Wydanie: MWM 09/2014

Piękno prostoty

Wywiad z Andrzejem Kosendiakiem
Article_more
Gorczycki pisał muzykę użytkową, do wykonywania podczas nabożeństw. Okazuje się, że można pisać muzykę użytkową, a jednocześnie wspaniałą. Do czego, powiedziałbym, we współczesnej muzyce od wielu lat tęsknię, szczególnie jeśli chodzi o twórczość sakralną. To jest tęsknota za czymś, co może być dostępne dla wszystkich, proste, a jednocześnie niezwykle piękne. Co to znaczy, że jest piękne? Wystarczy posłuchać.

Jakub Puchalski: Tegoroczna Wratislavia Cantans to drugi festiwal przygotowany przez nowego dyrektora artystycznego, Giovanniego Antoniniego. Jak po tych dwóch latach kształtują się koncepcje artystyczne?

Andrzej Kosendiak (Dyrektor Generalny Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans): To nie jest drugi rok – współpracujemy dłużej niż trzy lata, ponieważ zmianę szefa artystycznego ogłosiliśmy z prawie dwuletnim wyprzedzeniem. To jest ważne, ponieważ dbamy, by utrzymywać standard światowy: umawiamy się na pewne okresy współpracy i gdy one się kończą, w sposób naturalny zaczyna się współpraca z innym artystą, natomiast z poprzednim kontynuowana jest w innym zakresie. Paul McCreesh dalej jest związany z projektami wrocławskimi, z naszymi zespołami, z nagraniami.

Z Giovannim Antoninim współpracujemy więc już dość długo i jest to bardzo ekscytujące. Giovanni ma bardzo wykrystalizowany pogląd na sztukę. Ponadto zwraca uwagę nie tylko na ogólny przekaz, myśl przewodnią czy narrację w perspektywie całego festiwalu, lecz także bardzo dba o detal. Dotyczy to wielu elementów, również grafiki – mieliśmy dyskusje na temat książki programowej, projektów graficznych, ale oczywiście szczególnie na temat muzyki. Związany jest z teatrem, więc cały festiwal jest narracją, pewną opowieścią; jest również wyczulony na niuanse. Widać to w relacji między poszczególnymi punktami programu a wizją całego festiwalu.

 

Jak taka praca wygląda od kuchni?

Program festiwalu rodzi się w dyskusji. Antonini potrzebuje po naszej stronie osób, z którymi może rozmawiać – o wszystkim, a szczególnie o programie. Przedstawia nam więc swoje pomysły, a ostateczny rezultat jest efektem dialogu. Dla nas także to jest istotne, bo nie jesteśmy jedynie odbiorcą gotowego programu, który on kładłby na stół, a my mielibyśmy zrealizować. Taki sposób pracy powoduje również, że stosunkowo duża grupa osób ma możliwość śledzenia procesu powstawania programu i znacznie lepiej rozumie festiwal. Z Giovannim długo drąży się szczegóły. Jeżeli więc zgodziliśmy się już, że jakiś zespół, chór czy artysta przyjeżdża, to zastanawiamy się nad szczegółami programu. Bywa to trudne dla artystów, bo nie jest tak, że ktoś ma gotowy program, trasę objazdową i wykonuje, co chce. My planujemy programy, więc do dyskusji dołączają też artyści. Wykonawcy są tu trzecim partnerem.

 

W takim razie w tym roku objął pan podwójną rolę, bo negocjował pan również ze sobą, jako wykonawcą – i pojawiła się muzyka Gorczyckiego.

Negocjowałem to również z Antoninim, bo on nie znał mnie od strony mojej działalności artystycznej. Był jednak na ubiegłorocznym koncercie, na którym przygotowywałem Stabat Mater Bononciniego; był to występ z udziałem młodych artystów, uczestników kursu interpretacji. Potem zaproponował mi koncert na festiwalu i rozmawialiśmy o jego programie . Ponieważ ostatnio zajmuję się Gorczyckim – została nagrana jedna płyta, a do drugiej sesje nagraniowe były w lipcu – więc wydało mi się naturalne, żeby zaproponować te utwory. Ale też była dyskusja, bo pierwotnie planowaliśmy, by byli i inni kompozytorzy – ja myślałem o zagraniu muzyki Bartłomieja Pękiela. W rezultacie jednak zdecydowaliśmy się wyłącznie na Gorczyckiego.

