Autor: Marcin Gmys
Wydanie: MWM 10/2014

Ten tristanowski anty-Tristan!

Article_more
W 1899 roku w ręce dwudziestopięcioletniego Arnolda Schönberga, który kończył właśnie pracę nad swym pierwszym niekwestionowanym arcydziełem – sekstetem smyczkowym Verklärte Nacht – trafiło młodzieńcze opowiadanie przedwcześnie zmarłego duńskiego poety, powieściopisarza, biologa i tłumacza pism Darwina, Jensa Petera Jacobsona (1847–1885) Kwiat kaktusa…

W kręgu romantycznych fantazmatów

Kontakt austriackiego kompozytora z prozą Jacobsena raczej nie był przypadkowy, skoro nieco wcześniej Schönberg zdążył już „przerobić” jeden z wierszy duńskiego artysty na pieśń umieszczoną w zbiorze Lieder op. 3. W obu tych wypadkach – wiersza i opowiadania – Schönberg korzystał z niemieckich przekładów tekstów Jacobsena dokonanych przez wiedeńskiego literata Roberta Franza Arnolda (1872–1938). Tłumacz ten przyczynił się do tego, że na duńskiego pisarza na przełomie XIX i XX wieku w krajach niemieckiego obszaru językowego powstała wielka moda. Do pewnego stopnia na jego prozie – a w szczególności na zawierającej wyraźne rysy autobiograficzne powieści Niels Lyhne, którą polszczyźnie kongenialnie przyswoiła Maria Dąbrowska – wzorowali się Tomasz Mann i Rainer Maria Rilke, zaś wybitny angielski kompozytor Frederick Delius w 1910 roku skomponował na jej kanwie operę Fennimore and Gerda.

 

Tekst Gurrelieder, dość wiernie przejęty przez Schönberga z szóstego rozdziału Kwiatu kaktusa, stanowi jedną z poetyckich opowieści wewnętrznych wygłaszanych przez pięciu poetów przed Julią, piękną córką starego żołnierza, w której na zabój kochają się wszyscy artyści, próbując swymi talentami literacko-oratorskimi pozyskać jej względy (oficjalnie zebrali się oni tylko po to, by potowarzyszyć Julii w obserwacji momentu, w którym hodowany przez nią od dziewięciu lat kaktus wypuści swój pierwszy pączek). Gurrelieder, co można tłumaczyć jako Pieśni z Gurre, wygłoszone przez „pana Paula”, oparte są na średniowiecznej (podejmowanej zresztą między innymi także przez Andersena) duńskiej legendzie o miłości króla Waldemara IV Attertaga (ok. 1320–1375) do „małej Tovelille”, pięknej dziewczyny, poznanej przypadkowo przez tego władcę i przewiezionej do zamku w Gurre, położonego na Zelandii niedaleko Helsingør (Szekspirowskiego Elsynoru). Sielanka kochanków w Gurre nie trwała jednak długo, bo o swe prawa brutalnie upomniała się zazdrosna żona Waldemara, Hedwiga, skutecznie zlecając otrucie Tove. Po śmierci dziewczyny zrozpaczony Waldemar rzuca oskarżenia na Boga i za ten zuchwały czyn zostaje niejako skazany na „dzikie polowania” po okolicznych lasach, by szaleńczo uganiać się wraz z nim za mirażem Tove (podczas tych głośnych, nocnych eskapad, ku przerażeniu okolicznych chłopów, towarzyszą mu dusze zmarłych rycerzy). Ostatecznie jednak czas goi rany i Attertag odzyskuje wewnętrzny spokój.

 

