Wydanie: MWM 09/2014

Muzyczne dukty i ścieżki

49. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans
Article_more
Koncepcję programową tegorocznego festiwalu Wratislavia Cantans stworzoną przez Giovanniego Antoniniego streszcza nośne hasło: „Z ciemności w światło”. Ileż tu jednak dróg alternatywnych, bocznych uliczek, a nawet ledwie wytyczonych ścieżynek w repertuarowym gąszczu!

Ciemność to chaos, smutek, niepokój albo strach, może także życie doczesne, a nawet zło. Światło staje się więc synonimem porządku, spokoju i radości, odwagi, dobra i – przede wszystkim – życia wiecznego. Schodząc niżej, na poziom samej muzycznej techniki, można chromatykę przeciwstawiać diatonice, tryb minorowy – majorowemu, grupować poszczególne tonacje, a nawet formy. To skraje proponowanych szlaków, dróg dojścia z jednego punktu do drugiego – praktycznie nieskończona liczba.

 

Mistycyzm nocy

Chłodna i ponura, północna, odstraszająca pustką noc budzi niepokój, raczej skłania do ucieczki; noc południowa, zapadająca gdzieś w krainach egzotycznego Orientu, gorąca i zmysłowa dla Karola Szymanowskiego wyznaczała przestrzeń ekstatycznych uniesień, możliwość dostąpienia metafizycznej tajemnicy. Pod „krwawo lśniącymi” planetami i gwiazdozbiorami – Lwem i Orionem, Andromedą i Merkurym – „Ja i Bóg jesteśmy sami”. To miejsce, w którym niepotrzebne są słowa, zbędny jest język – przemawia tylko Duch. III Symfonia op. 27 Szymanowskiego nie ma konkurencji. Dziś, po stu latach, urosła do rangi arcydzieła absolutnego, kwintesencji oryginalności stylu i koncepcji. Krótka kantata Gwiazdolicy Igora Strawińskiego – dedykowana Debussy’emu – zrodziła się z podobnej potrzeby poszukiwania mistycyzmu. Choć kompozytor nie znał osobiście autora wiersza – symbolisty Konstantina Balmonta – a po latach przyznawał, że jest on „niezrozumiały tak pod względem poetyki, jak od strony mistycyzmu”, to jego słowa były tym, czego potrzebował. Adresat dedykacji Gwiazdolicego wypowiadał się o utworze dość niejednoznacznie, ale uchwycił jego tajemnicze sedno: „to zapewne owa »harmonia sfer«, o której mówi Platon, i tylko na Syriuszu lub Aldebaranie widzę możliwość wykonania tej kantaty dla »wszechświata«. Jeśli chodzi o naszą, skromniejszą planetę, ośmielę się przypuszczać, że rozpłynie się ono w próżni”. Trochę miał racji Debussy, bo na prapremierę Gwiazdolicy musiał czekać prawie trzydzieści lat. Ale warto o tej liczącej ledwie ponad pięćdziesiąt taktów kantacie pamiętać. Mimo niewielkich rozmiarów wymaga gigantycznej obsady, porównywalnej z orkiestrą Karola Szymanowskiego z Pieśni o nocy

Przejście

Swoją drogą kluczowe doświadczenie życiowe Konstantina Balmonta można postrzegać w kategoriach nieodgadnionych zrządzeń losu. W marcu 1890 roku poeta podjął nieudaną na szczęście próbę samobójczą. Skok z trzeciego piętra okupił „tylko” roczną rekonwalescencją, ale od tej chwili życie zyskało dlań wartość świętą, a twórczość – rangę artystycznego posłannictwa, „poetyckiej misji”. Czy był to przypadek, że katalizatorem desperacji stała się Sonata Kreutzerowska Tołstoja? Utwór, w którym przypowieść o uczuciach, miłości i obłędzie prowadzącym do zbrodni, osnuta została wokół skrzypcowego arcydzieła Beethovena? O straconych miłościach, zawiedzionych namiętnościach i wszelkich odmianach zmysłowości w muzyce można by napisać całe traktaty, albo poszukać różnych ujęć tego ponadczasowego zjawiska – dla niektórych głównego motoru ludzkiego postępowania – choćby w wariacjach Mozarta (na temat Hélas, J’ai perdu mon amant) albo Beethovena (na wziętym z Czarodziejskiego fletu motywie Bei Männern welche Liebe fühlen). Sama forma wariacji zresztą to rodzaj „muzycznej drogi”, a odmiany tematów jej kolejnymi etapami. W klasycyzmie kierunek jest dość oczywisty, „linearny”, od odmian prostych do coraz bardziej wyszukanych. Ale kiedy w grę wchodzą formy ostinatowe (La folia) – przestrzeń zaczyna się „zakrzywiać”, rozwijać w innym, nieoczekiwanym wymiarze. Może też postępować równolegle, co rusz odmieniając tryb, jak w doskonałych Wariacjach f-moll „Un piccolo divertimento” Haydna.

 

W chrześcijaństwie odpuszczenie grzechów musi poprzedzić zadośćuczynienie, odkupienie win, pokuta. Bez niej nie ma możliwości dostąpienia łaski, która sama w sobie jest udoskonaleniem, a więc i rytuałem przejścia. Kanon pokajanen Arvo Pärta – jedno z jego najbardziej zniewalających dzieł – jest muzycznym opracowaniem poruszającego tekstu „kanonu skruchy”, przypisywanego św. Andrzejowi Kreteńskiemu. Głęboki traktat o przejściu i transformacji, w symbolice religijnej odwołuje się do granicy między nocą i dniem, tym, co ludzkie i boskie, słabości i siły, doczesności i wieczności. Kanon wykonywany jest o brzasku, jedynie przy skąpym świetle świec, przed zamkniętymi drzwiami sanktuarium. Dopiero pod sam koniec symboliczne „drzwi raju” się uchylają.

