Wydanie: MWM 04/2012

Proszę bardzo, kochany!

Rozmowa z Eugenem Indjicem
Article_more
Rubinsteina poznałem, gdy miałem 14 lat. Zawsze byłem pod wrażeniem sposobu, w jaki wykonywał mazurki, więc to prawdziwe szczęście, że mogłem się u niego uczyć. Mam słowiańskie korzenie, więc też odczuwam muzykę Chopina w specjalny sposób, jak sądzę.
.Krzysztof Komarnicki: Pańska miłość do muzyki zaczęła się od miłości do Chopina – miał pan wtedy trzy lata. W 1970 roku zdobył pan IV Nagrodę na Konkursie Chopinowskim w Warszawie, pańska dyskografia w dużej części składa się z nagrań dzieł Chopina. Co czyni go tak wyjątkowym twórcą w pana opinii?

Eugen Indjic: Był jedyny w swoim rodzaju. Technika kompozytorska Chopina jest niezwykła, oparta na zasadach ukształtowanych przez Bacha, na fudze i kontrapunkcie. Podobnie jak Liszt, Brahms, Beethoven czy Schumann był kimś więcej niż tylko salonowym kompozytorem, był wspaniałym rzemieślnikiem. A do tego posiadał niezwykły, nowatorski zmysł harmoniczny. Dzięki temu, że mieszkał tak długo w Paryżu, jego wpływy są widoczne u francuskich kompozytorów: Ravela, Faurego, Debussy’ego. Chopin miał także znakomite wyczucie fortepianu, wynalazł nowe figuracje, doskonale operował rejestrami instrumentu, wydobywał bogactwo jego barw. Swobodna rytmika melodii i frazowanie są tylko jemu właściwe. To jest coś, co nazwałbym „polskim akcentem” u Chopina. W mazurkach oczywiście był pod wpływem muzyki, którą słyszał w dzieciństwie; nawet, gdy pisał je w Paryżu, były one wspomnieniami Polski. Utwory Chopina są dla mnie na wskroś polskie, ale jednocześnie silnie ukształtowane przez klasyczną (nie romantyczną!) szkołę kompozycji. Dodajmy jeszcze zaletę zwięzłości; kompozycje Chopina nigdy nie są za długie. Nawet utwory Schumanna, którego uwielbiam, potrafią być „przegadane” i przeładowane powtórzeniami. Dzieła Chopina – nigdy. Zawsze doskonale wiedział, kiedy skończyć.

Chopin mawiał, że kiedy czuje się słaby, wybiera fortepian Erarda, który ma gotowy dźwięk. Ale kiedy czuje się na siłach, by stworzyć własne brzmienie, wtedy potrzebuje Pleyela. A jak pan wybiera instrumenty?

Dziś jest podobnie, tylko zamiast erardów i pleyelów mamy bösendorfery i steinwaye. Bösendorfer to fortepian o własnym brzmieniu i cokolwiek na nim się zrobi, brzmi dobrze. Na steinwayu można stworzyć o wiele bogatszą paletę brzmieniową, ale wymaga to większego wysiłku. 

A fortepiany Fazioli? Co pan o nich sądzi?

To znakomite instrumenty, chociaż bardzo drogie, bo robione są w całości ręcznie. Grałem na wspaniałych egzemplarzach tej firmy, ale jeśli mogę mieć najlepszego steinwaya, to wolę steinwaya. Oferuje więcej barw. Oczywiście, to jest moje prywatne zdanie.

 

A nie ciągnie pana, by spróbować gry na instrumentach historycznych?

Nie… Przynajmniej do niedawna o tym nie myślałem. Jak pan wie, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina  nagrywa płyty, używając instrumentów historycznych ze swojej kolekcji. Dyrektor Stanisław Leszczyński pokazywał mi je. Bardzo interesujące brzmieniowo. Inne. Wyjątkowe. Zresztą Polska plasuje się w światowej czołówce, gdy chodzi o przywracanie dawnych instrumentów do życia. Mechanika jest bardzo lekka, można wykonywać figuracje i ornamenty o wiele łatwiej i szybciej, niż na naszych współczesnych ciężkich fortepianach. Ale muszę wyznać, że nie zamierzam „przesiąść się” na instrumenty historyczne. Zagranie na nich byłoby interesującym eksperymentem, ale ja raczej pozostanę przy moim steinwayu!

