Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 09/2014

Muzyka zmierzchu

Article_more
Śmierć przyszła za wcześnie. Umarł w 1695 roku, w wieku zaledwie trzydziestu sześciu lat, w wigilię dnia świętej Cecylii, patronki muzyków. Umarł spełniony jako muzyk i kompozytor? Nigdy się tego nie dowiemy, tak jak nie będziemy wiedzieć, co Henry Purcell mógłby jeszcze skomponować, gdyby jego życie miało potrwać dziesięć, dwadzieścia lat dłużej. Tak czy inaczej utworami, które napisał, można by obdzielić kilku kompozytorów i jeszcze by trochę zostało. Pełna edycja jego dzieł zebranych liczy trzydzieści dwa tomy.

1.

Urodził się w muzycznej rodzinie i przeszedł edukację typową dla kandydata na przyszłego kompozytora. Przez kilka lat śpiewał w chórze chłopięcym. W wieku zaledwie czternastu lat otrzymał stanowisko konserwatora instrumentów, zajmował się strojeniem i naprawą organów i wirginałów oraz wszelkich instrumentów dętych. Wszystko robił za wcześnie, jak gdyby wiedział, że czasu nie ma zbyt wiele. Po śmierci Matthew Locke’a objął w wieku lat osiemnastu odpowiedzialną funkcję kompozytora utworów dla kapeli królewskiej. W wieku dwudziestu lat spotkał go niebywały zaszczyt: został organistą w opactwie westminsterskim; tę funkcję pełnił przed nim znakomity John Blow – jego przyjaciel z czasów młodości i mentor. Tak hartowała się stal: Purcell znał muzykę nie tylko teoretycznie, lecz także poznał jej sekrety najpierw jako praktyk, później jako rzemieślnik. Kiedy słuchamy Wond’rous machine czy Airy violin z kapitalnej ody Hail! Bright Cecilia, tej cudownej pochwały poszczególnych instrumentów (i muzyki w ogóle!), warto mieć te fakty w pamięci. To nie są żadne muzyczne alegorie, za tymi nutami tkwi solidna znajomość rzeczy.

 

Purcell był dzieckiem swojego czasu. Pisał więc muzykę dla tych, którzy ją zamawiali i którzy za nią płacili. Komponował dla dworu i dla Kościoła, pisał też muzykę do sztuk teatralnych. Umiał wszystko. Pisał na głos solowy, pojedynczy instrument (organy, klawesyn) albo zespół (viole w cudownych Fantasias), rozumiał świetnie specyfikę sceny teatralnej i operowej. Opanował bodaj wszystkie ważniejsze gatunki i formy muzyczne swojej epoki: pisał proste pieśni, ale też ody, kantaty anthems, fantazje i opery. Geniusz Purcella realizował się w każdym niemal gatunku. Jego muzyka wyraźnie podzielona jest między żywioł świecki i sakralny. Purcell pisywał muzykę do sprośnych tekstów, ale pamiętał też o obowiązkach wobec tronu i ołtarza, czyli ręki (jednej i drugiej), która go karmiła. Komponował więc wiernopoddańcze i zalatujące „dworską perfumą” ody na przyjazd króla albo na jego urodziny, co nie kłóci się z tym, że pośród jego kompozycji ważną rolę odgrywają też nabożeństwa, hymny i anthemy. Nie zaniedbywał także sceny operowej, która wymagała jeszcze innej wyobraźni muzycznej…

 

I co ważne: w każdej z tych form odciskał wyraźnie autorskie piętno. Był chłonny jak gąbka, przyswajał muzykę francuską i trendy włoskie, ale z tych obcych ingrediencji tworzył w kompozytorskiej retorcie (antycypując w tym procederze Bacha) własny stop, jedyny w swoim rodzaju. Unikatowy, niepodrabialny i rozpoznawalny już po kilku taktach. Muzyka Purcella jest do trzewi muzyką brytyjską, to przede wszystkim on sprawił, że termin „barok angielski” nie jest pustym terminem. Purcell ustanowił brytyjski idiom muzyczny, przy okazji podniósł poprzeczkę tak wysoko, że trzeba było czekać aż na Elgara i Brittena, żeby znów z sensem mówić o muzyce brytyjskiej. 

Jak się rzekło, Purcell zostawił „kilometry” różnorodnej muzyki. Wspaniałej muzyki. A gdyby się tak zastanowić, gdzie jest najbardziej sobą? W których utworach nie skrywa się za muzyczną konwencją i mówi do nas najbardziej intymnie i trzewiowo? Innymi słowy: gdzie jest najwięcej Purcella w Purcellu?

