuje nim jak językiem ojczystym. Jeżeli ma rodziców różnych narodowości, czasami zaczyna mówić później, ale za to dwa języki są jego językami ojczystymi. Jeśli zaś rozpocznie naukę języka obcego w wieku kilku lat, to już zawsze będzie posługiwał się nim inaczej i gorzej niż językiem ojczystym.

 

Problem tylko w tym, że dawniej w całym zachodnim świecie, przez całe epoki, obowiązywały te same języki muzyczne. Dziś – co kompozytor, to inny język.

Musimy zdać sobie sprawę, że to, do czego jesteśmy przyzwyczajeni tu i teraz, to muzyka oświeconej części kultury europejskiej. To nawet nie jest surowa muzyka ludowa Europy, która w rzeczywistości jest nieprawdopodobnie odległa od twórczości oświeconej. Pamiętajmy też o tym, że tylko niewielka część świata muzycznego poszła za hasłami awangardy. To, co dziś nazywamy muzyką popularną, trzyma się przecież kurczowo systemu tonalnego. Można wręcz powiedzieć, że kompozytorzy szlagierów cofnęli się w rozwoju muzyki do struktur charakterystycznych dla epoki renesansu. Nie umiera również operetka, z której garściami czerpie musical i muzyka filmowa. Nawet w akademickiej muzyce współczesnej pojawiają się próby nawrotu do przeszłości, przykładami niech będą minimal music i nowa tonalność. Co więcej, wielu współczesnych kompozytorów nadal posługuje się systemem tonalnym, i to z bardzo dobrym skutkiem.

 

Jednak spora część kompozytorów udała się przed laty na poszukiwania…

Mam wrażenie, że powodem były uwarunkowania społeczne, czyli przyzwolenie na eksperymenty. Były także powody artystyczne. Jeśli przesłuchamy utwory pisane pod koniec XIX wieku, to, po pierwsze – było ich nieprawdopodobnie dużo, po drugie – były do siebie bardzo podobne, po trzecie – ich twórcy próbowali się wykazać oryginalnością poprzez komplikowanie brzmień. Co prawda komplikowanie to dawało się wytłumaczyć systemem tonalnym, ale znacznie oddalało muzykę od jej prawzorca z okresu oświecenia. Owe poszukiwania, odchodzenie od systemu, było manifestacją niezależności, uwolnienia się od przymusów muzyki tonalnej i szukania czegoś w zamian. Niestety, bogate społeczeństwa XIX wieku – i tu jest uwarunkowanie społeczne – mogły pozwolić sobie na to, by uważać artystów za lepszych od reszty ludzi. Artyści zostali wyniesieni na ołtarze. Dlatego dano im przyzwolenie na bycie wyłącznie sobą, a nie na tworzenie czegoś, co musi znaleźć odzew wśród słuchaczy. Mecenasi zaczęli płacić im za dzieła kompletnie niezrozumiałe. Dziś, zwłaszcza w awangardzie, trudno odróżnić wielką sztukę od kiczu.

 

Czy zatem warto w ogóle słuchać współczesnej muzyki awangardowej?

Ależ oczywiście! Działa tutaj zasada językowa, o której wspomniałem. Jeśli słuchać będziemy dużo, to zaczniemy dostrzegać subtelności tej muzyki. Powiedzmy to wyraźnie – nie wszyscy muzycy tworzący dzieła nowatorskie byli i są hochsztaplerami i grafomanami. Weźmy muzykę szkoły wiedeńskiej – Schoenberga, Berga i Weberna. To twórczość wewnętrznie nadzwyczaj zróżnicowana, nawet w obrębie dokonań jednego kompozytora. A zwłaszcza, kiedy porównamy jednego z drugim. Jeśli zestawimy Albana Berga z Arnoldem Schoenbergiem, ich obu z Józefem Kofflerem, a następnie choćby z Markiem Stachowskim, który również miał okres dodekafoniczny, okaże się, że to bardzo odrębna muzyka, która jest po prostu piękna i daje wiele satysfakcji w słuchaniu. Jednocześnie, mimo pozorów zerwania z tradycją, jest to muzyka głęboko w niej osadzona. Choćby metrum – Schoenberg nie wymyślił w tym zakresie nic nowego. Rytmy – to prawda, że niezwykle trudne – zapisane są i mają być wykonywane w sposób całkowicie tradycyjny.

 

Jest jeszcze jedna ważna sprawa, o której wiem z własnego doświadczenia. Muzyka nowa potrafi wciągnąć dużo bardziej, słuchana na koncercie niż z płyty.

