Wydanie: MWM 10/2014

Przestrzeń wolności

Wywiad z Kają Danczowską
Article_more
Z Kają Danczowską spotkałem się w Gdańsku na początku sierpnia tego roku. Był leniwy, upalny dzień pełni lata. Od morza wiał przyjemny wiatr. Promenadą przechadzali się turyści, panował wesoły gwar. Pretekstem do naszej rozmowy był siedmiopłytowy album wydany przez Polskie Radio w sześćdziesiątą piątą rocznicę urodzin Kai Danczowskiej. Artystka, w wyśmienitym humorze, wypoczęta, ubrana w luźny, kolorowy strój, w słomkowym kapeluszu na głowie, przywitała mnie, schodząc prosto z plaży. Usiedliśmy na świeżym powietrzu, w restauracji ulubionego pensjonatu wielkiej skrzypaczki.

Kaja Danczowska: Panowie ratownicy uczą mnie klasycznej żabki, poszczególnych etapów kraula; tu krótki łokieć, tam koordynacja ruchów… Czuję się, jakbym ćwiczyła na skrzypcach. Właściwie nie wiem, co bardziej lubię – granie czy pływanie. Jedno i drugie ma zresztą wiele wspólnego. Pływać również trzeba legato – nie można szarpać. Podczas pływania i ćwiczenia na instrumencie mózg pracuje podobnie. Pływanie to fantastyczny sposób na uwolnienie się od wszystkiego, co może boleć w życiu. Kiedy pływam, zaczyna dziać się lepiej we mnie i wokół mnie. Spóźniłam się nawet na nasze spotkanie z powodu pływania!

 

Piotr Matwiejczuk: Spędzanie wakacji nad morzem to rodzinna tradycja?

Tak, i to wieloletnia. W góry nigdy nie jeździłam, mimo że mam je pod bokiem – moja mama źle się tam czuła, dlatego przyjeżdżałyśmy tutaj. Gór w ogóle nie znam! Potem przyjeżdżałam nad morze z moją córką. A po raz pierwszy wyjechałam na wakacje dopiero w wieku osiemnastu lat, tuż przed Konkursem Wieniawskiego. Urządzono mi właśnie tutaj, na Wybrzeżu, ogrywanie programu konkursowego. Andrzej Cwojdziński, wspaniały dyrektor Filharmonii Koszalińskiej, zorganizował ponad trzydzieści koncertów. Grałam codziennie w innym nadmorskim miasteczku. Występy w Poznaniu były więc dla mnie po prostu kolejnym wykonaniem mojego programu, tylko w większej sali.

 

Czy pamięta pani swój program wykonywany na Konkursie Wieniawskiego?

Pamiętam jakby to było wczoraj: trzecia i czwarta część Sonaty C-dur na skrzypce solo Bacha, obowiązkowa Sonata B-dur na skrzypce solo Geminianiego (z szalenie trudną fugą!), kaprysy Paganiniego i Wieniawskiego (w tym La Cadenza), polonezy i Scherzo-Tarantella Wieniawskiego, oba koncerty i Mity Szymanowskiego, które były obowiązkowe.

 

Te wakacje tuż przed konkursem musiały być bardzo pracowite …

To prawda, ale po raz pierwszy w życiu zobaczyłam tyle wody! Po raz pierwszy też wyjechałam na tak długo z Krakowa, choć już wcześniej zdarzało mi się koncertować poza rodzinnym miastem. Chciałabym tu wspomnieć osobę związaną z tamtymi występami – moją koleżankę, pianistkę Joasię Bocheńską, uczennicę Henryka Sztompki i Reginy Smendzianki. Współpracowałam z nią od pierwszego dnia mojej nauki gry na skrzypcach. To pianistka, której nagrania nie znalazły się na płytach Polskiego Radia, a to właśnie ona towarzyszyła mi przez wszystkie etapy mojego kształcenia. Grałyśmy razem wiele lat i miałyśmy w repertuarze cały mój program, włącznie z wyciągami fortepianowymi koncertów. Mogłabym powiedzieć, że to na Joasi wszystko „wyrosło” – cała moja kariera.

 

To była bardzo nietypowa sytuacja, ponieważ uczniowie z reguły nie mają możliwości muzykowania, i to ze swoimi rówieśnikami.

