Wydanie: MWM 11/2014

Muzyka rośnie jak ciasto

Rozmowa z Janem Duszyńskim
Article_more
Nowa kompozycja Jana Duszyńskiego, zamówiona przez Narodowe Forum Muzyki, zostanie wykonana na koncercie w Filharmonii Wrocławskiej 21 listopada o godz. 19.00

Małgorzata Maciejewska: Należy pan do kompozytorów wszechstronnych, którzy tworzą muzykę do zjawisk z różnych dziedzin sztuki. Muzyka do filmu, przedstawienia teatralnego czy słuchowiska stawia inne wymagania niż zamówienie dla filharmonii. Jak więc pisze się muzykę koncertową, „poważną”, a jak do filmu fabularnego czy dokumentu?

Jan Duszyński: W przypadku filmu i teatru praca wygląda zupełnie inaczej. Pisanie muzyki do filmu polega głównie na tym, że mierzę się samotnie z materiałem, jaki dostaję, najczęściej jest to film tylko po podstawowym montażu, bez dopracowanego dźwięku czy efektów. Odwołuję się do wskazówek reżysera, który – tak jak miało to miejsce na przykład przy współpracy z Władysławem Pasikowskim – wysyła mi listę „wejść” muzyki w kolejnych scenach, a ja staram się po kolei ją realizować. Najpierw oglądam film kilka razy, żeby poczuć jego rytm, określić gdzie jest kulminacja, gdzie muzyka powinna być najbardziej dramatyczna… i tak zaczyna się kolejny, kilkutygodniowy etap „dłubania”. Kiedy materiał istnieje w wersji elektronicznej (zapisane nuty odtwarza komputer), spotykam się z reżyserem i producentami, by mogli zgłosić swoje uwagi. Potem przychodzi czas na spotkanie z wykonawcami, nagranie ścieżki w studio, a potem etap trzeci, czyli podłożenie nagranej i zmiksowanej muzyki pod obraz. Zazwyczaj na tym się kończy moja praca jako kompozytora. Z dokumentami jest podobnie, choć tutaj muzyka pełni trochę inną rolę – jest raczej dodatkiem, zazwyczaj subtelniejszym niż w filmie fabularnym. 

 

Czy w takim razie pisząc muzykę teatralną, szybciej poznaje pan spektakl? Czy może pracuje tylko na podstawie scenariusza?

Tak, staram się brać jak najbardziej aktywny udział w całym procesie twórczym, jak najczęściej być na próbach. Poza kompozycją studiowałem też grę na fortepianie. Uważam, ten instrument za najbardziej wszechstronny, dlatego pierwsza koncepcja muzyki jest efektem  improwizacji na keyboardzie podczas prób. Komponuję obecnie muzykę do Iwony, księżniczki Burgunda w Teatrze Narodowym w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Aktorzy pracują nad kolejnymi scenami, ja siedzę i obserwuję z boku, próbuję uchwycić przede wszystkim pewną atmosferę, podwaliny pod ścieżkę dźwiękową. Jest to dla mnie o tyle komfortowa sytuacja, że muzyka rośnie jak ciasto równocześnie z tym, co się dzieje z aktorami, co się rodzi w głowie reżysera. Dzięki temu zespół na scenie się z nią zżywa a proces twórczy jest dynamiczny. Nietrafione pomysły są natychmiast odrzucane, a te, które zostają zaakceptowane notuję , nagrywam czy zapisuję i rozwijam. Taka praca zazwyczaj trwa dwa–trzy miesiące. Tu nie przychodzi się „na gotowe”, dodając coś od siebie, ale współtworzy spektakl na kilku płaszczyznach jednocześnie. To bardzo czasochłonny i niejednokrotnie trudny proces, ale mam wrażenie, że tylko w ten sposób może powstać zamknięta, hermetyczna, doskonale współgrająca całość.

 

W przypadku teatru i teatru tańca zasada jest analogiczna?

