Wydanie: MWM 10/2014

Boska LUB Primadonna stulecia

Article_more
„Guarda ben…” („spójrz dobrze”) – ten fragment sceny finałowej Madamy Butterfly Pucciniego w nagraniu Marii Callas z 1955 roku stał się moją obsesją. Rozbrzmiewał setki razy, da capo al fine… Callas to miłosna choroba, to gorączka, która pojawia się w czasie słuchania Normy czy Violetty, to drżenie rąk podczas kupowania kolejnej reedycji jej nagrań, to suchość w gardle w trakcie poszukiwań rzadkich wydań płyt, to w końcu łzy przy ostatnich akordach Toski.

Dlaczego „chorujemy” na Callas? W trzydzieści siedem lat po śmierci primadonny tak zwani „masowi słuchacze” swoje wyobrażenie o jej kunszcie opierają przecież na dość kruchych podstawach. Stale wsłuchujemy się w kilkadziesiąt fragmentów oficjalnych i pirackich nagrań, ciągle wracamy do tych samych biało-czarnych fragmentów filmowych, wciąż przeglądamy albumy z setkami podobnych fotografii. Na trzeszczących płytach wielu laików nie jest w stanie usłyszeć mistrzowskiej koloratury Callas, zrozumieć treści śpiewanych przez nią arii, śledzić akcji opery. Niewielu posiadaczy jej nagrań jest zainteresowanych tym, czy głos śpiewaczki obejmował dwie, a może prawie trzy oktawy.

 

Siła primadonny leżała podobno w aktorskich kreacjach: w zachowaniu na scenie, w kontakcie z publicznością, w wyrazistym geście – zawsze podporządkowanym muzyce. Tego jednak też dziś nie możemy dostrzec! Ilu z nas bowiem widziało Boską Callas „na żywo”? Śmiało mogę powiedzieć, że żaden z moich czytelników, włącznie z piszącym te słowa. Dostępne dziś nagrania drugiego aktu Toski i kilka recitali to przecież zaledwie ułamek aktorskiego dorobku śpiewaczki.

 

Callas jednak nadal elektryzuje! Jej wizerunek trafia na okładki kolorowych pism, spogląda z witryn księgarń muzycznych, zachęca do kupowania komputerów, ilustruje reklamę wytwornych samochodów. Callas stała się ikoną kultury masowej, pięknym zjawiskiem wizualnym, konotującym luksus i wysoką jakość. Primadonna stulecia zapłodniła masową wyobraźnię. Niczym księżna Diana funkcjonować zaczęła w powszechnym odbiorze jako symbol kobiety sukcesu, która za swe bogactwo musiała zapłacić utratą miłości i przedwczesną śmiercią.

 

Maria Callas to obecnie portret multiplikowany w mediach, niczym puszka zupy Campbella na obrazach Warhola. Nagrania wydawane w formie nowych składanek zdają się być jedynie dodatkiem do luksusowych wkładek z fotografiami. Miłośnicy mistrzowskiego śpiewu dostają piękne arie, a esteci mogą sycić oczy wysmakowanymi wizerunkami swej ulubienicy. Pamiętać trzeba, że Callas nie tylko śpiewała pod dyrekcją największych dyrygentów stulecia, lecz także pojawiała się w towarzystwie najmożniejszych tego świata i pozowała znanym artystom fotografikom. Ta mieszanka muzycznego talentu, pozamuzycznej aktywności i reklamowego wyczucia spowodowała, że Callas trafiała i na najlepsze sceny operowe świata, i na okładki kolorowych tygodników oraz codziennych brukowców.