Tak, a ja mogłam grać z moją – lepszą od wielu zawodowych akompaniatorów – koleżanką od siódmego roku życia. Bo też na skrzypcach zaczęłam grać dopiero wtedy, a nie w wieku dwóch lat, jak to często bywa obecnie, szczególnie na Dalekim Wschodzie. I od razu wykonywałam całe programy z fortepianem. Dzięki temu moje kształcenie było zupełnie niezwykłe – miałam okazję słyszeć akompaniament. Tak też uczyła profesor Eugenia Umińska – siadała z pełną dziwnych kluczy i znaków partyturą, i pokazywała: „widzisz, bo tutaj wejdzie flet” (kiedy? może za piętnaście lat, a może nigdy – przecież nie wiedziałam, czy kiedykolwiek zagram z orkiestrą). Śpiewała również partie poszczególnych instrumentów: „I widzisz, Kajteczku, tutaj musisz poczekać na tę ósemkę, odbitkę fletów, i ty dopiero wchodzisz na synkopę po drugim oboju”. Potem to wszystko wygrywała na fortepianie Joasia, która uczestniczyła w lekcjach. Niedługo, w wieku dziesięciu lat, rzeczywiście zaczęłam grać z orkiestrami, co okazało się dla mnie tak łatwe, jak to, co robiłam przed chwilą – pływanie w morzu. Unosiłam się na orkiestrze jak na fali, a nie tonęłam w bezmiarze decybeli. Szaleństwo prowadzenia mnie przez profesor Umińską – które w konsekwencji przyniosło tak niespodziewany efekt – polegało również na tym, że w podstawówce grałam nie tylko koncerty Bacha i Mozarta, lecz także Szymanowskiego, Wieniawskiego i Beethovena! Może wynikało to z faktu, że Profesor uczyła wyłącznie w szkole wyższej i traktowała mnie trochę jak swoich studentów. W efekcie bardzo szybko udało mi się zbudować wielki program – wszystko było dla mnie łatwe i zrozumiałe.

 

Profesor Eugenia Umińska wygląda na zdjęciach na osobę dystyngowaną i surową. Czy taka rzeczywiście była?

Tak, ma pan rację. Pani Profesor była bardzo szczupła, bo w tamtych czasach chorowała na astmę i tarczycę; ale zawsze piękna i zadbana. Miała niezwykle szlachetne rysy twarzy, naturalne rude włosy i zielone oczy. Była uważana za piękność. Relacja pani Profesor i mojej nieżyjącej już od siedmiu lat Mamy była zawsze bardzo napięta, bo obie sobie trochę wyrywały tę małą Kajusię. Ale przecież gdyby nie Mama, nie byłoby w moim życiu skrzypiec. Sekundowała mi przez wiele lat. Ponieważ nie pracowała, mogła chodzić ze mną na lekcje. Siedziała skupiona, uważnie słuchała i zapisywała wszystkie uwagi, by potem przypominać mi o nich podczas ćwiczenia. Była szalenie wesołą, barwną postacią o niesłychanej muzykalności. Łatwo to wyjaśnić – jej ojciec, Dezyderiusz Danczowski, był słynnym wiolonczelistą.

 

Czy lekcje z profesor Umińską odbywały się na ul. Basztowej?

Tak, w jej domu. Mama dźwigała wielką skórzaną torbę wypełnioną nutami. Były tam wszystkie koncerty świata, które miałam grać. [śmiech] Lekcje odbywały się w gabinecie, którego pierwszym „mieszkańcem” był fortepian Steinweg…

 

…a drugim zdjęcie Karola Szymanowskiego?

Tych zdjęć było sporo: oprócz Szymanowskiego, na fortepianie stały fotografie Artura Rubinsteina, Pawła Kleckiego, Henryka Szerynga, Tadeusza Wrońskiego, Ireny Dubiskiej, Kazimierza Wiłkomirskiego. W pokoju było również łóżko, bo to jedno pomieszczenie pełniło wszystkie funkcje. Pod ręką zawsze znajdował się syfon z wodą sodową. I ten piękny, rzeźbiony, antyczny pulpit ze specjalnym miejscem na gumkę do ścierania… 

 

Profesor Umińska spędziła okupację w Warszawie. Czy w rozmowach wracała do tamtego czasu?