Jeśli chodzi o teatr tańca, brałem udział w przedsięwzięciu Tomka Bazana w zeszłym roku. To była jeszcze inna sytuacja: przez tydzień byłem obecny na warsztatach, w trakcie których czwórka tancerzy opracowywała wcześniej wybrane tematy. Różnica w pracy polegała na tym, że wiedziałem, że w trakcie spektaklu ja też będę na scenie, wykonując muzykę na żywo. To było bardzo ciekawe doświadczenie.

 

Pracę nad którym rodzajem sztuki lubi pan najbardziej? 

Wszystkie je lubię, ale to zależy nie tyle od rodzaju sztuki, co od tematu i klimatu, który wytwarza się podczas pracy. Czasem coś się nie uda, sami twórcy mają lepsze i gorsze dni, a wtedy praca staje się trochę stresująca.  Na szczęście tych słabszych jest dużo mniej.

 

Czy przy nagrywaniu muzyki czuje się pan lepiej, jeśli sam dyryguje wykonaniem i dobiera muzyków czy nie ma to znaczenia lub nie ma pan na to wpływu?

Przez pewien czas dyrygowałem, ale kiedy pracowałem nad muzyką do filmu Pokłosie poczułem, że muszę odpuścić sobie tę funkcję i skupić się na komponowaniu. Dzięki temu mogłem więcej czasu spędzać z reżyserami, aktorami, producentami, a prowadzenie muzyki oddać w ręce profesjonalnych dyrygentów, którzy znacznie lepiej sobie radzą z orkiestrą niż ja i tego się trzymam. W przypadku dużych produkcji jak Jack Strong, Pokłosie czy Jeż Jerzy to producenci wybierają zespoły. Muzykę do Jacka Stronga wykonała na przykład świetna Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia. Jeśli chodzi o muzykę do teatru, od lat mam przyjaciela, kontrabasistę Filharmonii Narodowej, Tomasza Januchtę, i on mi zawsze pomaga skompletować zespół. Są to ludzie, których znam i lubię, mogę od nich dużo wymagać, bo wiem, że nie będą z tego powodu kręcić nosem. Takie decyzje zależą też od rozmiaru projektu. Zazwyczaj w przypadku filmów i dużych produkcji wybór muzyków jest narzucany, a w teatrze mam możliwość wybrania ich samemu.

 

Ma pan również doświadczenie w pracy ze studentami łódzkiej Filmówki i warszawskiej Akademii Teatralnej – lepiej czy gorzej pracuje się z nimi niż z twórcami w pełni dojrzałymi?

Pracowałem ze studentami głównie wówczas, gdy sam studiowałem kompozycję i miałem poczucie, że muszę poszerzyć horyzonty, wyjść poza muzyką koncertową, autonomiczną. Bardzo ciągnęło mnie w stronę muzyki filmowej i teatralnej. Pisząc muzykę do etiud reżyserskich, operatorskich, spektakli w szkołach teatralnych,  uczyłem się fachu, i były to zwykle świetne przygody. Z drugiej strony, jest to okres największych porażek. To był też czas intensywnej nauki, szczególnie rozróżniania muzyki autonomicznej, w której można zawierać całkowicie dowolną treść, od muzyki, która ma współbrzmieć z obrazem. W przypadku teatru czy filmu, muzyka musi odpuścić trochę ze swojej intensywności i zrobić miejsce obrazowi czy słowu. Wydaje mi się, że to największy błąd jaki popełniają początkujący kompozytorzy: muzyka „zabiera powietrze” pozostałym mediom. Zazwyczaj takie utwory odbiera się jako przeładowane, przesycone, nie pozostawiające widzowi możliwości własnej interpretacji, manipulujące odbiorcą. Okres studiów i współpracy ze studentami to był właśnie czas, kiedy wszyscy uczyliśmy się jak te wszystkie elementy połączyć w harmonijną całość.

 

Spędza pan wiele czasu na planach filmowych, w reżyserkach, na próbach… Czy dostępny na pana stronie internetowej film o Heniu to znak, że chciałby pan spróbować swoich sił jako reżyser lub operator?

Zrodziła się we mnie jakiś czas temu potrzeba uchwycenia chwili i takich filmów, zazwyczaj nagrywanych komórką,  mam setki, żeby nie powiedzieć tysiące… Czasem nachodzi mnie chęć, żeby je połączyć w większą całość. Jest to moje hobby. Film o Heniu jest być może logiczną konsekwencją tego, że wiele z kinem mam do czynienia i czasem samemu lubię się tym pobawić, ale bez ambicji na coś więcej.