 

Im więcej go słucham, im bardziej podziwiam jego oryginalność i kompozytorski geniusz, tym bardziej skłaniam się ku jednej odpowiedzi: pieśń, aria. Tam go szukajcie. Bo Purcell nade wszystko wielkim melodystą był! Nie żeby z harmonią miał jakieś kłopoty, ale wyrafinowanie jego melodii, ich wierność tekstom (często nie najwyższych lotów) jest tu klasy najwyższej. Wydaje mi się, że właśnie w pieśni jest Purcell (pamiętajmy: były śpiewak, pewno świetny…) szczególnie u siebie, tu skala jego osiągnięć wyrazowych sięga zenitu. Nie znaczy to, że w innych formach jego geniusz kuleje. Znaczy to tylko tyle, że w tych – zazwyczaj niedużych objętościowo – kompozycjach (mam na myśli nie tylko pieśni solowe, lecz także arie operowe) Purcell mówi rzeczy najważniejsze, tutaj rozgrywa swój pojedynek ze światem. To właśnie w tych oszlifowanych diamentach mówi najpełniej i najbardziej przejmująco o świetle i ciemności, o jasnościach promienistych i ciemnych głębiach naszego życia. To w tych skromnych formach jego wiedza o sprzecznościach realnej egzystencji ujawnia się ze szczególną siłą.

 

Rozpocznijmy od jasnej strony mocy: od muzyki, która jest emanacją żywotności, która sławi przyjemności życia. Jakaż inna pieśń miłosna równać się może ze Sweeter than roses (ze sztuki Pausanias, the betrayer of his country)? W tym cudownym drobiazgu linia melodyczna podąża precyzyjnie za tekstem, tworząc z nim jednoimienny stop, zarówno wtedy, kiedy autor porównuje pocałunek do wieczornej bryzy, jak i wtedy, gdy mówi o ogniu namiętności. To w takich utworach – piosenkach właściwie – Purcell lekko i niepostrzeżenie przekracza sztywne rzekomo granice pomiędzy tym, co ludowe i arystokratyczne, popularne i elitarne.

 

Niezwykły zupełnie jest chór marynarzy z Dydony i Eneasza. Przyjaciele Eneasza wiedzą już, że statek musi opuścić Kartaginę i nawołują do pożegnań i podniesienia kotwicy (Come away, fellow sailors). To jeden z tych – wcale licznych u Purcella – przykładów, w których dochodzi mocno do głosu w jego muzyce nieokiełznany żywioł ludowy. Purcell był wrażliwy na język i melodie ulicy i nie bał się adaptować ich do swoich utworów. W tym fragmencie pobrzmiewa zaśpiew znany z pieśni żeglarskich, a powtarzane kilkakrotnie ekspresyjne No, never przenosi nas na statek i sprawia, że czujemy na języku trochę soli morskiej.

 

Arią, która nieodmiennie obezwładnia słuchacza, jest Fairest isle z opery King Arthur. W piątym akcie tej narodowej opery, po ostatecznej bitwie obu wrogich wojsk, dochodzi do finalnego pojednania. Czarodziej Merlin ogłasza króla Artura bohaterem, wstrzymuje wiatry, by z morza mogła wyłonić się wyspa przecudnej urody. Aria Wenus jest czystym klejnotem, ma coś z Mozartowskich kantylen, tych, które mają moc godzenia nas z życiem. Wystarczy posłuchać Carolyn Sampson (z małą pomocą przyjaciół, między innymi Elizabeth Kenny – arcylutnia, Anne-Marie Lasla – viola basowa), która sławi uroki wyspy, tej „krainy przyjemności i miłości”, by nabrać przekonania, że życie (jednak) jest piękne. W tej sytuacji okolicznością doprawdy drugorzędną jest to, że wyłaniająca się z kipieli wyspa to prefiguracja Wysp Brytyjskich…

 

A teraz wejdźmy w przestrzeń nocy. Tutaj przykładów znajdziemy bez liku, zarówno pośród pieśni solowych (The fatal hour, O solitude), jak i arii operowych (Ah, Belinda, I’m press’d with torment). Purcell był człowiekiem raczej pogodnego usposobienia (zachowała się anegdota, niezbyt co prawda wiarygodna, o tym, jak pewnego wieczoru kompozytor nieco nadużył i nie został przez żonę wpuszczony do domu…), ale gdzieś tam w głębi drążył go mocno robak melancholii. Za wiele jest pieśni opiewających ciemne strony życia, by mniemać, że kompozytor znał te stany tylko z opowieści.

 

Weźmy tę niezwykłą pieśń Incassum Lesbia (The Queen’s Epicedium) do łacińskiego tekstu: „Na próżno, Lesbio, prosisz, moja lira jest już głucha”. Określona w źródłach jako „pieśń pogrzebowa śpiewana zanim ciało złożone do grobu”, wykonana została jako elegia na śmierć królowej Marii II, zmarłej w grudniu 1694 roku. W tej solennej pieśni opiewającej bolesną stratę pokazuje się Purcell jako niedościgły mistrz frazy elegijnej. Ten sam nastrój wszechogarniającego smutku zapisze w swoich Funeral sentences, rozbudowanej sekwencji utworów pogrzebowych: full anthems z inicjalnym marszem i canzonami. To dzieło, w którym rządzi harmonia: chromatyczne pochody i serie dysonansów podkreślają dramaturgię tekstów (między innymi In the midst of life we are in death). Purcell przysposobił tu kompozycję sprzed lat, a całość została wykonana w trakcie nabożeństwa żałobnego, w którym Purcell pożegnał tak bliską jego sercu królową Marię. Sam umiera rok później. Marsz zabrzmi też na jego pogrzebie.