Opowiadała o tym, ale nie w sposób pouczający lub przestrzegający. Wspominała swoje konspiracyjne występy w kawiarniach, mówiła z kim i co grała. Wymieniała nazwiska muzyków, którzy zginęli w powstaniu warszawskim. Niestety, wówczas raczej mnie to nie interesowało.

 

Zapewne padało nazwisko Romana Padlewskiego, który zginął bardzo młodo w powstaniu. Mówiło się, że to największa nadzieja wśród polskich kompozytorów.

Tak, i na najważniejszym zdjęciu, spośród tych, które stały na fortepianie, był właśnie on. Na moje koncerty pani Profesor przyprowadzała starszą, niezwykle elegancką panią z misternie upiętymi włosami, ubraną w długie, powiewne suknie, co zawsze bardzo mi się podobało. Powiedział pan o nadziei… A ona miała na imię właśnie Nadzieja. Nadzieja Padlewska. Była matką kompozytora. W czasie okupacji Padlewski był dla profesor Umińskiej najbliższym muzykiem i najdroższym człowiekiem. Nazywała go „Romcio”.

 

A jak mówiła o Szymanowskim?

„Karolek”. Jej ukochany „Karolek”. Przytaczała jego słowa, pokazywała rając mi, jak „Karolek” życzył sobie interpretować poszczególne miejsca w jego utworach. To były bardzo sugestywne opowieści, które dostosowywała do wrażliwości kilkuletniego dziecka. Grała przecież z Szymanowskim, więc miała co przekazać. Bardzo jej na tym zależało i myślę, że jej się to udało – wszystko co mówiła zostało we mnie, zakiełkowało i rozrastało się. Przez całe życie gram Szymanowskiego, uczę grać jego muzykę, nie tylko zresztą skrzypków, lecz także moich pianistów. Przecież wiem, jak ten „Karolek” chciał! Wszyscy dziwili się, gdy mówiłam, że zdarzało mu się grać ostro, paskudnym dźwiękiem, ale szalenie wyraziście, „obrazowo”. Muszę przyznać, że pianiści mnie słuchali. O interpretowaniu dzieł Szymanowskiego mówiłam również dyrygentom, z którymi pracowałam.

 

Trzeba dodać jeszcze pani nagrania. Ich słuchaczy trudno byłoby zliczyć…

Ma pan rację, ale proszę sobie wyobrazić, że zapomniałam o płytach! Nadal trudno mi uwierzyć, że ukazał się ten album Polskiego Radia, że te wszystkie nagrania udało się wydobyć z archiwów polskich i niemieckich. To prawdziwy cud! Poza tym, nigdy nie zastanawiałam się, czy ktoś będzie ich słuchał. A to dlatego, że większość z nich powstawała w Niemczech, i to tych „nienormalnych”, Zachodnich. W dodatku w miejscu szczególnym, w dwójnasób „nienormalnym”! – w sektorze amerykańskim Berlina Zachodniego. W latach siedemdziesiątych, kiedy nagrywałam tam najwięcej, byłam pewna, że nikt nigdy tych nagrań nie usłyszy. Wystarczało mi to, że mnie zapraszano, że dostawałam paszport, który oczywiście musiałam „zdać” do 15:00 następnego dnia po powrocie. Byłam szczęśliwa, że udało mi się przygotować, że studio było tak wspaniałe, fortepian nastrojony, że działała klimatyzacja, że znakomity był pianista, że nagrania miały świetną jakość techniczną.

 

Nigdy nie kusiło panią, by zostać na Zachodzie?

A po co? Przecież cała frajda polegała na tych wyjazdach!

Choćby po to, by zrobić wielką, międzynarodową karierę.

W tamtych czasach nikt nie myślał i nie mówił o karierze. To było słowo niemodne. Starałam się robić najlepiej to, co robiłam. Tak było w całym moim środowisku. Myślę, że „robienie kariery” na Zachodzie byłoby po prostu nudne. Poza tym, dlaczego na Zachodzie?! Uczyłam się najpierw u Eugenii Umińskiej w Krakowie, a potem u Dawida Ojstracha w Moskwie. O niczym innym nie marzyłam, tylko o tym, by znów pojechać do niego. Na Wschód! Gdyby Ojstrach był w Paryżu lub Londynie, to nie wiadomo, jak potoczyłoby się moje życie. Ale on był w Moskwie i mnie ciągnęło tam. Wsiadałam w pierwszy samolot, szłam pod salę numer osiem, która wcześnie rano była jeszcze zamknięta, a ja rozgrywałam się pod drzwiami, by za chwilę na lekcji przygotować nowy program, który potem rejestrowałam w Berlinie, Stuttgarcie, Baden-Baden, Monachium lub Hamburgu.