 

Czy to znaczy, że jednak skłania się pan bardziej ku muzyce poważnej? Na przykład ku operze, gdzie ma pan większy wpływ na kształtowanie i wykonanie całego dzieła? Kilka miesięcy temu mówił pan o propozycji dokończenia Hioba Ericha Zeisla.

Opera miała już premierę, w lipcu w Operze Monachijskiej. To było świetne doświadczenie przy pełnej sali i przychylnej publice... Dokończyłem tu idée fix austriacko-żydowskiego kompozytora Ericha Zeisla, który przed II wojna światową opuścił Polskę i osiedlił się w Stanach Zjednoczonych. Zamierzał napisać operę pod tytułem Hiob na podstawie opowiadania Józefa Rotha, ale jej nie ukończył. Zgodziłem się dokończyć operę pod warunkiem, że nie będzie to rekonstrukcja. Praca trwała prawie rok, rozpocząłem ją od dostosowania bardzo już archaicznego libretta do współczesnej muzyki i realiów. Było to bardzo wzruszające doświadczenie i zderzenie dwóch zupełnie innych koncepcji. Pierwsza część, napisana przez Zeisla, powstała w XX wieku, ale była silnie osadzona w romantycznej estetyce Straussa i Wagnera. I druga – moja, czasem sonorystyczna czy mikrotonalna. Doprowadzenie do końca historii, łączącej te dwie wizje, było wspaniałym, niemal metafizycznym doświadczeniem. Na prapremierę przyjechała nawet córka Zeisla, starsza osoba, która jest zresztą żoną syna Arnolda Schönberga.

Czy muzyczne doświadczenia z pracy nad Pokłosiem i Wszyscy byli odwróceni były przy tym pomocne?

Każde z tych przedsięwzięć było zupełnie inne. Ale dla mnie motywy żydowskie mają duże znaczenie, w moich żyłach płynie żydowska krew – mój tata jest Polakiem, ale mama Żydówką. Pojawienie się tego tematu w projekcie, w którym uczestniczę zawsze wywołuje silny impuls emocjonalny, sprawiający, że do pracy podchodzę bardzo osobiście. Najsilniej odczułem go przy Pokłosiu, którego fabuła jest ściśle związana z historią Polski, z kontrowersjami, problemami, które są tu wciąż żywe, co można było zaobserwować po premierze.

 

Czy to znaczy, że kusi pana napisanie własnej opery?

Bardzo bym chciał napisać kolejną operę, ale dynamika mojej pracy jest taka, że trudno byłoby mi teraz wycofać się i całkowicie poświęcić operze. Dzieło „pisane do szuflady” ma bardzo małe szanse samodzielnego zaistnienia, opera raczej wymaga zamówienia. Jednak rozmowy na ten temat prowadzę od lat i mam nadzieję, że w końcu pomysł dojdzie do skutku, bo choć jest to trudna praca, to bardzo interesująca.

 

To znaczy, że jednak nie pogniewał się pan na muzykę nieteatralną i niefilmową? W wywiadzie dla radiowej Dwójki powiedział pan, że zdystansował się do świata muzyki koncertowej, co można odebrać jako wyraz niechęci do niej.

Ponieważ skoncentrowałem się na pisaniu muzyki do teatru czy filmu, muzyka koncertowa w naturalny sposób znalazła się na drugim planie. Teraz to się zmienia. Niedawno pojawiła się opera Zeisla, wcześniej zamówienie na kwintet smyczkowy, utwór na chór, teraz kompozycję  dla Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu… Cieszę się, bo dla kompozytora to jest chyba najbardziej fascynujące, także poprzez konieczność wzięcia pełnej odpowiedzialności za swoją pracę. Myślę, że wielu kompozytorów, którzy nie pracują nad swoją autonomiczną muzyką, ma jakiś rodzaj kompleksu twórczego – ich utwory nie są wykonywane w trakcie ważnych festiwalu jak Warszawska Jesień czy w filharmoniach. Kompozytorzy, którzy takich zamówień nie dostają, żyją w poczuciu, że sami nie dali rady, że coś z nimi i ich muzyką jest nie tak. Naturalną reakcją powinno być zdystansowanie się, choć nie zawsze jest to łatwe. Oczywiście muzyka teatralna czy filmowa mi się nie znudziła, wciąż zajmuje 80–90 procent mojego czasu i uwielbiam ją komponować. Jednak najbardziej mnie cieszy to, że mogę w obrębie jednej dziedziny sztuki zajmować się tak odmiennymi zjawiskami.  