 

Diwa operowa

Maria Callas stała się zaprzeczeniem swych poprzedniczek. W początkowej fazie kariery, z powodu ogromnej tuszy, szybko wpisała się w powszechne wyobrażenia o śpiewaczkach operowych. Statyczna i wielka, z zapałem wcielała się w wagnerowskie heroiny: Izoldę, Brunhildę i Kundry. Na początku kariery (jeszcze w Stanach Zjednoczonych) odmówiła śpiewania Butterfly, gdyż ze swoim wyglądem nie była w stanie kreować kilkunastoletniej, zwiewnej japońskiej gejszy. Potem, niczym brzydkie kaczątko przekształciła się w budzącego zachwyt łabędzia. Metamorfoza nastąpiła w 1954 roku. Dzięki drakońskiej diecie Maria zrzuciła prawie czterdzieści kilogramów. Zdjęła pancerz Brunhildy, by przywdziać zwiewną sukienkę Lunatyczki Belliniego.

 

Kariera sceniczna Callas nie trwała długo – niecałe dwadzieścia lat. Obfitowała przy tym w setki pozamuzycznych zdarzeń, szeroko komentowanych przez ówczesną prasę. Warto tutaj wspomnieć o rywalizacji Callas z Renatą Tebaldi, awanturach z Rudolfem Bingiem, dyrektorem Metropolitan Opera, czy w końcu o zrywaniu przedstawień w Rzymie i Edynburgu. Do dziś, oprócz nagrań filmowych drugiego aktu Toski z Paryża z 1958 roku i z Londynu z 1964 roku, nie zachowały się żadne profesjonalne nagrania jej aktorskich kreacji. Niestety nie doszło też do sfilmowania Traviaty i Toski w reżyserii Franco Zeffirellego. Zazwyczaj więc naszą wiedzę o scenicznych poczynaniach Primadonny opieramy na setkach fotografii, które powstawały wraz z kolejnymi, słynnymi premierami w mediolańskiej La Scali. Autorem większości oficjalnych „fotosów”, sprzedawanych potem publiczności w formie pocztówek, był Erico Piccagliani. Na tych upozowanych fotografiach podziwiać możemy głównie piękno kostiumu i charakteryzacji. Sama Maria wydaje się być nieobecna duchem, sztuczna i banalna. Przybiera tutaj wyszukane pozy, przerysowuje gesty, robi miny odpowiednie do cierpień kreowanych bohaterek. Do tego nurtu oficjalnej, scenicznej fotografii zaliczyć można zdjęcia Aminy w Lunatyczce i Violetty w Traviacie z 1955 roku, Amelii z Balu maskowego z 1956 roku, Anny Boleny z 1957 roku czy wreszcie Imogeny w Piracie z 1958 roku.

 

Maria Callas wzięła również udział w kilku sesjach fotograficznych, podczas których powstały zdjęcia reklamowe promujące jej najnowsze nagrania lub premiery sceniczne. W czerwcu 1957 roku Houston Rogers zrobił serię fotografii związanych z nową inscenizacją Traviaty na scenie londyńskiej Covent Garden. Te zdjęcia porażają pięknem. Od tamtej pory większość miłośników Callas Verdiowską Violettę łączy z wizerunkiem gładko uczesanej śpiewaczki o cudownej twarzy, skąpanej w miękkim świetle. Na liście równie dobrych fotografii (lecz nie wybitnych) umieścić też można zdjęcia, które ukazały się w 1955 roku wraz z nowym nagraniem Madame Butterfly pod dyrekcją von Karajana, oraz fotografie dołączone do nagrań Turandot z 1957 roku. W tym ostatnim przypadku, gdy patrzymy na rozświetlone oblicze Callas, nie dziwi nas fakt, że przez większość dziennikarzy śpiewaczka odbierana była jako osoba chłodna, wyniosła i tajemnicza, zdolna jednocześnie do niespodziewanego ataku.