 

I jak Antonini przyjął jego muzykę?

Jak to zwykle muzyk, czyli z uznaniem dla kunsztu kompozytorskiego. Biorąc partyturę czy słuchając nowych utworów, patrzymy najpierw, jak są zrobione. Stwierdził więc, że to dobra muzyka. To istotne – jeśli sobie uprzytomnimy, że w tym okresie, w którym tworzył Gorczycki, we Włoszech...

 

Jest Vivaldi...

Wszyscy tam są! I Scarlatti, i inni. Jeśli sobie uświadomimy całe to włoskie bogactwo, to uznanie dla Gorczyckiego jest bardzo istotne. Aczkolwiek nie spodziewałem się innej reakcji, ponieważ rzeczywiście jest to twórczość zasługująca na wykonywanie i propagowanie. Program bardzo dobrze wpisuje się też w ogólne przesłanie festiwalu, „Z ciemności w światło”, zestawiając ze sobą Completorium, które jest modlitwą na koniec dnia, ale zawiera też elementy bardziej świetliste, Conductus funebris – psalmy żałobne, ale znów z jaśniejszymi elementami, jak i In paradisum, ze wspaniałą Litanią do Opatrzności Bożej na koniec. A jednocześnie obok dzieł wokalno-instrumentalnych Gorczyckiego, utrzymanych w stylu koncertującym, jest też miejsce dla polifonii w prima prattica, czyli Mszy rezurekcyjnej. Będziemy chcieli ją zresztą zaśpiewać w katedrze wrocławskiej – bo tam odbędzie się koncert – z innego miejsca niż utwory wokalno-instrumentalne. Chcielibyśmy podkreślić inną funkcję, ale też odrębny charakter tej mszy.

 

A co ceni pan w muzyce Gorczyckiego? Zajmuje się pan nią już od pewnego czasu, nagrywa pan ją na płyty, można pana zaliczać do specjalistów od Gorczyckiego.

Nie, nie czuję się specjalistą, aczkolwiek tak się złożyło, że była to też moja praca habilitacyjna... W tej muzyce fascynuje mnie prostota środków, umiejętność rezygnacji ze zbytecznych może technik kompozytorskich, a wydobycie istoty tekstu. Słuchamy na przykład arii Mozarta – przecież to jest taka łatwa i piękna melodia. I prosta. No właśnie, dlaczego ona jest piękna? Czasami również dlatego, że nie jest zbytnio ozdobna, że nie jest szczególnie wymyślna, tylko właśnie swoją prostotą zachwyca...

 

 

Wiedział, czego nie napisać.

Właśnie, muzyka Gorczyckiego taka jest: niezwykle bogata. Ale stosowane przez niego środki są bardzo proste, nawet w retoryce, bo także zwroty retoryczne, których jest tu wiele, są bardzo oczywiste. I myślę, że tak naprawdę nie trzeba wcale habilitacji, nie trzeba nie wiadomo jakiej wiedzy, żeby je poprawnie odczytać i zrozumieć. I usłyszeć, bo w słuchaniu ta muzyka też taka jest. Poza tym Gorczycki pisał muzykę użytkową, do wykonywania podczas nabożeństw. Okazuje się więc, że można pisać muzykę użytkową, a jednocześnie wspaniałą. Do czego, powiedziałbym, we współczesnej muzyce od wielu lat tęsknię, szczególnie jeśli chodzi o twórczość sakralną. To jest tęsknota za czymś, co może być dostępne dla wszystkich, proste, a jednocześnie niezwykle piękne. Co to znaczy, że jest piękne? Wystarczy posłuchać.

Łącząc kompozycje Gorczyckiego w barokowym stile moderno i renesansowym stile antico, tworzy pan właściwie koncert dwóch kompozytorów – muzyka ma zdecydowanie odmienny charakter, wzbogaca się też dramaturgia koncertu.

Tak, ale to zrobił już sam Gorczycki, bo przecież na przykład w Completorium mamy In manus tuas czy pierwsze strofy Te lucis ante terminum. On miał tego świadomość. Jak powiedziałem, mszę będziemy chcieli zaśpiewać z innego miejsca w kościele i to też jakoś podkreśli dwa różne światy, do których ta muzyka należy.