Cała ta typowo romantyczna historia, zabarwiona wszakże dekadenckim motywem utraty wiary, który u samego Jacobsena eksponowany potem będzie jeszcze dobitniej w Nielsie Lyhne, nadawałaby się na neowagnerowską operę w typie Guntrama Straussa, Fervaala Vincenta d’Indy’ego czy – by pozostać w kręgu skandynawskim – Haralda Vikinga Andreasa Halléna. Schönbergowi jednak, gdy sięgał po ten fragment poetycki, przyświecał początkowo skromny zamysł, aby stworzyć cykl pieśni na głos i fortepian, ograniczony do dziewięciu utworów, śpiewanych naprzemiennie przez Waldemara (tenor) oraz Tove (sopran) i ukazujących miłosną idyllę, na którą – jak na razie – zaledwie dyskretnym cieniem kładzie się bliżej niesprecyzowane niebezpieczeństwo. Projekt ten dyktowany był jednak, przynajmniej częściowo, przez okoliczności zewnętrzne: w 1900 Wiener Tonkünstler-Verein rozpisało konkurs kompozytorski na utwór pieśniowy, do którego będący u progu swojej artystycznej kariery Schönberg postanowił stanąć. Niestety – a może: na szczęście? – z ukończeniem tego dzieła (pisanego głównie w marcu) spóźnił się o kilka dni. W rezultacie postanowił radykalnie zmienić koncepcję niedomkniętego utworu: poszerzył go o wcześniej pominięte partie tekstu Jacobsona, opisujące śmierć Tove i dalsze losy Waldemara oraz podjął decyzję o przeznaczeniu całości na solistów, chóry i wielką orkiestrę. Sporządzenie fortepianowej partytury rozbudowanej wersji cyklu zabrało artyście prawie cały rok. Napisana w ten sposób do wiosny 1901, choć jeszcze niezinstrumentowana kompozycja, wykazywała przede wszystkim silne więzi z Wagnerem, a w szczególności z Tristanem i Izoldą. Wszechobecna, gęsta chromatyka, momentami zupełnie obłędny zmysł tworzenia długich, jakby arabeskowych linii melodycznych i technika lejtmotywów (niestosowana jeszcze z takim rozmachem jak w Pierścieniu Nibelunga), do tego – w pierwszej części – bardzo statyczna akcja, skoncentrowana wyłącznie na grzesznej parze kochanków, to główne cechy przybliżające do siebie oba utwory.

Jednocześnie różni je wszak wiele, i to zarówno w planie muzycznym, jak i literackim. W warstwie muzycznej podstawowa różnica polega na instrumentacji, na której silne piętno wycisnął nie tylko – owszem: często słyszalny – Wagner, ale także Mahler. Tego artystę Schönberg poznał w 1903 roku i od tego czasu łączyła ich głęboka zażyłość. W planie literackim natomiast, uwagę zwraca przede wszystkim odmienne podejście do koncepcji trwałości miłosnego afektu. O Wagnerowskiej miłości sięgającej poza śmierć, słynnej Liebestod, nie ma mowy: wraz ze śmiercią Tove świat Waldemara dosłownie się wali, wszystko się kończy, do żadnej „transfiguracji” nie dochodzi. Można powiedzieć, a w każdym razie tak twierdzi wybitny współczesny znawca wiedeńskiego kompozytora, Malcolm MacDonald, że z tej perspektywy Gurrelieder jawią się wręcz jako anty-Tristan.

 

Po skomponowaniu całości, w latach 1903–1910 Schönberg z doskoku i nieregularnie pracował nad instrumentacją. Był to czas ważnych zmian w jego życiu osobistym i artystycznym. Arnold  w listopadzie 1901 roku poślubił Matyldę (siostrę Alexandra Zemlinsky’ego, wybitnego kompozytora i faktycznie jedynego nauczyciela Schönberga), a siedem lat później przeżył poważny kryzys, gdy odkrył jej romans z młodym malarzem ekspresjonistą Richardem Gerstlem. Artystę tego zresztą wcześniej bardzo lubił, gorąco wspierał i u niego – sam utalentowany plastycznie – z powodzeniem uczył się malarstwa. Od momentu, w którym Gerstl, po powrocie Matyldy do męża, popełnił spektakularne samobójstwo we własnej pracowni, historia miłosnych trójkątów, w których ktoś jest zdradzany, nabrała dla Schönberga ważnego znaczenia. Motyw ten, obecny już w programowym sekstecie Rozjaśniona noc, ale także przecież i w Gurrelieder, potem z jeszcze większą intensywnością przewijać się będzie przez ekspresjonistyczne jednoaktówki – Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę, skomponowane do librett pisanych pod swoje dyktando lub własnoręcznie.