 

Rozumiem więc, że praca nad utworem dla Narodowego Forum Muzyki, której premiera odbędzie się 21 listopada, była przyjemnością, nie niemiłym obowiązkiem. Jaki charakter będzie miał ten utwór?

To kompozycja na skrzypce i orkiestrę. Napisałem ją dla mojego przyjaciela, Marcina Markowicza. Mogę powiedzieć, że jest bardzo emocjonalna i współistnieją w niej dwa tematy, między którymi rozgrywa się pewien rodzaj dialogu czy dramatu. Pierwszy temat wyraźnie chce dominować, ale to ten drugi w końcu triumfuje. Bawię się tu też różnymi barwami brzmienia orkiestry: są ćwierćtony, muzycy orkiestry grają na instrumentach w nietypowy sposób, powstają szumy, podmuchy, stukania… Z drugiej strony jest tu płaszczyzna dość konwencjonalna, gdzie prym wiedzie melodia. Nie chciałem napisać utworu, który jest bardzo agresywny w swojej współczesności, ale stworzyć coś poruszającego. W kompozycji pojawia się też motyw pewnego rodzaju pętli, czegoś co wraca, co prześladuje… ale w pozytywnym sensie. Na razie więcej nie zdradzam.

 

Zapewne będzie pan obecny w trakcie prób, objaśni jak wykonać utwór?

Na pewno się pojawię, żeby pewne rzeczy wytłumaczyć. Kompozytor zawsze w ten sposób pomaga zrozumieć jaki był jego zamysł, więc i ja pewnie będę się tłumaczyć na dywaniku u dyrygenta co tam wykombinowałem... [śmiech]

 

Czy pisze pan w nagłych porywach natchnienia? Tytuły utworów wskazują, że chyba często tworzy je pan „z serca” i spontaniczne, w reakcji na jakieś wydarzenia z własnego życia.

Traktuję muzykę emocjonalnie, niemal jak intymne zwierzenia, dlatego czasem nazywam utwór tak, jak pewien rodzaj wiersza czy opowiadania.…. Oczywiście czasem jest to II Kwintet smyczkowy, ale bardzo często tytuł pełni funkcję znaku. Na przykład With My Son pisałem będąc z moim synkiem, wtedy pięcioletnim, na miesięcznych wakacjach w Tajlandii. Bardzo uważnie mu się wtedy przyglądałem, słuchałem co śpiewa i mówi pod wpływem permanentnego rytmu fal… Zacząłem te jego śpiewy nagrywać i potem próbowałem odwzorować w głosach chóralnych –  stąd tytuł… a angielski dlatego, że pisałem dla angielskiego chóru.

 

Jakie jest pana najtrudniejsze doświadczenie kompozytorskie, wymagające najwięcej sił i pracy, największe wyzwanie twórcze?