 

A jednak Schubert, a ostatnio także Chopin i Liszt, coraz bardziej postrzegani są jako kompozytorzy, których utwory należy wykonywać na instrumentach historycznych.

Mój przyjaciel Robert Levin specjalizuje się w grze na dawnych fortepianach. Pokazywał mi instrumenty brahmsowskie, schubertowskie, beethovenowskie. Beethoven na przykład zapisywał użycie prawego pedału na ogromnych przestrzeniach. Słynnym przykładem jest tu finał sonaty „Waldsteinowskiej”, który z tak zastosowanym pedałem na steinwayu czy bösendorferze brzmi koszmarnie, ale doskonale na instrumencie historycznym. To samo dotyczy Schuberta. Stosował on czasem bardzo gęste akordy w basie, które brzmią topornie na współczesnym fortepianie, ale dobrze na instrumencie z XIX wieku. Dźwięk dawnych instrumentów był delikatniejszy. Dobrze więc, że mamy instrumenty historyczne, że mamy wyobrażenie o brzmieniu, jakie słyszał kompozytor. My, pianiści grający na współczesnych instrumentach, gramy transkrypcje. Ale to już nie jest prawda w przypadku Liszta. W jego czasach instrument był już nowoczesny. Lubię stare fortepiany, mam kilka w domu. Obok mojego nowego steinwaya stoi stuletni blüthner i tak samo stary bechstein. Ale oba te fortepiany niczym się już nie różnią od współczesnych, choć może nie mają tak silnego dźwięku.

 

Ostatnio obchodzimy mnóstwo rocznic: Rok Chopinowski, rocznica Schumanna, Rok Liszta, rocznice Haydna i Schuberta… Co pan sądzi o coraz wyraźniejszej „kulturze rocznic”? Jak to wpływa na pańskie plany koncertowe?

Rocznice są dobrym powodem, by zagrać dzieła kompozytorów, których i tak się uwielbia. Oczywiście, w trakcie Roku Chopinowskiego grałem więcej Chopina. Za to w 2011 roku często zastrzegano: „Tylko proszę nie grać Chopina!”. Nastąpił przesyt. Tak naprawdę wszyscy ci wymienieni kompozytorzy – Chopin, Schubert, Schumann, Haydn – to twórcy obecni w programach koncertowych tak czy inaczej. Rocznice niewiele wpływają na moje plany. Towarzystwa imienia tego czy innego kompozytora proszą oczywiście o uwzględnienie tej twórczości w programie. W Polsce często jestem proszony o recitale chopinowskie, chociaż w głębi serca wolę wykonywać zróżnicowane programy.

 

Tak jak we Wrocławiu? Będzie to recital złożony z dzieł Schuberta, Chopina, Liszta i Schumanna. Trzej ostatni twórcy należą do jednego pokolenia, Schubert to pokolenie poprzednie. Skąd zatem pomysł włączenia go do tego programu?

Po prostu zależało mi na tym, by każda część recitalu zaczynała się utworem niemieckiego kompozytora. A także, aby to nie był wybór oczywisty, jak Schumann – Brahms. Zagram więc utwory Schuberta i Schumanna na początku każdej części. Sonata a-moll nie jest zbyt często wykonywana. W przeciwieństwie do dwóch czy trzech innych dzieł Schuberta, ta leży odłogiem. A jest ciekawa, bo brzmi chwilami jak Musorgski. Jestem przekonany, że rosyjski kompozytor zaczerpnął z niej  pomysły, pisząc swoje Obrazki z wystawy.

 

W zeszłym sezonie grał pan Kwintet fortepianowy Juliusza Zarębskiego. Kilku innych pianistów również włączyło ten utwór do swych programów. Czy to chwilowa moda, czy też Kwintet ma szansę na stałe wejść do repertuaru?