 

Czy jest coś jeszcze, o czym pani nigdy nie marzyła?

Nigdy nie chciałam mieć samochodu. Wyłącznie dlatego, że lubię chodzić. A ponieważ mieszkam w Krakowie, wszędzie mogę dojść na piechotę. Cieszyłam się natomiast rozmaitymi przedmiotami przywożonymi do Polski z Niemiec. Czasami nie wiedziałam, do czego służą, ale były kolorowe, piękne, pachnące, poza tym często małe i lekkie. Zachwycały mnie! Pakowałam więc do walizki całe ich fury i pokazywałam w domu. To było możliwe tylko w świecie, w którym istniał taki kontrast między Polską a Zachodem.

 

Wspomniała pani Dawida Ojstracha i słynną salę numer osiem w Konserwatorium Moskiewskim. Gidon Kremer mówił, że zawsze było tam tłoczno, bo wszyscy chcieli poczuć tę niezwykłą atmosferę.

Wielkość Dawida Ojstracha polegała na tym, że on nic szczególnego nie robił. To „coś” po prostu w nim było. O nic się nie starał, nie zabawiał, nie próbował się przypodobać. Nie starał się imponować swoją wiedzą i grą, tym, że jeździł po całym świecie i był królem skrzypków XX wieku. Gdyby wtedy wszedł pan do naszej sali, spotkałby pan dwunastu studentów, w tym Gidona Kremera, Lianę Isakadze, Olega Kagana. Przychodzili tam również uczniowie z innych krajów. Często zaglądali Mścisław Rostropowicz, Światosław Richter, Leonid Kogan, Kiriłł Kondraszyn, Giennadij Rożdiestwienski. Obok Juilliard School było to najważniejsze miejsce na muzycznej mapie świata. Tak, w tej klasie było zawsze tłoczno. Jestem pewna, że gdyby wówczas znalazł się pan tam, nawet nie zauważyłby pan Ojstracha – szaro ubrany, siedział w kącie, pochylony. W żaden sposób nie dawał do zrozumienia, że to on jest tu najważniejszy. Jakby przyszedł sprawdzić, czy okna się domykają. Właśnie, okna! Pamiętam je – z zardzewiałymi ryglami, wypaczone, nieszczelne. Zimą wycinaliśmy paski z gazet, by zaklejać szpary.

 

Tam właśnie zobaczyła go pani po raz pierwszy?

Nie, to było w Amsterdamie. Spotkaliśmy się na lotnisku, zaczepiłam go, on nie wiedział kim jestem, ja nie wiedziałam właściwie, co tam robię. Powiedziałam mu, że przyjechałam do niego na lekcje. Była zima, śnieg, a ja miałam sandały na nogach. On to od razu zauważył i powiedział, że koniecznie muszę z nim iść, da mi batinki swojej żony, nie szkodzi, że cztery numery za duże. Powiedział, że muszę zagrać egzamin, no więc ja w tych batinkach wypchanych gazetami…

 

Jak Ojstrach prowadził lekcje?

Przede wszystkim słuchał. Nigdy nie zapomnę tej chwili, gdy wychodziłam na środek i miałam coś zagrać przed największym skrzypkiem świata. Opuszczała mnie wtedy jakakolwiek trema. Chciałam zagrać tylko dla niego. I udawało mi się. Wtedy grałam najpiękniej. Nigdy więcej nie grałam tak, jak na tych lekcjach. I ten jego uśmiech! Uśmiechał się naprawdę, i tylko do mnie. Czasami zamykał oczy, podśpiewywał, dyrygował. Na potężnym biurku leżały skrzypce, okulary, zegarek i otwarty kalendarz z planem lekcji. Każda strona była gęsto zapisana, a jednak zawsze zdołał dopisać do planu jeszcze jednego ucznia. Ojstrach brał do rąk swojego stradivariusa i mówił: „Pokażę ci, jak ja to gram”. Zaczynał demonstrować jakiś fragment, po czym wykonywał całą sonatę Brahmsa, bo szkoda mu było przerwać. „Ach, zapomniałem się!” – mówił, gdy skończył. I dodawał: „Ale ty graj po swojemu”. Przy fortepianie zawsze siedziała Inna Kalegorskaja, słynna pianistka, która wielokrotnie akompaniowała skrzypkom rosyjskim na Konkursie Wieniawskiego. Zawsze wyjeżdżała z nagrodami dla najlepszego akompaniatora. Ja również miałam szczęście z nią grać nie tylko na lekcjach, lecz także na koncertach. I to ona stała na straży poprawności moich interpretacji. A ja, choć byłam pod przemożnym wpływem Ojstracha, nie potrafiłam grać tak jak on.