 

Fani Callas najbardziej cenią sobie fotografie wykonane z ukrycia, podczas prób, recitali lub przedstawień operowych. Dla miłośników jej talentu stanowią one niewyczerpane źródło wiedzy na temat aktorskich kreacji diwy. Dzięki tym fotografiom (uzupełnionym np. pirackimi nagraniami) można sobie wyobrazić zachowanie Callas na scenie, rozpoznać charakterystyczne dla niej gesty, ocenić ruch, poznać mimikę, odgadnąć sposób kreowania postaci. Należy tu szczególnie wyróżnić dwa zdjęcia autorstwa wspomnianego wyżej Erico Piccaglianiego. Pierwsze z nich ukazuje scenę obłędu z Łucji z Lammermooru (La Scala, 1954). Maria w białej, plisowanej szacie snuje się po scenie rażona obłędem. Jej twarz naznacza cierpienie, wyciągnięte ręce chcą uchwycić wyimaginowany cel, a ciało sunie ku nieobecnemu Edgardowi. Na kolejnej fotografii – wykonanej w 1954 roku podczas prób do Westalki – Callas jawi się jako zaprzeczenie Łucji. Tym razem jest skupiona, zamknięta, jej brwi są ściągnięte, a usta zaciśnięte. Prawą dłoń, w charakterystycznym dla siebie geście, położyła na lewym ramieniu. Można się spodziewać, że za chwilę wyrzuci ją w zwycięskim geście Normy, tak jak podczas paryskiego recitalu w 1958 roku, co uwiecznił Jean-Pierre Leloir.

Callas nie byłaby jednak sobą, gdyby na scenie nie zaprezentowała słynnych „tygrysich pazurów”. Derek Halstead ukazał ją jako mściwą Medeę w Dallas w 1958 roku, zaś Houston Rogers sfotografował pełną pogardy i zdeterminowaną Florię Toskę w londyńskiej Covent Garden w 1965 roku. Ta londyńska kreacja była jednocześnie ostatnim występem Marii Callas na scenie. Potem diwa zamknęła się w swym luksusowym paryskim mieszkaniu i rzadko pojawiała się publicznie. W latach siedemdziesiątych odbyła jeszcze światowe tournée z Giuseppe di Stefano, ale podczas tych niezbyt udanych produkcji artystycznych publiczność oklaskiwała jedynie cień dawnej gwiazdy.

 

„Dyktatorka” mody

Gruba, źle ubrana i biedna Greczynka w połowie lat pięćdziesiątych przekształciła się w jedną z najbardziej eleganckich kobiet świata. Większość ówczesnych czytelniczek żurnali mody zapewne w ogóle nie interesowała się muzyką operową. Wszystkie jednak bezbłędnie rozpoznawały elektryzujący wizerunek Marii Callas. Pięćdziesiąt lat temu piorunujące wrażenie musiała robić otyła śpiewaczka zamieniona w zwinną, piękną kobietę. Do tego doszły eleganckie ubiory, plotki na temat aborcji i próby samobójstwa, rozwód z nudnym mężem oraz romans z greckim multimilionerem. I tak, jeszcze za życia, śpiewaczka stała się bohaterką masowej wyobraźni, obrosłą w mitologiczne przekazy. Dla jednych była drapieżną „tygrysicą” (określenie używane w anglojęzycznej prasie), awanturnicą godną potępienia, dla innych idolem, wzorem do naśladowania, królową elegancji i dobrego smaku.

 

Primadonna Assoluta nie stroniła od luksusu. Kupowała u wielkich projektantów mody, jadała w drogich restauracjach, latała samolotami znanych linii lotniczych. Stanowiła natchnienie dla słynnych reżyserów (Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini) i obiekt zainteresowania wziętych fotografików (Cecil Beaton, Houston Rogers, Jean-Pierre Leloir). Zachowane do dziś zdjęcia (w tym kilka fotograficznych portretów) ukazują kobietę elegancką, ubraną zgodnie z aktualnymi trendami mody, jednocześnie hołdującą nieco konserwatywnemu stylowi.