 

W biografii artystycznej Schönberga we wspomnianym siedmioleciu 1903–1910 wydarzyło się równie wiele. Artysta stopniowo zaczął odchodzić od postromantycznej gigantomanii i harmoniki dur-moll, by w końcu pisać w nieprzystępnym dla ogółu języku atonalnym – jak w przypadku Oczekiwania czy Pięciu utworów na orkiestrę op. 16 (ze słynnym „synestezyjnym” ogniwem środkowym, zatytułowanym Barwyletni poranek nad morzem, który stanowił realizację idei Klangfarbenmelodie, melodii barw dźwiękowych, czyli próby wywoływania wrażenia istnienia melodii przy pomocy samych tylko zmian instrumentacyjnych, lecz bez zmian wysokości dźwięków). Z powodu szybko i radykalnie dokonującej się ewolucji twórczej Schönberga, jego zapał do sfinalizowania Gurrelieder, dzieła przynależnego do kończącej się epoki, w naturalny sposób osłabł.  W procesie wydobycia tej partytury z szuflady wielką rolę odegrali jego słynni potem uczniowie – Anton Webern i Alban Berg. Ten pierwszy w 1909 sporządził transkrypcję na dwa fortepiany i osiem rąk wstępnego preludium i kilku interludiów, ten drugi, rok później, dokonał fortepianowego opracowania całości. Dzięki temu 14 stycznia 1910 roku ( w tym czasie Schönberg z powodzeniem nie tylko tworzył podwaliny muzycznego ekspresjonizmu w pieśniowej Księdze wiszących ogrodów, lecz także ekspresjonizmu malarskiego, czego dowodem jest jego rzucony na płótno pod wpływem Muncha, Kokoschki i Gerstla obraz Der rote Blick Czerwone spojrzenie) doszło między innymi do prawykonania pierwszej części Gurrelieder z akompaniamentem fortepianów. Wielkie powodzenie tej części koncertu sprawiło, że Schönberg dziarsko zmobilizował się do ukończenia instrumentacji i ostatnią kropkę nad orkiestrową wersją Gurrelieder postawił w listopadzie 1911 roku.

Wnętrze partytury

Gurrelieder to ciąg dwudziestu numerów – pieśniowych lub chóralnych – poprzedzonych fascynującym, rozedrganym wewnętrznie Vorspielem i spajanych zazwyczaj ze sobą niedługimi interludiami orkiestrowymi. Tych dwadzieścia numerów dzieli się na trzy części nierównych rozmiarów. Pierwsza z nich, oparta na pierwotnym materiale z 1900 roku, najbardziej przypomina tradycyjny cykl pieśni. Waldemar i Tove naprzemiennie śpiewają, odkrywając przed słuchaczem swe na ogół skontrastowane „muzyczne charaktery”. To w tę sekwencję niewątpliwie musiał być w 1921 roku bardzo zapatrzony Zemlinski, gdy układał swą Symfonię liryczną do słów Rabindranatha Tagore, rodzaj hołdu dla zmarłego przed dekadą Mahlera. Pierwszą część cyklu Schönberga wieńczy – i to jak! – przeznaczona na mezzosopran Pieśń gołębia leśnego, mówiąca o zamordowaniu Tove i rozdzierająca serca wszystkich żałobników (nawet Hedwigi!) ceremonia jej pochówku. Warto zauważyć, że funeralne kondukty po śmierci bohaterek, opłakiwanych przez pozostałych przy życiu partnerów nawiedzały muzykę tego czasu często, także polską, by wspomnieć tylko dwa poematy symfoniczne – Stanisława i Annę Oświecimów Mieczysława Karłowicza oraz Zygmunta Augusta i Barbarę Henryka Opieńskiego. Pojawiający się dyskretnie w Pieśni gołębia leśnego akord tristanowski, nie pozostawia wątpliwości, w jakim kierunku nadal biegły myśli Schönberga w trakcie komponowania… Nieziemskiego piękna tej najdłuższej pieśni z cyklu musiał być świadomy sam kompozytor, który w 1922 roku, przy okazji planowanego koncertu monograficznego w Kopenhadze, samodzielnie sporządził jej transkrypcję na mezzosopran i siedemnaście instrumentów, z wybijającą się często fisharmonią, instrumentem, który tu wywołuje nieledwie dreszcz gotyckiej, jakby z opowiadań Poego wypreparowanej niesamowitości.

 