 

Ale przecież każdy z jego uczniów jest zupełnie różnym skrzypkiem.

To prawda. Jeśli jednak posłucha pan nagrań Gidona Kremera czy Olega Kagana z Konkursu Czajkowskiego, okaże się, że słyszy się w nich Ojstracha. Dopiero później jego uczniowie wyzwalali się spod wpływu mistrza. Podobnie było ze mną. W recenzjach pisano nawet, że mój dźwięk przypomina dźwięk Ojstracha. Z tego czasu pochodzi na przykład nagranie Sonaty d-moll op. 27 nr 3 Ballady Ysaÿe, zamieszczone na płytach Polskiego Radia i Koncert Szostakowicza. Wówczas nie zdawałam sobie z tego sprawy, bo nie miałam czasu czytać recenzji, uważałam też, że nie powinnam ich czytać. Dopiero siedem lat temu, gdy zmarła moja Mama, wyciągnęłam pudło, do którego odkładała wycinki prasowe.

 

Chyba na tym właśnie polega nauka – najpierw trzeba stać się kopią mistrza, by potem mistrza odrzucić i stać się sobą.

Ma pan rację. Ale… stać się kopią, choćby na dwie minuty – to często się nie udaje. O kopiowaniu kogo mówimy?! Czy łatwo skopiować wibrację, legato, to nasycenie brzmienia, to „załkanie” Ojstracha? Więc jeżeli ktoś, kto mnie nie znał, po wysłuchaniu koncertu pytał, czy uczyłam się u Dawida Ojstracha, był to dla mnie największy komplement.

 

Gdy myślę o Ojstrachu, zawsze odczuwam kontrast między jego głęboką emocjonalnie i intelektualnie grą a powierzchownością zwykłego człowieka.

To był niezwykle dobry, czuły i delikatny człowiek. Rozmawiał z nami nie tylko o muzyce. Pomagał nam w rozmaitych sytuacjach. Pamiętam pewnego Sylwestra, gdy siedziałam sama w hotelu Ural w Moskwie. Ojstrach mieszkał zaledwie kilka domów dalej i zaprosił mnie do siebie. Potem, nad ranem, odprowadził do hotelu. Był uczynny i bardzo „normalny”. I taka jest jego sztuka – bez maniery, prosta, zrozumiała dla każdego. Dziś wśród muzyków bardzo brakuje tej prostoty, bezpośredniości i szacunku dla kompozytora.

 

Czy nie jest to świadectwem dojrzałości artystycznej? Z reguły młodzi muzycy „grają siebie”, a dopiero z czasem zaczynają grać muzykę.

Nie zgodziłabym się, bo znam takich, którzy „grają siebie” w wieku osiemdziesięciu lat. Na przykład Heifetz.

 

Może był dużym dzieckiem? Chłopcem w ciele mężczyzny?

Być może. Uwielbiam go słuchać.

 

Czy Ruggiero Ricci był właśnie taki? Wydaje mi się przeciwległym biegunem w stosunku do Ojstracha.

Przede wszystkim był wirtuozem. Spotykałam się z nim wielokrotnie. Kiedy poznaliśmy się już dość dobrze, powiedział z dziwnym smutkiem w głosie: „gram tyle lat, a wszyscy na świecie wciąż chcą ode mnie tylko Paganiniego. A ja naprawdę potrafię zagrać koncert Brahmsa!”. Powód był jeden: Ricci grał nieciekawie. Zdumiewał za to techniką, grał trzy razy szybciej niż każdy inny skrzypek. Palce fruwały mu zupełnie obłąkańczo, niesamowicie wywijał smyczkiem. Co ciekawie, podczas wykonywania staccato, nigdy nie prowadził smyczka prostopadle do instrumentu. Absolutnie nieprawidłowo! Zobaczenie tego z bliska było sporym przeżyciem. 