 

W 1956 roku w Rzymie Callas pozuje Davidowi Seymourowi. Spod świetnie skrojonego wełnianego płaszcza, uszytego według diorowskiej linii „A”, wystaje skromna granatowa sukienka w białe grochy, ozdobiona dużym kołnierzem. Strój uzupełnia niewielki biały toczek i duża torebka w kształcie trapezu. W styczniu 1957 roku oglądamy Marię na lotnisku w Nowym Jorku. Płaszcz z grubej wełny ozdabiają skórkowe lamówki i bukiet jasnych irysów. Włosy Callas schowała pod aksamitnym turbanem, a oczy podkreśliła charakterystyczną dla siebie, lekko przedłużoną, grubą kreską.

 

W 1958 roku – tuż po skandalu w rzymskiej operze – Maria ukazała się dziennikarzom w hotelu Quirinale w ciemnym dwuczęściowym kostiumie, ozdobionym wielkim karakułowym kołnierzem, wiązanym jedwabną szarfą. Strój uzupełniła woalka w jasne grochy i białe, długie rękawiczki. Jedno z piękniejszych zdjęć zrobił śpiewaczce francuski fotograf François Gragnon po jej paryskim debiucie w 1958 roku. Zamyślona Maria włosy uczesane w kok skryła pod obszernym toczkiem z lisa, a ciemną, prostą sukienkę ożywiła jedynie potrójnym sznurem pereł.

 

Callas kilkakrotnie pozowała do portretów fotograficznych. Dzięki nim prześledzić możemy stylistyczne metamorfozy, które przechodziła na przestrzeni kilkudziesięciu lat. W 1953 roku fotografował ją John Deakin. Śpiewaczka przynależy tutaj jeszcze do dawnego, „przedwojennego” stylu: pozbawiona wyrazu, nalana twarz, staromodny futerkowy kołnierzyk i krzykliwa biżuteria. Wierzyć się nie chce, że to ta sama kobieta znajduje się na portretach genialnego Cecila Beatona. Trzydziestotrzyletnia Callas pozowała znanemu fotografikowi w Londynie w 1957 roku. Podczas sesji powstała seria zdjęć ponadczasowych, fotografii, które większość z nas przywołuje w pamięci, gdy słyszy nazwisko Callas. To właśnie te obrazy do dziś najczęściej wykorzystywane są w reklamach, reprodukowane w książkach biograficznych, umieszczane w kolorowych magazynach i drukowane na bawełnianych koszulkach. Beaton sfotografował Marię na neutralnym jasnym tle, w prostym czarnym swetrze. Jedyną ozdobę stanowi tutaj szeroki pierścień na palcu lewej ręki. Oto patrzy na nas kobieta młoda, nowoczesna, modna, lekko zadziorna, przy tym nieco tajemnicza i trochę znudzona. Bez wątpienia jednak, bohaterka tych portretów przekonana jest o swojej wyjątkowości i wielkości! Takiego mistrzostwa w oddaniu charakteru Callas nie osiągnął później żaden z fotografików. Christian Steiner, fotografując diwę pod koniec lat sześćdziesiątych, ukazał jedynie stateczną, elegancką damę „po przejściach”.

 

Zgodnie z duchem tamtych czasów Callas nie ujawniała nazw domów mody i nazwisk projektantów, u których zamawiała ubrania. Tajemnicą poliszynela był jednak fakt, że większość jej ubiorów wychodziła z pracowni Elviry Leonardi, zwanej „Biki”, notabene wnuczki… Giacoma Pucciniego.

 

Postać medialna

Maria Callas po raz pierwszy w historii opery stała się popularną postacią medialną. Rozwój jej kariery zbiegł się bowiem z powojennym boomem na barwne tygodniki, wzrostem znaczenia telewizji i upowszechnianiem się tanich nagrań płytowych. Żadna z jej poprzedniczek – śpiewaczek operowych – w szczytowych latach swojej kariery i tuż po jej zakończeniu nie gościła na łamach prasy tak często jak Callas.