Oczywiście! To tak jak z nowym malarstwem – nie powinno się go oglądać w reprodukcjach. Jeśli chce się docenić Salvadora Dalí, który note bene już dawno przestał być awangardą, to po prostu trzeba pojechać do muzeum, w którym wiszą jego obrazy. Dzieło surrealistyczne o wymiarach 3 na 6 metrów jest czymś zupełnie innym niż nawet najlepsza jego reprodukcja, choćby w największym albumie. Oryginał nabiera innych znaczeń i inaczej oddziałuje, nie mówiąc już o tym, że z bliska można zobaczyć nieprawdopodobną technikę malarską, ów szczegół, który umyka w reprodukcji. Póki muzyka nowa nagrywana była na płyty analogowe, odrzucano ją z tego prostego powodu, że poziom szumów likwidował wszystkie subtelności uzyskiwane przez kompozytora. Słuchacze zaś nie mieli przyzwyczajeń, które pozwoliłby im je zrekonstruować. Z łatwością rozpoznamy przez słuchawkę telefoniczną symfonię Mozarta, ponieważ w słuchaniu tej muzyki mamy mnóstwo doświadczeń. Tu wystarczy nam tylko niewielka podpowiedź i od razu wiemy, co jest grane. Tymczasem podejrzewam, że nawet wybitnemu znawcy trudno byłoby odróżnić przez telefon fragment Trois poèmes d’Henri Michaux od II Symfonii Witolda Lutosławskiego. Przy wykonaniu na żywo nikt, kto choć trochę zna jego twórczość, nie miałby takiego problemu. Mówił o tym zresztą sam Lutosławski, który z wielką radością przyjął cyfrową technikę nagrywania.

 

Użyłeś słowa „piękno” na określenie utworów dodekafonicznych. A ja zastanawiam się, czy kategoria piękna wciąż jeszcze ma w muzyce jakiekolwiek znaczenie. Może po prostu kompozytorzy przestali pisać muzykę „piękną”.

Nie lubię kategorii piękna w muzyce dlatego, że zniekształca ona również nasz odbiór muzyki dawnej. Nie zapominajmy, że „piękno”, tak jak my je rozumiemy, jest kategorią XIX-wieczną. To wtedy za piękną uznawano muzykę tonalną, a w malarstwie warunkiem piękna była jego ilustracyjność. W XIX wieku obrazy w większości nie były krytykowane za wykonanie, tylko za treść, za to, co i w jaki sposób przedstawiają. W muzyce ważniejsze było to, jakie są tematy i czy praca motywiczna zgodna jest z regułami, a nie to, co się za tym kryło. Jestem przekonany, że jeszcze dla Haydna i Mozarta piękno było konstytucyjną kategorią ich talentu, natomiast ich celem nie było tworzenie muzyki pięknej. Chcieli raczej pisać muzykę, która będzie czytelną wypowiedzią, która będzie niosła symboliczną treść, ściśle przedstawioną figurami retorycznymi. A to, że niejako przy okazji była piękna, wynikało z ich niezwykłego talentu. W moim, być może heretyckim, przekonaniu, bardzo wiele konstrukcji Bacha jest brzydkich, zgrzytliwych i nieprawdopodobnie skomplikowanych, chociażby niektóre kontrapunkty z Kunst der Fuge. Miały one pokazać doskonałość warsztatu kompozytorskiego lub chwalić Boga, ale nie miały być piękne tak, jak piękno rozumiemy my. Co ciekawe, utwory te wykonywane w XIX-wiecznych transkrypcjach fortepianowych, zaczynają być piękne. Zaś wykonywane na organach, zgodnie z wiedzą historyczną, brzmią bardzo chropawo.

 

Można powiedzieć, że to kreowanie piękna poprzez afirmację brzydoty…

Podobnym pod tym względem twórcą jest np. Feliks Nowowiejski. W jego muzyce organowej jest mnóstwo koszmarnych współbrzmień, a jednak gdy słuchamy przebiegu całości, odbieramy tę muzykę jako piękną.

 

Kryteria piękna to także rzecz względna i zmienna.

Najlepszym tego dowodem jest fakt, że XIX-wieczna powieść, która ukształtowała nasze myślenie o tym gatunku literackim, pisana w odcinkach w sposób nieprawdopodobnie rzemieślniczy, to były często opisy rzeczy po prostu okropnych – straszliwej nędzy, zbrodni popełnianych z niskich pobudek itp. Czy Zbrodnia i kara Dostojewskiego jest piękna? Powiedzielibyśmy raczej, że jest mistrzostwem warsztatowym pisarza oraz czymś, co nas głęboko porusza. Dlatego jesteśmy skłonni nazwać ją piękną, bo trudno nam znaleźć inną przyczynę naszego poruszenia. Opisane zdarzenia nie są przecież w rzeczywistości naszym udziałem, nie są naszą osobistą sprawą. Czytanie takiej książki nie jest też czystą rozrywką, ale czymś, co nas uwzniośla. Stąd właśnie słowo „piękno” na jej określenie. To kategoria o bardzo szerokim znaczeniu. Można powiedzieć, że w miniaturach fortepianowych Schoenberga lub utworach młodych kompozytorów, którzy tworzą swoją muzykę ze zgrzytów elektronicznych, przypominających dźwięki wydawane przez popsute wzmacniacze, też jest swoiste piękno. Myślę, że jedynym ważnym kryterium jest fakt, czy skupiamy naszą uwagę na muzyce, czy nie. Czy muzyka każe nam śledzić swój rozwój, czy nie. I to jest w słuchaniu muzyki nowej najważniejsze.

 

Rozmawiał Piotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia)

 

Kacper Miklaszewski – pianista, psycholog muzyki, krytyk muzyczny, dziennikarz dwutygodnika „Ruch Muzyczny”, współpracownik Polskiego Radia, wykładowca w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, członek Europejskiego Stowarzyszenia Badań Poznawczych w Dziedzinie Muzyki (ESCOM).