 

Zastanawiam się, czy wielcy skrzypkowie, nawet tak różni jak Ojstrach i Ricci, mogą być dobrymi nauczycielami. Przecież im wszystko przychodziło łatwo!

Obaj byli krańcowo różni. Ricci podchodził do mnie podczas gry, kładł rękę na lewym ramieniu i mówił: „Keep it” – zostaw to, nic nie zmieniaj. I to było wszystko! Owszem, dzięki niemu udało mi się rozwinąć technikę, ale to tylko dlatego, że pilnie go obserwowałam i podpatrzyłam wiele sztuczek. Musiałam przy tym zawsze kucać, bo nie dość że był niższy ode mnie, to jeszcze grał na siedząco. Natomiast Ojstrach kładł mi rękę na ramieniu wtedy, gdy chciał coś zmienić. To właśnie u niego przeprowadziłam gruntowną „korektę aparatu”, jak to się mówi w żargonie wiolinistycznym. Robił to zresztą w taki sposób, że nawet nie zdawałam sobie sprawy z tych zmian – tu dotknął, tam dotknął, i już. U niego czułam się jak… w morzu.

 

Większą część życia poświęciła pani ćwiczeniu na skrzypcach. Zawsze wydawało mi się, że ćwiczenie to męcząca, trudna praca, a dopiero granie daje przyjemność i satysfakcję.

Nie zgadzam się. Zawsze lubiłam i nadal lubię ćwiczyć. Podczas ćwiczenia odpoczywam. Każdego dnia wyznaczam sobie nowe zadanie, choćby niewielkie. Chodzi o to, żeby wyszło lepiej niż wczoraj. I często się udaje. Katorga jest wtedy, gdy ćwiczenie jest monotonne, kiedy bezmyślnie powtarza się jakiś fragment sto razy. Trzeba urozmaicać ćwiczenie, za każdym razem grać inaczej. Wtedy nie robi się tego automatycznie. Tutaj, na wakacjach, mam ze sobą skrzypce – ćwiczę, uczę się nowych utworów, których prawdopodobnie nigdy już nie zagram publicznie, ale jest mi to potrzebne. Ja się tym bawię. Jeśli dla kogoś ćwiczenie jest męczarnią, to znaczy, że nikt mu nie powiedział, jak ćwiczyć. Tylko tego można nauczyć, a nie samego grania. Wówczas uczeń może pójść swoją własną drogą. Właśnie Dawid Ojstrach uczył, jak ćwiczyć. I dlatego każdy jego wychowanek grał inaczej.

 

Kiedy pianista nie gra dłuższy czas, może w każdej chwili usiąść do instrumentu i „wybrzdąkać” coś prostego. Skrzypkowie są w gorszej sytuacji – po przerwie w kontakcie z instrumentem nie tak łatwo zagrać cokolwiek. Czy miała pani w swoim życiu okresy skrzypcowej abstynencji?

Przerwa w graniu na skrzypcach nie jest „zdrowa”. Nigdy nie miałam długich przerw. Zdarzyło się tylko raz, że nie grałam przez miesiąc i źle się to skończyło – naciągnęłam ścięgna. Niektórzy skrzypkowie zostawiają instrument na miesiąc i wyjeżdżają na wakacje. Ja zawsze ćwiczyłam, ale za to nigdy nie miałam bolesnych powrotów. Muszę powiedzieć, że z wiekiem jest coraz gorzej – moje ręce wymagają jeszcze bardziej systematycznego gimnastykowania. A odpoczynek? Proszę bardzo, wystarczy wyjąć nuty nowego utworu. Od razu czuję się wypoczęta i od razu wydaje mi się, że nic nie umiem.

 

Zdarzało się pani przygotowywać do nagrań w wielkim pośpiechu. Zdarzało się również, że nie było czasu na zarejestrowanie powtórek. Jak pani – perfekcjonistka – dawała sobie radę w takich sytuacjach?

Czy jestem perfekcjonistką? Wiele obszarów mojego życia leży odłogiem, pewnych rzeczy po prostu nie zauważam. Mogę przewrócić się o leżący na podłodze but. Ale kiedy już czyszczę ten but, to tak dokładnie, że potem jest w nim dziura. Zgodziłam się na nagranie koncertów Szymanowskiego siedemnaście dni przed wejściem do studia. Jak to się stało? Właśnie nie wiem… Nigdy jednak nie byłam spięta. Napięcie nie mieści się we mnie, gdy jestem maksymalnie skoncentrowana. A ja potrafiłam skupić się wyłącznie na najbliższych dwóch godzinach: godzina ustawiania mikrofonów i godzina czasu na zarejestrowanie czterdziestominutowego programu, jak to często bywało w Niemczech.