Istotnie, wygląda na to, że w zeszłym roku wielu pianistów wykonywało Kwintet. W Paryżu, Londynie, Genewie… Mnie Kwintet Zarębskiego podobał się od dawna. Zapoznałem się z nim już w latach 70., gdy podczas Konkursu Chopinowskiego ktoś zwrócił na ten utwór moją uwagę. I zachwyciłem się; to dzieło niezwykle oryginalne i śmiałe, bardzo nowoczesne, chwilami przypominające Mahlera. To prawdziwa strata, że kompozytor umarł tak młodo. Tak więc ja grywam Zarębskiego od czterdziestu lat, ale co racja, to racja: ostatnio utwór stał się modny. Jestem jednak przekonany, że to nie będzie chwilowy kaprys i Kwintet pozostanie na stałe w repertuarze.

 

Słynna recenzja mówi, że gra pan Chopina jak Polak, Debussy’ego jak Francuz, a Rachmaninowa jak Rosjanin. Czy jest to kwestia uchwycenia stylu narodowego, czy raczej, po prostu, stylu danego kompozytora? I jak pan to osiąga?

W przypadku Chopina na pewno w grę wchodzi duch narodowy. Pracowałem z wieloma polskimi pianistami, takimi jak Małcużyński czy Rubinstein. Rubinsteina poznałem, gdy miałem 14 lat. Zawsze byłem pod wrażeniem sposobu, w jaki wykonywał mazurki, więc to prawdziwe szczęście, że mogłem się u niego uczyć. Mam słowiańskie korzenie, więc też odczuwam tę muzykę w specjalny sposób, jak sądzę. Podoba mi się polskie podejście do Chopina. Tu, w Paryżu, panuje inny sposób grania Chopina, bardziej swobodny. Mnie odpowiada polska szkoła, w istocie klasyczna, reprezentowana przez Friedmanna, Koczalskiego, Rubinsteina, Hofmana. Cudowny polski styl!

 

A szkoła rosyjska?

Gilels grał pięknie Chopina. Richter, jak pamiętam, powiedział coś w rodzaju „Chopina pozostawiam Polakom”, nie czuł się dobrze w tej muzyce. Świetnie grał Poloneza-Fantazję, ale tu chodziło mu przede wszystkim o warstwę harmoniczną. Chopin był kompozytorem uniwersalnym. Są oczywiście utwory specyficznie polskie – mazurki – ale są też dzieła takie, jak na przykład III Scherzo. Dobry muzyk poradzi sobie z tym utworem bez trudu.

 

Jakie są pana najbliższe plany?

W tym sezonie gram we Wrocławiu i w Zielonej Górze, w przyszłym wybieram się do Warszawy. Planuję również nowe nagrania, tym razem będzie to Schumann: Kreisleriana i Davidsbündlertanze. Może też coś Ravela i Liszta. Nagrywam dla nowej francuskiej wytwórni o bardzo interesującej nazwie: Andante spianato.

 

Jest pan w Polsce częstym i lubianym gościem; czuje się tu pan jak w domu. Czy mówi pan po polsku?

Po tygodniu pobytu mogę coś wymamrotać… Moja matka była Rosjanką, a ojciec Serbem; w domu mówiło się po rosyjsku. W Polsce wiele osób rozumie rosyjski, więc zwykle mówię po rosyjsku, dodając te polskie słowa, które znam. Taki dziwaczny język, ale najważniejsze, że taksówkarze go rozumieją (przechodząc na perfekcyjny polski): „Proszę bardzo, kochany!”

 

Rozmawiał Krzysztof Komarnicki

 

Eugen Indjic – laureat IV nagrody VIII Konkursu Chopinowskiego w Warszawie (1970), III nagrody na Konkursie Pianistycznym w Leeds (1972) i II nagrody na Konkursie Pianistycznym im. Artura Rubinsteina w Tel Awiwie (1974). Koncertował we wszystkich krajach europejskich, Ameryce Północnej i Środkowej, Afryce oraz krajach Bliskiego i Dalekiego Wschodu. Dokonał wielu nagrań dla wytwórni Columbia, RCA Victor, Claves, Calliopé, Polskie Nagrania. Był jurorem międzynarodowych konkursów pianistycznych w Warszawie, Lizbonie, Tel Awiwie i Monte Carlo.