Pracuję w taki sposób, by zminimalizować stres. Oczywiście nie da się go całkowicie uniknąć choćby ze względu na istnienie terminów, reżyserowi może się także nie spodobać to, co stworzyłem. Ale dopóki pracuję sam w swoim zaciszu i nie konfrontuję się z innymi ludźmi, dopóki piszę i robię to szczerze, najlepiej jak potrafię, dopóty udaje mi się stresu unikać… Mój „wewnętrzny krytyk” i tak zawsze stoi nade mną. Doświadczeniem zdecydowanie trudnym było spotkanie z Władysławem Pasikowskim. To doświadczony reżyser o bardzo wysokich wymaganiach, więc żeby im sprostać, musiałem poważnie się nagłowić. To sprawiło, że sam moment prezentacji muzyki był dla mnie stresujący. Nasz szczęście w tym przypadku wszystko poszło dobrze, ale sytuacje, kiedy moja muzyka zostaje odrzucona to zawsze doświadczenie przykre jak cholera, jednak nie do uniknięcia i bardzo pouczające. Czasem się zdarza, że dwa tygodnie przed premierą reżyser dochodzi do wniosku, że coś nie działa, że co innego sobie wyobrażał… i wtedy można albo powiedzieć: „Ja jestem kompozytorem, ty się nie znasz, jesteś głupi” albo „OK., jeśli tak czujesz to zastanówmy się co można zrobić”. Zazwyczaj trzeba muzykę pisać od nowa. Ale pod koniec i tak pamięta się głównie to, co się dzieje w trakcie premiery, złe doświadczenia słabną.

 

Zdarzają się sytuacje, kiedy zamiast zmieniać muzykę, warto przeczekać kryzys, i spróbować podejść do tematu jeszcze raz, z dystansem? Pan współpracuje bardzo blisko z zespołami, trudno uwierzyć, żeby muzyczna wizja była całkiem chybiona.

Ego kompozytora to temat rzeka… Myślę, że w przypadku twórcy muzyki „ilustracyjnej” trzeba je bardzo kontrolować, unoszenie się dumą i uparte trwanie przy swoich pomysłach nie zawsze jest dobre. Nie od razu realizuje się uwagi reżysera. Bywa, że i on może czegoś nie dostrzegać. Czasem można powiedzieć: „Daj temu trochę czasu, mam przeczucie, że będzie dobrze, ale może potrzeba więcej pracy, zmienienia czegoś…” i czasem muzyka, która wcześniej „nie grała”,  nagle zaczyna świetnie funkcjonować. Ale niekiedy reżyser mówi jasno: „Nie, ja tego nie lubię, aktorzy tego nie lubią, poza tobą nikt tego nie lubi, więc musisz się dostosować” i wtedy trzeba pokornie schylić głowę, bo przecież  pracujemy zespołowo... W tym całym „zamczysku” nie może wystawać jakaś pstrokata „wieżyczka” z boku, wszystko musi tworzyć jedną konstrukcję, za którą w dodatku ostateczną odpowiedzialność bierze reżyser.

 

Co więc decyduje o tym, czy bierze pan udział w danym przedsięwzięciu?

Są tematy, które mnie interesują, są dla mnie wyzwaniem. Tkwi we mnie – i w pewnie w przypadku większości kompozytorów – strach przed tym, żeby nie stracić świeżości, nie zacząć tworzyć czegoś co jest wtórne i nudne. Decydując się na pracę, oddaję jej dwa–trzy miesiące życia, więc jeśli zdecyduję się na coś niezgodnego z moimi zainteresowaniami, jest to katorga. Ale podstawowym czynnikiem jest to, z kim, a nie nad czym się pracuje. Myślę, że mam piorunujące szczęście do tego, z kim pracuję. Na przykład w ostatnich latach zacząłem pracować z bardzo ciekawym reżyserem Michałem Zadarą, który do każdego spektaklu podchodzi ze świeżymi pomysłami. Ostatnio zrobiliśmy razem sztukę Elementarz w Teatrze Nowym, dla dzieci, na podstawie elementarza Falskiego. Temat, w porównaniu do Czechowów czy Szekspirów tego świata, mniej ważki, ale przy podejściu „Słuchajcie, mamy dzieci – zróbmy coś dla nich, zobaczmy jak w ogóle się tworzy spektakl dla nich” jest niezwykle interesujący. Trudno stworzyć taki spektakl nie popadając w dydaktyzm i infantylność. Dla mnie muzyka w takim przedstawieniu to wyzwanie. Z drugiej strony dzieci chyba lubią cymbałki, więc tworzenie awangardowych brzmień może je przestraszyć, ale nie należy też popadać w brzmienie zbyt „dobranockowe”... Właściwie z każdym reżyserem, z którym pracuję – czy to jest Agnieszka Glińska, Krzysztof Garbaczewski, Michał Zadara, Ania Smolar czy Piotr Cieplak – praca jest zawsze przyjemna i wymagająca, bo wszyscy oni są bardzo otwarci. Myślę, że to reakcja zwrotna: jeśli się  pracuje z kimś, z kim się można wzajemnie inspirować, praca jest zawsze satysfakcjonująca.