 

W tak trudnych warunkach starała się pani grać perfekcyjnie. Ta perfekcja wykonania w dzisiejszym świecie jest szalenie ważna. Ale przecież muzyka to coś więcej!

My, muzycy, nie możemy nie być perfekcjonistami. Jednak z drugiej strony trzeba grać tak, jakby się komponowało. Kiedy mówię to moim studentom, widzę radość malującą się na ich twarzach. Ale niech mi ktoś spróbuje zagrać zły dźwięk! Jeżeli muzyk się myli, sprawia, że słuchacz staje się spięty i zaczyna zastanawiać się, czy grający jest szczęśliwy. Z drugiej strony, jeśli ktoś gra – niechby i perfekcyjnie – tylko to, co zapisane w nutach, to w ogóle nie jest muzykiem.

 

Jak wspomina pani swój udział w konkursach? Warto było?

Trzeba jakoś zacząć. Jeśli nie ma się znajomego dyrygenta numer jeden na świecie, młody muzyk musi brać udział w konkursach. Efektem mojego udziału w Konkursie ARD w Monachium i Konkursie Genewskim była możliwość nagrywania. Dostałam „otwarte konto” od szefów rozmaitych europejskich radiostacji. Tuż po finale okrążyli mnie i zaczęli zapraszać. Powiedzieli, że mogę nagrywać co chcę i jak długo chcę. I właśnie tak się stało. Na konkursie w Genewie byłam w 1970 i już w tym samym roku dokonałam pierwszego nagrania. Rejestrowałam nowy program średnio co trzy miesiące. Nazbierało się tego czterysta tytułów, z których pięćdziesiąt znalazło się na płytach Polskiego Radia. Po konkursie w Genewie pojechałam do Dawida Ojstracha, więc tak – konkursy zmieniły moje życie.

 

Dziś żyjemy w świecie, w którym ludzie planują sobie drogę zawodową od najwcześniejszych lat. W pani biografii było wiele przypadków…

Tak, niczego sobie nie planowałam. Przecież po szkole średniej zdałam egzaminy na muzykologię. Ale w finale konkursu genewskiego usłyszałam moją konkurentkę, Gabrielę Ijac, uczennicę Ojstracha, i od razu zapragnęłam do niego pojechać. Przypadkiem poznałam też innego skrzypka. Przyjechałam na koncert do Łodzi. Ćwiczę w Hotelu Grand. Ktoś puka do drzwi. Jestem tylko w bieliźnie, ale otwieram, bo to na pewno pokojówka. A tu widzę małego człowieczka, który nie mówi po polsku i jeszcze wpycha się do pokoju. Siada i rzuca: „Play something”. Zaczynam grać, a on po chwili podchodzi do mnie, fachowym ruchem odbiera skrzypce, pokazuje fragment, który akurat mi nie wyszedł i… gra jak sam Bóg. Zdębiałam. Pytam się: „Who are you?”, bo tylko tyle umiałam wtedy powiedzieć. Na co on: „I’m Ruggiero Ricci”. Okazało się, że miał koncertować dzień po mnie. Był zachwycony moją grą lub bielizną – nie wiem czym bardziej [śmiech] – i zaprosił mnie na kurs do Kanady. Czyż to nie był niezwykły przypadek?

 

Z Krystianem Zimermanem spotkała się pani na słynnych kręconych schodach w Pagarcie.

On szedł do góry, by oddać paszport, ja na dół z paszportem, który właśnie odebrałam. Przystanęliśmy. Zapytał: „No to kiedy?”. Na co ja: „Dziś wieczorem”. On: „Gdzie?”. Ja: „W Filharmonii Narodowej”. Tamtego wieczoru grałam koncert Karłowicza. Krystian przyszedł na mój występ, a następnego dnia odbyliśmy pierwszą próbę. Po miesiącu nagraliśmy płytę z sonatami Mozarta, a w międzyczasie dawaliśmy już koncerty. Nie były afiszowane, bo wszystko działo się zbyt szybko. Ale sale były zawsze pełne. Graliśmy po kilka sonat Mozarta, jedna po drugiej. Później przygotowaliśmy większy program, występowaliśmy Polsce, we Francji, w Szwajcarii. Drugą płytę nagraliśmy w Monachium – to słynny album z sonatą Francka i Mitami Szymanowskiego. Po latach zarejestrowaliśmy jeszcze oba Kwintety fortepianowe Grażyny Bacewicz.