Po dramatycznej części drugiej, która stanowi pojedynczą pieśń rozpaczy Waldemara, następuje część trzecia. Z racji często zmieniającej się obsady, jest ona znacznie bardziej zróżnicowana od części pierwszej, a ponieważ jej końcowe partie były instrumentowane w 1911 roku, kiedy Schönberg doskonale znał już późne symfonie Mahlera, jest też brzmieniowo wyraźnie odciążona, znacznie mniej masywna. Wspaniale (znów wagneryzmy!) brzmią chóry wojów Waldemara, ale prawdziwą niespodziankę przynoszą dwa numery – Klausa-szaleńca i Recytatora (Sprechera). W tym pierwszym, stanowiącym karykaturę Attertaga, Schönberg uruchamia swój zmysł twórcy kabaretowego (takiej muzyki zarobkowo pisał w owym czasie dużo, wyśrubowując standardy, do których dopiero kilkanaście lat później zdołał „doskoczyć” Kurt Weill). W tym drugim, zatytułowanym Dzikie polowanie letniego wiatru, po raz pierwszy stosuje technikę melorecytacji, tzw. Sprechgesangu, który na znacznie większą skalę wykorzystać miał kilka miesięcy później w partyturze Pierrot lunaire, generującej jeden z największych wstrząsów estetyczno-muzycznych XX stulecia. Zanim jednak kompozytor pozwoli się „wyżyć” aktorsko recytatorowi, który powinien wśród muzyków orkiestry swobodnie się przemieszczać, uwagę zwraca statyczne, przytrzymujące obsesyjnie jeden dźwięk „h”, interludium. Jest to faktycznie pierwsza, naszkicowana jeszcze przez Pięcioma utworami orkiestrowymi op. 16, próba realizacji Klangfarbenmelodie, techniki, o której Schönberg wielokrotnie dyskutował ze sceptycznym co do jej siły oddziaływania Mahlerem i znacznie bardziej otwartym Ferrucciem Busonim, twórcą utrzymanej w tej właśnie „poetyce” Kołysanki elegijnej.

 

Gurrelieder koronuje Hymn do słońca, w którym po raz pierwszy zaangażowane są wszystkie dotychczasowe siły wykonawcze, powiększone  jeszcze o chór żeński. Chociaż fragment ten zainspirowany został przez rzeczywisty wschód słońca, który zachwycił kompozytora, kiedy schodził z Góry Anninger koło Wiednia, doskonale wpisał się on w niezwykle nośną w Jugendstilu czy Młodej Polsce modę na „kult solarny” (u nas podjętą na przykład w finale Króla Rogera Szymanowskiego).    

 

Mimo iż niektórzy komentatorzy Gurrelieder – jak chociażby wybitna profesorka muzykologii, uczennica Schönberga i… śpiewaczka punkrockowa Dika Newlin (1923–2006) – chcieli widzieć w tym dziele odpowiednik Mahlerowskiej Pieśni o ziemi, a inni posuwali się do porównań z młodzieńczą Das Klagende Lied (1880) Mahlera czy Kullervo (1892) Sibeliusa, wydaje się, że Gurrelieder stanowią dzieło bliższe nie tyle tradycji północnej, co francuskiej, ucieleśnianej przez Hectora Berlioza, twórcę Lélia. O wyjątkowości Jacobsenowskich pieśni Schönberga decyduje bowiem – jak u francuskiego romantyka – fakt „genologicznej nieczystości” czy przynależność do „gatunków zmąconych”. Bo Gurrelieder to jednocześnie monumentalna kantata, symfonia wokalno-instrumentalna, cykl pieśni z preekspresjonistycznym melodramatem wymagającym aktorskiej gry, a momentami opera-oratorium. Nie bez powodu sam Schönberg w 1912 roku powiedział, że ta właśnie partytura, jak żadna inna, dotyka wszystkich głównych momentów estetycznych jego ówczesnej twórczości. Istotnie. Perfumowana składnikami z najlepszych pracowni alchemicznych późnoromantyczna orkiestra, melodyczna szczodrość na miarę Wagnera i Mahlera, gatunkowy synkretyzm, idiom kabaretowy, Klangfarbenmelodie, Sprechgesang realizują tu raz po raz najwymyślniejsze układy…  

 

Wzgardzony sukces i powiew innych planet

Jeśli porównać monachijskie prawykonanie VIII Symfonii Mahlera z 12 września 1910 roku, w którym wystąpiło 171 instrumentalistów i 858 chórzystów (stąd przydomek „Symfonia Tysiąca”, który przylgnął do tego arcydzieła), to nieco ponad 150 instrumentalistów i ponad 200 chórzystów zaangażowanych 23 lutego 1913 roku do wiedeńskiego prawykonania Gurrelieder wyda się obsadą nad wyraz skromną. W rzeczywistości jednak są to dzieła pod tym względem bardzo zbliżone, tyle tylko, że wiedeńczycy w pamiętnym 1913 roku albo nie mieli dość środków by zwielokrotnić udział chórów, albo Schönberg, który na ogół skromnością grzeszyć nie lubił, tym razem dobrowolnie zrezygnował z palmy „obsadowego” pierwszeństwa.  