 

I można nie popaść w rutynę, nie odpuścić w tych inspirujących relacjach, nawet jeśli współpracuje się z tym samym twórcą przy tym samym spektaklu, jak było w przypadku Wiśniowego sadu Agnieszki Glińskiej?

Faktycznie, Agnieszka podjęła się realizacji Wiśniowego sadu po dziesięciu latach od pierwszej wersji. Skomponowałem do tego spektaklu utwory na trio smyczkowe, część nut „odkurzyłem” i użyłem na zasadzie sentymentalnej inspiracji. Stworzyłem wariację, ale nie oparłem muzyki nowego Wiśniowego sadu na tym samym motywie, bo i Agnieszka podeszła do sprawy zupełnie inaczej.

 

A czy jest reżyser, z którym jeszcze pan nie pracował, a jest dla pana autorytetem i chciałby pan zmierzyć się z jego wizją?

Jasne! Bardzo chciałbym pracować ze Stevenem Spielbergiem, Romanem Polańskim, z wieloma innymi wielkimi reżyserami, teatralnymi także, ale myślę, że nie ma takiej postaci, nad która bym „pracował”, wysyłał swoje demo, prosił i błagał… Może z lenistwa, może z powodu intuicyjnej taktyki co do rozwoju mojej kariery. Nie jestem oczywiście bierny i nie czekam z założonymi rękami aż ktoś do mnie zadzwoni. Ale tak zwanych wizytówek, pokazujących kim jestem i co potrafię, jaką mam wrażliwość, zgromadziłem wiele i to są wszystkie spektakle i filmy, nad którymi pracowałem. Są oczywiście oszałamiający twórcy, fascynujące postacie i praca z nimi jest takim „wykopaniem” przynajmniej o kilka lat świetlnych do przodu. Dla mnie na przykład czymś takim było spotkanie z Piotrem Cieplakiem i praca nad spektaklem Nieskończona historia. To reżyser bardzo doświadczony, więc wyjątkowa była chwila, kiedy mnie zauważył; zaufał mi, podzielił się swoją wrażliwości, zainspirował, „kopnął”, powiedział co mu się podoba, a co nie. Poczułem, jakbym znów poszedł na studia. Podobnie było z Pasikowskim. Pewien iberoamerykański pisarz w jednym ze swoich opowiadań przedstawia sytuację, w której stojący przed plutonem egzekucyjnym bohater wyobraża sobie przeszywające go kule. Wierzy, że wizualizując to, zmniejsza prawdopodobieństwo śmierci. Jeśli powiem, że chciałbym pracować z tym czy z tamtym reżyserem, prawdopodobnie zmniejszę szansę na to, że się to wydarzy, więc wolę tego nie robić, jestem mimo wszystko zabobonny. [śmiech]

 

Czyli spokojnie uprawia pan swój artystyczny ogródek i cierpliwie czeka na rezultaty, nie rezygnuje z marzeń i pracuje w różnych obszarach muzyki?

Będę się starał pracować nad wszystkimi. W tym roku mam przed sobą wiele świetnych projektów. Poza Iwoną, księżniczką Burgunda z Piotrem Cieplakiem robimy Królową Śniegu, też w Teatrze Narodowym, z Michałem Zadarą we Wrocławskim Teatrze Polskim – Dziady. Potem prawdopodobnie z Krzysztofem Garbaczewskim Burzę Szekspira. Oczywiście mam też plany związane z muzyką koncertową… Myślę, że to już i tak za dużo, jak na ten sezon. Mam jeszcze przecież synka, z którym  chcę przebywać jak najwięcej, potrzebuję czasu na inne rzeczy, które lubię robić… więc martwię się jak to wszystko pomieścić… ale zawsze jakoś się udaje, mam nadzieję, że będzie tak i tym razem.

 

Życzę więc, aby nie musiał pan rezygnować z żadnych planów i bardzo dziękuję za rozmowę.