 

Wielu muzyków na pewnym etapie swojej drogi artystycznej zaczyna uczyć. Zapewne każdy chce przekazać następnemu pokoleniu to, czego się sam nauczył. Ale może jest to również trochę egoistyczne, bo profesor czasami więcej uczy się od uczniów, niż oni od niego… 

Tak właśnie jest. Całe życie bardzo dużo uczyłam. Trafiły mi się też wielkie talenty: Robert Kabara, Mariusz Morys, Aleksandra Kuls. Prowadzę również klasę kameralną – to dopiero jest ciekawe! Uczenie to dla pedagoga rozwój i inspiracja. Staram się, by każdy z moich uczniów grał inaczej, po swojemu, jak u Ojstracha. Nie chcę zabijać indywidualności i zawsze jestem przeciwko sztampie.

 

W pani życiu było tak wiele przypadków, nieoczekiwanych spotkań, zaskakujących wyzwań i nagłych zmian. Zwykle boimy się tego, co nieznane. Pani się nie bała?

Trzeba być odważnym, nie należy się zasklepiać, bo tylko wtedy życie może przybrać wspaniałe kolory. Czy to jest odpowiedź, której pan oczekiwał?

 

Nie oczekiwałem niczego. Ale teraz poproszę o odpowiedź szczerą.

Całe życie strasznie boję się jakichkolwiek zmian. Często jestem kłębkiem nerwów, bywam przestraszona i niepewna. Nie boję się tylko tego, co związane jest z muzyką. Jeżeli mogłam chwycić się tego drewnianego pudełka z czterema strunami, to byłam w stanie lecieć na drugą półkulę. Kiedy wypuszczałam skrzypce z rąk, okazywało się, że chyba nie jestem przyuczona do życia. Z dzisiejszej perspektywy mogę sobie pozwolić na taką ocenę. Przestrzenią mojej wolności była zawsze estrada. W miarę upływu lat przestrzeń ta poszerzała się i zaczęła wypełniać niemal całe moje życie. Na szczęście mogłam w nią włączyć moją córkę, Justynę, która jest pianistką. Występowałyśmy i nagrywałyśmy razem co najmniej dziesięć lat. Ponad dwieście koncertów! To wielkie szczęście, że zdążyłyśmy się spotkać w muzyce – ona już, a ja jeszcze.

 

Czy to jest dla pani największym szczęściem?

Szczęściem jest grać tak długo, by poczuć zespolenie z kompozytorem; by wziąć Beethovena pod rękę i razem z nim pójść przez życie.

 

Rozmawiał Piotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia)

 

Kaja Danczowska – jedna z najwybitniejszych skrzypaczek swojego pokolenia, solistka, kameralistka, pedagog. Zdobyła nagrody w V Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, Konkursie Skrzypcowym im. Alberto Curciego w Neapolu, Konkursie Wykonań Muzycznych w Genewie, Międzynarodowym Konkursie Radiowym w Monachium, srebrny medal na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli. Otrzymała stypendia ufundowane przez Henryka Szerynga i Pawła Kleckiego. W repertuarze ma utwory od Vivaldiego po Pendereckiego. Współpracowała z najwybitniejszymi pianistami (Krystianem Zimermanem, Januszem Olejniczakiem, Mają Nosowską) i dyrygentami (Antonim Witem, Kazimierzem Kordem, Jerzym Salwarowskim, Karolem Teutschem); grała także z Gidonem Kremerem, Heinzem Holligerem, Mishą Maiskym. Od 1972 roku prowadzi klasę skrzypiec w Akademii Muzycznej w Krakowie. Od siedemnastu lat jest profesorem zwyczajnym. Była jurorem międzynarodowych konkursów skrzypcowych w Poznaniu, Tokio, Monachium, Nowym Jorku, Odense. Jej dorobek fonograficzny to kilkaset nagrań, za które otrzymała wiele nagród, w tym Diapason d’Or.