 

Pierwszą prezentację Gurrelieder poprowadził Franz Schreker, skądinąd twórca sensacyjnie przejętej kilka miesięcy wcześniej we Frankfurcie opery Der ferne Klang. Dopieszczona w najdrobniejszych szczegółach interpretacja tego kapelmistrza okazała się strzałem w dziesiątkę. Wiedeńczycy, którzy w większości przybyli na koncert (wśród nich najzłośliwsi i zarazem najbardziej wpływowi krytycy z Juliusem Korngoldem na czele, który właśnie w tamtym czasie zaczynał intensywnie promować swego szesnastoletniego, komponującego syna Ericha Wolfganga), zdawali się łaknąć krwi wielokrotnie już wcześniej przez nich niedocenianego  Schönberga. Jakież było ich zaskoczenie, gdy ten dyżurny w muzycznym Wiedniu chłopiec do bicia zaproponował im świat średniowiecznych legend, podlanych mistrzowsko zaprawionym wagnerowskimi chromatyzmami i lejtmotywami sosem, dokładnie takim, jaki najmilej łechtał ich estetyczne podniebienia. Zaskoczenie więc błyskawicznie przerodziło się w entuzjazm, ale podczas ponad pięciominutowej, frenetycznej owacji miało się jednak wydarzyć coś niedobrego. Kompozytor niechętnie dał się wyciągnąć z jednego z tylnych krzeseł, a gdy w końcu wyszedł na estradę, podziękował tylko Schrekerowi i muzykom. Publiczności (wśród której znaleźli się także zachwyceni Polacy – Grzegorz Fitelberg i Karol Szymanowski) w ogóle się nie ukłonił, praktycznie cały czas stojąc do niej plecami. Schönberg po latach tak wspominał tę chwilę: „Byłem raczej obojętny, a może nawet trochę zły. Wiedziałem, że ten sukces nie będzie miał wpływu na odbiór moich późniejszych dzieł. Podczas minionych trzynastu lat rozwinąłem swój styl w takim stopniu, że przeciętnemu słuchaczowi wydaje się on nie mieć żadnego związku z wcześniejszą muzyką. Musiałem walczyć o każdą nową kompozycję, w sposób odrażający byłem obrażany przez krytyków, utraciłem przyjaciół i kompletnie straciłem wiarę w ich osąd. Wiedziałem, że stoję zupełnie sam naprzeciw świata pełnego wrogów”.

 

Kto wie, może nawet chodziły mu wtedy po głowie słowa z wiersza Stefana Georgego, które kilka lat wcześniej stały się kanwą ostatniej części jego odkrywczego II Kwartetu fis-moll (z partią sopranu!), stojącego już symbolicznie u wrót atonalności: „Czuję powiew innych planet. Bledną w mroku twarze tych, co niedawno okazywali mi swą przyjaźń”. Jak bardzo bledną, boleśnie miał się przekonać już wkrótce,  13 marca 1913 roku, podczas koncertu w wiedeńskiej Musikvereinsaal, na którym zamierzał dyrygować nowymi dziełami Weberna, Zemlinskiego, własną Symfonią kameralną, fragmentami Altenberglieder Berga i Kindertotelieder Mahlera. Kiedy nadszedł moment prawykonania pieśni Berga, mocno już poirytowana awangardowymi „nowinkami” publiczność wpadła w szał, i całe owo tumultuoso „uśmierzyła” dopiero interwencja zawezwanych przez organizatora oddziałów policji. Ostatnia pozycja zaplanowanego programu – zjawiskowe Pieśni na śmierć dzieci Mahlera – nie mogła już zabrzmieć i musiała poczekać na lepsze czasy. Te jednak nadeszły. I to nie tylko dla Mahlera, ale i Schönberga, jakkolwiek można powątpiewać, czy autor Mojżesza i Arona tak wyobrażał sobie pośmiertną recepcję swej spuścizny. Wprawdzie jego atonalne i dodekafoniczne kompozycje odegrały wielką rolę w historii muzyki XX wieku, to w tak zwanym żelaznym (lub lepiej: żywym) repertuarze spośród jego dokonań nieodmiennie na plan pierwszy wybijają się kompozycje wczesne – Verklärte Nacht, Peleas i Melizanda oraz właśnie Gurrelieder. Pieśni, które mimo rozświetlonej ekstazy finałowego C-dur, wraz z Das Lied von der Erde Mahlera i Vier letzte Lieder Straussa można uważać za homagium dla całego muzycznego romantyzmu.