 

Śmierć i Zmartwychwstanie

Wrota wieczności zapraszają. Koniec życia doczesnego oznacza najczęściej smutek, żal i rozpacz. Pocieszenie niesie modlitwa. Słowa Requiem aeternam dona eis Domine („Wieczny odpoczynek racz im dać Panie”), pochodzące z księgi Ezdrasza, od najdawniejszych czasów znaczą początek wotywnej liturgii, odprawianej w intencji ulżenia czyśćcowym cierpieniom. Msza za zmarłych w swym dawnym, tradycyjnym rycie wyraźnie pozbawiona była „radosnych” części ordinarum (Gloria in excelsis Deo, Credo), a śpiew Alleluja przed Ewangelią zastępowano specjalnym Tractus. Czarny kolor liturgiczny wyraźnie korespondował z apokaliptycznymi wizjami sądu z sekwencji Dies irae, która wyjątkowo działała na kompozytorską wyobraźnię. Najciekawsze muzycznie fragmenty wielu mszy za zmarłych to właśnie opracowania tych fragmentów tekstu. W Requiem Jana Dismasa Zelenki, pisanym „w wielkim pośpiechu” na potrzeby monarszego pogrzebu Augusta Mocnego (w 1733 roku), może zrazu sprawiać wrażenie nawet pogodne, ale dość szybko afekt ten zastępuje uduchowiona kontemplacja, o szczególnej urodzie (Recordare).

 

Żałobnemu ceremoniałowi, w którym prośba o ocalenie „od śmierci wiecznej” i wizja błogiego życia w raju wskazuje drogę chrześcijańskiej duszy, służy jedno z najświetniejszych dzieł Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego – Conductus funebris. Kunsztowne operowanie techniką polifoniczną idzie tu w parze z niezwykłą głębią emocjonalną. I aż dziw, że ciągle twórczość krakowskiego wikariusza katedralnego znana jest jedynie w dość hermetycznym, krajowym kręgu. Być może przychodzi właśnie czas, by zyskała sobie szersze audytorium, śladem – nieporównywalnego oczywiście – Jana Dismasa Zelenki. A jeśli szukać „światełka nadziei” w innych przykładach mszy żałobnych, to nie wolno zapominać o wyjątkowej wizji Edenu w In paradisum, optymistycznym zwieńczeniu Requiem Gabriela Faurégo i niezwykle pogodnym zakończeniu Stabat Mater Karola Szymanowskiego. „Glorię zgotuj, niebo, raj” – tej poetyckiej prośbie towarzyszą brzmienia jasne i radosne.

 

Światłość wiekuista i raj (utracony)

Czy „światłość wiekuista” może brzmieć, a jeśli tak, to w jaki sposób? Scholastycy albo teoretycy starożytności i średniowiecza odesłaliby nas do pitagorejskiej idei harmonii sfer. Nie słyszymy jej, ponieważ nieustannie „w niej” przebywamy. Odpowiedzi namacalnej, przykładu wizji brzmienia „światłości wiekuistej” można jednak poszukać u Györgya Ligetiego w jego niedługim, chóralnym utworze z 1966 roku, skomponowanym do słów mszy za zmarłych. Materia statyczna, ulotna, jakby nieustannie krążyła po współosiowych orbitach, bez zakłóceń i zaskoczeń, bez zbędnych zwrotów i nagłych odmian. Nic dziwnego, że w dobie marzeń o rychłym podboju kosmosu Lux aeterna Ligetiego urosło do rangi symbolu ogromu przestrzeni wszechświata – dzieło wykorzystał w swym wizjonerskim filmie 2001: Odyseja kosmiczna Stanley Kubrick. Gdzieś tam – wierzmy w to – jest również mityczna kraina, która zawsze czeka na nas wszystkich, raj. Wizję sielskiego życia pierwszych rodziców w gościnnym Edenie odmalowuje Haydn w trzeciej części jednego z najgenialniejszych oratoriów w historii muzyku zachodnioeuropejskiej – Stworzenie świata. Tym samym, które rozpoczyna się od zapierającego dech w piersiach obrazu kreacji: wyobrażenia pierwotnego chaosu, w który Stwórca tchnie życie. Na samym początku „staje się światłość” – promienna, radosna i wielka, symbolizowana przez najjaśniejszy akord, jaki można sobie wyobrazić – potężnie brzmiącym C-dur! Czy innego jeszcze symbolu programowej drogi „z ciemności w światło” potrzeba?

 

John Locke powiedział o człowieku: „należymy do gatunku przeżuwających”. Sąd ten w Rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego zyskał egzemplifikację „literacką”. Dla angielskiego filozofa samo czytanie wcale jeszcze nie oznaczało rozumienia. „Czytanie daje umysłowi tylko materiał wiedzy; myślenie dopiero czyni to, co przeczytaliśmy, naszą własnością”. Proste, a tak światłe spostrzeżenie może nie daje się wprost przeszczepić na grunt muzyki, ale w naszym świecie bezrefleksyjnej konsumpcji wszystkiego powinno brzmieć jak napomnienie o przywrócenie wagi i miary rzeczy ważnych i wartościowych. Sztukę odbieramy przede wszystkim zmysłami, angażując emocje, ale przychodząca później refleksja (intelektualne „przeżuwanie”) pozwala wartościować, wyciągać wnioski, porządkować i budować hierarchię.