 

Callas po kuracji odchudzającej w 1954 roku w ciągu kilku miesięcy stała się atrakcyjną, szczupłą brunetką, o pociągającej, południowej urodzie. U boku starszego i krępego męża Battisty Meneghiniego diwa wyglądała teraz co najmniej kuriozalnie. Od czasu tej przemiany gazety puchły od fotografii. W prasie uwieczniano kolejne skandale wywoływane przez Callas (w tym zerwanie przedstawienia Normy w Rzymie w 1958 roku), wielkie sceniczne sukcesy i porażki, bale, kolacje, maskarady i przyjęcia. Na Callas polują paparazzi. Najsłynniejsze zdjęcie diwy zrobiono przypadkiem, w Chicago 17 listopada 1955 roku. Zakończył się właśnie ostatni występ Callas w Madame Butterfly. Za kulisami dopadł ją szeryf, który w poły kimona wsadził śpiewaczce wezwanie do sądu. Callas toczyła spór ze swym pierwszym amerykańskim agentem, Eddiem Bagaroczym, i zalegała z wypłatami. Impresario sprawę oddał do sądu. Zdjęcie wykonane wówczas przez dziennikarza Associated Press obiegło świat, a primadonnę zaczęto nazywać „tygrysicą”.

Nikt bowiem wcześniej nie widział Boskiej Marii w napadzie szału.

 

Apogeum medialnej popularności Callas nastąpiło po 1959 roku, gdy Maria rzuciła męża, związała się z multimilionerem Arystotelesem Onassisem, a ten dla niej zostawił młodą małżonkę. Ta historia była pożywką dla pism bulwarowych. Popularność primadonny sięgnęła zenitu. Tłumy fotografów nie odstępowały śpiewaczki na krok. Tak było przez prawie dwadzieścia lat!

 

Erico Piccagliani jest autorem jednego z ciekawszych zdjęć Marii Callas z 1960 roku. Śpiewaczka, nieco zmęczona nagrywaniem Normy, zdjęła w studio buty i wdała się w pogawędkę z Christą Ludwig. W tym samym czasie Dalmas sfotografował diwę w Paryżu, w samochodzie – nieobecna myślami, zawinięta w futro zdaje się nie zauważać błysku flesza. Kilka lat później ktoś zrobił Marii zdjęcie z ukrycia, na ulicy. To już cień dawnej primadonny. Callas w lekko rozszerzanych spodniach i w przykrótkim futerku, ukrywa się pod dużym kapeluszem. Niczym porządna, paryska dama wyprowadza na spacer swego pudla.

 

16 września 1977 roku Maria Callas umiera w swym paryskim mieszkaniu. Cztery dni później paparazzi obfotografują dokładnie uroczystości pogrzebowe w kościele ortodoksyjnym przy ulicy Bizeta.

 

                                                           ****

 

Primadonna Assoluta, która swym śpiewem wywoływała histerię u publiczności, nieco przewrotnie zakończyła karierę artystyczną jako aktorka dramatyczna. W filmie Medea Pier Paolo Pasoliniego nie zaśpiewała ani jednej nuty. Oniemiałych widzów przeszywała jedynie elektryzującym spojrzeniem.

 

Maria Callas to dla masowego odbiorcy po pierwsze „wizerunek”, a dopiero potem „głos”. Dziś setki jej fotografii składają się na nasze idealistyczne wyobrażenia o słodkich, eleganckich, nieco szalonych latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Wielbiciele muzyki w swej diwie widzą zwiewną i piękną śpiewaczkę, która zreformowała teatr operowy, znawcy mody okrzyknęli ją arbitrem elegancji, dla feministek Callas to kobieta, która postawiła na swoim i zerwała skostniałe małżeństwo, geje widzą w niej natomiast oddaną przyjaciółkę wielkich homoseksualistów i ulubienicę głównego bohatera filmu Filadelfia. Maria Callas to skarbnica, z której każdy bierze, co chce. „Guarda ben...” i… zobacz, co chcesz.