 

A czy porównałby pan Gorczyckiego z jakimiś innymi kompozytorami?

Nie lubię takich porównań. Słyszę, że to taki polski Händel. Ale to nie jest polski Händel, z pewnością nie.

 

Tak jak z podlaskim Wersalem...

Właśnie – po co? Mamy Gorczyckiego. Powiemy: styl koncertujący – i musimy pomyśleć o Italii. Stile antico – musimy mieć w pamięci czy Palestrinę, czy tych wszystkich kompozytorów, którzy kontynuowali polifonię w XVII, a nawet w XVIII wieku. Jednak nawet w takich dziełach, jak Missa Rorate, okazuje się, że Gorczycki jest kompozytorem osiemnastowiecznym, dzieckiem swojej epoki, a nie naśladowcą Palestriny, gdyż rysunek poszczególnych fraz wynika z tekstu. Mamy melizmatyczne Kyrie, ale też części, w których tekst jest bardzo wyraźny, podany sylabicznie. Więc przypinanie mu łatki epigona, nawet w samym stile antico, też nie jest właściwe. Kształcąc się, kompozytorzy musieli poznać polifonię, tak było we wszystkich szkołach, i późniejszych, i wcześniejszych – to była podstawa nauki kompozycji. Nie tylko pisali zadania, lecz także potrafili tworzyć w tym stylu. U Gorczyckiego wyraźnie widać, że doskonale zna zasady kontrapunktu, że bardzo pięknie wplata melodie pieśni kościelnych czy lżejszych, a jednocześnie jest dzieckiem swojej epoki, to znaczy na pierwszym planie jest tutaj przekaz, tekst, retoryka. Myślę, że ci, którzy chcieliby się zajmować Gorczyckim, przede wszystkim powinni przeczytać tekst. Ten tekst prowadzi. Czasami muzycy zastanawiają się, jak ukształtować frazę, jak „interpretować”, jak polifonicznie coś rozegrać. Po prostu przeczytać tekst i frazy same się ułożą – jeśli ktoś prawidłowo te słowa wypowie w krótszych lub w dłuższych wartościach. To jest drogowskaz, którego bym się trzymał. Słowo prowadzi tam, gdzie powinno poprowadzić.

 

To rzeczywiście zdecydowanie barokowa cecha.

No właśnie. A tak jest nawet w częściach polifonicznych.

 

Z drugiej strony trudno Gorczyckiemu stawiać zarzuty, że tworzył tak, jak oczekiwało środowisko. Katedra krakowska zawsze miała zespół śpiewaków, którzy wykonywali utwory w stile antico. Wcześniej Pękiel także zredukował swój język, gdy objął stanowisko na Wawelu.

Można powiedzieć, że aparat wykonawczy, na który pisał jakiś kompozytor, również go prowadził. Nie mógł pisać przeciwko temu aparatowi. Przeciwnie – twórcy starali się wykorzystywać wszystkie walory muzyków, których mieli do dyspozycji. Może jeszcze drobna uwaga o obsadzie. Toczy się właśnie dyskusja, czym właściwie jest u Gorczyckiego podział na tutti i solo. Ja twierdzę, że zawsze chodzi tutaj o element konstytucji utworu, czyli o fakturę. A zatem sprawy samej obsady są wtórne. Oczywiście, w bardzo dużym wnętrzu możliwe są wykonania w ośmioosobowym zespole, czyli w obsadzie zdwojonej, jak to bywało ówcześnie, ale też wyobrażam sobie wykonania w obsadzie pojedynczej. Oczywiście, nie jestem dogmatykiem, a mój wybór jest też podyktowany wrażliwością. Mnie to po prostu dobrze brzmi w obsadzie solowej, chociaż wiem, że równie dobrze, a może nawet poprawniej byłoby wykonywać to w osiem osób. Ale na pewno nie w trzydzieści dwie osoby.

 

Pytanie o porównanie Gorczyckiego z innymi zadałem nie bez powodu. Wydaje się on pewną samotną wyspą, którą w Polsce naturalnie jest – pytanie, skąd się wziął, gdzie się uczył. Wiemy, że w Pradze, w Wiedniu.

Wiemy, że tam był. W Europie. Miał szczęście, że jeździł. W Wiedniu wówczas był bardzo silny ośrodek muzyczny, na dworze wiedeńskim działali też włoscy kompozytorzy. Kiedyś tak było – albo się terminowało u mistrza, albo jechało na studia i ludzie uczyli się, stykając się z sobą, słuchając.