 

Jeśli w historii muzyki napisany został kiedyś utwór, który nie tyle opowiada o łzach, ile sam jest płaczem w skroplonym ekstrakcie, to byłby to zapewne O, let me weep, arcydzielny lament z Fairy Queen. Napisano o nim chyba wszystko, więc przypomnę tu tylko jego nadzwyczajną aplikację filmową, w której objawia raz jeszcze swoją muzyczną moc. Porozmawiaj z nią Pedro Almodóvara można odczytać także jako film o łzach, męskich łzach. Jak mówił reżyser: „Chciałem opowiedzieć historię płaczącego mężczyzny, kiedy spotyka się z nieprzewidzianym pięknem. Płacz połączony z obecnością piękna”. Niezapomniana jest pierwsza scena filmu, kiedy to Marco ogląda w teatrze spektakl Piny Bausch Cafe Müller. Przejęty dziwnym, somnambulicznym tańcem (?) dwóch kobiet, którym mężczyzna usuwa spod nóg krzesła-przeszkody, zaczyna płakać. Brzmi w tej scenie wspomniany lament Purcella (wykonywany przez sopranistkę Jennifer Vyvyan z pamiętnego nagrania z Benjaminem Brittenem jako dyrygentem). Z pewnością nie jest to prosta ilustracja muzyczna tanecznego fragmentu; muzyka doskonale buduje napięcie i wzmacnia siłę tego zapierającego dech baletowego i filmowego obrazu.

 

I na koniec, oczywiście finałowa scena z Dydony. Kartagińska królowa rozumie, że nic już nie zatrzyma Eneasza, że wyroków losu nie da się zmienić. Jest gotowa popełnić samobójstwo. Przywołuje swoją powiernicę, Belindę, by oznajmić jej swoje odejście. Na chromatycznie opadającej linii basu słychać te rozdzierające słowa: When I am laid in earth. I chwilę później ziemia osuwa się nam spod nóg… Purcell stosuje tu specjalność swojego zakładu: ground bass, na podstawie którego pisze najbardziej chyba wstrząsający lament w dziejach. Wszystko tu jest naturalne i oczywiste, nie widać w muzyce żadnego wysiłku, żadnego wspinania się na palce, linia melodyczna przystaje do słów jak dobrze skrojony garnitur do ciała. Jest wiele wykonań tego lamentu, ale chyba tylko śpiew Lorraine Hunt stawia nas (chcemy czy nie) wobec kilku minut muzycznego absolutu. Powtarzane w pieśni kilkakrotnie słowa Remember me już zawsze będą znaczyć w angielszczyźnie co innego, już zawsze będą nieść ze sobą ciemny powiew śmierci…

 

3.

Późny wieczór, morze już spokojne. Duszący zapach lawendy. Wszystko cichnie, słychać tylko monotonny szelest cykad. Granatowe wzgórza na horyzoncie trwają nieporuszone. Nad nimi spektakl gasnącego nieba. Krwawe smugi przenikają łagodnie przez pasma chmur koloru popiołu. W oddali ciemnieje żagiel, tafla wodna powleka się morelową łuską.

 

Od tygodnia mieszkam na śródziemnomorskiej wyspie (fairest isle?) i wieczorami słucham ayres Purcella. Nigdy bym nie przypuszczał, że południowe klimaty pozwolą mi zrozumieć coś z istoty tych pieśni. Może – bez względu na ich różnorodność – jest to przede wszystkim muzyka wieczornego nieba, muzyka wieczornej godziny. Muzyka ostatniej godziny, tej szczególnej pory, kiedy światło jeszcze nie umarło i spokojnie oczekuje na noc. Kiedy słońce rzuca na świat ostatnie promienie. Muzyka zmierzchu, łagodnej melancholii.

 

Now, now that the sun hath veil’d his light

And bid the world good night

To the soft bed, my body I dispose

But where shall my soul repose?

Dear God, even in thy arms.

 

„Teraz, teraz kiedy słońce światło swe woalem zakryło / I mówi światu dobranoc / W miękkim łożu ciało układam / Lecz gdzie dusza moja odpocznie? / Oby w Twych ramionach, dobry Boże”. Tak rozpoczyna się hymn wieczorny Purcella, An evening hymn, do tekstu biskupa Fullera, pochodzący ze zbioru Harmonia sacra. Ma on coś z kołysanki; świętej kołysanki dla dorosłych, w której końcowe Hallelujah przynosi spokój i ukojenie.

 

Muzyka Purcella chce objąć całość naszego doświadczenia, nie pomija niczego, co w naszym życiu istotne. Celebruje radość i drobne przyjemności. Opiewa śmierć i żałobę. Są tu obecne zgrywa i żart. Słychać w niej krzyk, skargę i lament. Ale nie ma w jego muzyce histerii i – mimo melancholijnych fragmentów – rozpaczy. Jest pewność kogoś, kto przyjmuje swój los ze spokojem. Kto wie na temat ludzkiej harmonii wszystko. Z dysonansami włącznie.