Chciałbym tutaj dodać element osobisty. W młodości nie miałem okazji jeździć. To się zaczęło dopiero na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Ileż to lat trzeba było, żeby przywrócić normalność – dzisiaj młodzi ludzie mają szansę na spotykanie się, studiowanie, gdzie się komu zamarzy. I wielu z tego korzysta. Myśmy uczyli się na Wratislavii Cantans. To był jedyny festiwal we Wrocławiu i jeden z nielicznych w Polsce, na który przyjeżdżali tacy wykonawcy, jak Les Arts Florissants i Christie czy Consort of Musicke i Emma Kirkby. To wszystko było dla nas nowe, fascynujące i odkrywcze. W ten sposób się uczyliśmy, a później braliśmy do rąk nuty. Nie było nagrań Gorczyckiego, a jeśli były, to nie takie, jak sobie teraz wykonawstwo tej muzyki wyobrażamy. Sam Gorczycki był więc może w lepszej od nas sytuacji, bo miał szansę poznać świat muzyczny – i te podróże dały taki skutek, że nagle w Polsce mieliśmy fantastycznego kompozytora.

 

I tak wrócił wątek Wratislavii i jej niegdysiejszej roli. Faktycznie, uczyliśmy się na Wratislavii, to było okno na to, co dzieje się w świecie. W tej chwili rola festiwalu jest inna.

Tak, w przyszłym roku festiwalowi minie pięćdziesiąt lat, w tym czasie spełniał bardzo różne role. Z jednej strony, jak powiedziałem, uczyliśmy się od mistrzów, bo przyjeżdżały tu zespoły, artyści, śpiewacy, dyrygenci, których nie mieliśmy okazji słuchać gdzie indziej. Był też taki okres, że festiwal spełniał rolę niemal polityczną, bo muzyka sakralna była zabroniona – może dzisiaj nie wszyscy wiedzą, że się nie wykonywało oratoriów czy mszy, bo państwo było systemowo ateistyczne i religię rugowano z przestrzeni publicznej. W latach osiemdziesiątych więc ten festiwal był poniekąd miejscem manifestacji związków z wartościami, które były istotne dla naszego pokolenia – mojego, bo to były moje czasy studenckie i pierwsze lata po studiach. Dzisiaj nie ma problemu, żeby ściągnąć do jakiegokolwiek miasta Antoniniego, Herreweghe czy McCreesha, siłą rzeczy więc dzisiaj festiwal jest wyłącznie spotkaniem z muzyką. Nie ma podtekstów. Byś może umniejsza to jego rolę, ale to bardzo ważne, że tak się stało. Możemy skupić się wyłącznie na sztuce, a nie szukać innego uzasadnienia dla prezentowania takich czy innych dzieł. Myślę też, że mimo wszystko siła festiwalu tkwi w tym, że kolejni szefowie – mówię o okresie, kiedy to ja kieruję Wratislavią Cantans – chcą budować go jako spektakl. Nie jest to więc zbiór jakichś tam występów następujących po sobie. Każdy koncert jest niejako kolejnym rozdziałem pewnej narracji, opowieści, w której zestawiane są z sobą bardzo różne wątki, dzieła artystyczne, wykonawcy. Wartością festiwalu jest śledzenie tej narracji. Nie chcemy budować go na zasadzie statystyki – ktoś jest w trasie, przyjeżdża z tym, co ma, gra, wyjeżdża. Program konstruujemy dla określonego miejsca, czasu, wnętrza; bardzo wiele dzieł jest przygotowanych specjalnie na festiwal, dla potrzeb festiwalu rozwija się współpraca między zespołami – chociażby Il Giardino Armonico z naszym chórem czy Orkiestry Barokowej z chórem drezdeńskim. I to jest odpowiedź na to pytanie: miejsce, ludzie, konkretny czas, idea, spektakl, narracja. Ta ostatnia jest w tym roku prezentowana bardzo konsekwentnie. Ale też jest na tyle ogólna, że każdy będzie mógł dla siebie znaleźć jakiś wątek. I w tym przejawia się finezja Antoniniego, w połączeniu szerszego przekazu z dbałością o szczegół, o detal.