Wydanie: MWM 12/2014

Gould z komórki

Rozmowa ze Stanisławem Janickim
Article_more
Bach był jednym z największych moich życiowych odkryć. I to nie ten Bach najbardziej popularny, piszący na orkiestrę kantaty, oratoria, koncerty, ale Bach podstawowy, klawiszowy. Glenna Goulda mam w komplecie. Nawet w telefonie. To jest nie tylko muzyka. To zjawisko, samodzielna, wyjątkowa jakość, którą trudno z czymkolwiek zestawiać, bo jakiekolwiek zestawienie będzie od razu bezsensowne. Bach to Bach i to mi wystarczy.

Maciej Łukasz Gołębiowski: Wszyscy kojarzą dziś pana z kinem. Szczególnie tym starym, oczywiście. Jednak gdy spojrzeć na pana przodków, prędzej znajdzie się tam zawodowych i amatorskich muzyków niż filmowców. Chętnie o nich posłucham.

Stanisław Janicki: Najdawniejsze ustalenia, które udało mi się poczynić, prowadzą do pradziadka po mieczu. Choć był stolarzem z zawodu, robił nie tylko znakomite meble, lecz także instrumenty lutnicze i najprawdopodobniej również dęte. Podobno gdzieś zachowała się nawet trąbka jego autorstwa. Prowadził także chór w Skoczowie. Mimo to jego syn, a mój dziadek, nie wszedł w żaden sposób na ścieżkę muzycznej kariery. Sam miał natomiast siedmiu synów i prawie wszyscy z nich zajęli się muzyką profesjonalnie lub amatorsko. Wśród nich był między innymi wuj Leopold, który prowadził chóry na Górnym Śląsku pod koniec lat trzydziestych XX wieku, śpiewał też solo i wróżono mu dużą karierę, którą przerwała wojna. Pod jej koniec został trafiony w nogę jakimś zabłąkanym pociskiem. Zanim dostał się pod opiekę lekarzy, wdała się gangrena i konieczna była amputacja. W tamtych czasach oznaczało to koniec normalnego życia, a tym bardziej marzeń o scenie czy estradzie. Pozostał jednak aktywny jako pedagog i organizator życia muzycznego. Współtworzył zespół Śląsk, dawał lekcje śpiewu i muzyki, prowadził też chór Filharmonii Zabrzańskiej. U niego, jako trzynastolatek, brałem swoje pierwsze lekcje fortepianu i wtedy całym sercem pokochałem muzykę. Właśnie tę poważną, a nie radiowe piosenki i szlagiery. Inny wuj, Franciszek, prowadził reprezentacyjny chór kolejarzy. Kolejny wujek był altowiolistą i grywał pod Fitelbergiem.

 

To nietypowe, że w niemuzycznym domu pana dziadka nagle pojawił się taki zestaw talentów i zainteresowań. Czysty przypadek?

Też się nad tym zastanawiałem. Ślady prowadzą w stronę ukochanej siostry dziadka, cioci Walerki. Mieszkała w Karwinie na Zaolziu i była tam nauczycielką gry na fortepianie. W rodzinie szewców, rymarzy i garbarzy stanowiła cenny wyjątek i miała prawdziwą artystyczną duszę. Z jej osobą wiąże się moje wyjątkowe muzyczne przeżycie. Świeżo po studiach zostałem służbowo wysłany, by zrobić reportaże z Czechosłowacji. Postanowiłem to wykorzystać i odwiedzić dziewięćdziesięcioletnią wówczas ciocię w jej parterowym domu, urządzonym po mieszczańsku, bardzo elegancko i stylowo, ale skromnie. Przyjechałem pod wieczór. Zjedliśmy razem skromną kolację. Obok stolika, przy którym siedzieliśmy, stał otwarty fortepian. Oczywiście wiedziałem, czym się ciocia zajmuje, słyszałem też, że gra naprawdę bardzo dobrze. Póki jednak na stole nie pojawiła się wyciągnięta z kredensu becherovka i nie wypiliśmy kilku kolejek, nie miałem śmiałości poprosić o krótki prywatny koncert. Ciocia się nie wahała, w końcu była profesjonalistką. Spod jej palców po chwili popłynęły dźwięki którejś z sonat fortepianowych Mozarta. Tej samej, którą sam niekiedy próbowałem grywać. Po raz pierwszy wtedy zobaczyłem jak człowiek, który już jest naprawdę stary, którego palce nie mają już takiej sprawności, ale który całe życie żył muzyką i dla muzyki, jest w stanie wykrzesać z siebie wciąż tę samą pasję, siłę i sprawność, by nuty wybrzmiały czysto, a frazy – naprawdę pięknie. To był pierwszy koncert, na którym byłem. Wyjątkowy, prywatny recital, którego nigdy nie zapomnę.

 

Więc muzykalny pradziad, wujowie i niezwykła ciocia. A pana rodzice?

Ojciec nie był wykształconym muzykiem, ale chętnie od młodości po późną starość grywał na skrzypcach. Jeszcze przed wojną, gdy pracował w rafinerii w Czechowicach, w ramach rozrywki po pracy założył z kolegami kwartet smyczkowy. Grało im się razem świetnie, ale w końcu stwierdzili, że jeszcze ciekawiej by było, gdyby powiększyć obsadę o fortepian. Ktoś wymyślił, że jest taka dziewczyna z Pszczyny, która do gimnazjum jeździ do Bielska i świetnie by się nadawała. Jak pomyśleli, tak zrobili. Dziewczyna nie tylko z nimi grała (i to świetnie, jak wiem z relacji wujka Franka), lecz także stała się miłością życia mojego ojca. Niestety miłością, która miała szybki i tragiczny koniec. Niedługo po ślubie okazało się, że mama ma gruźlicę. Zmarła dwa miesiące przed wybuchem wojny. Pamiętam ją jedynie ze zdjęć. Ojciec próbował jeszcze w czasie okupacji zainteresować mnie grą na skrzypcach, ale okazałem się absolutnym antytalentem.

 

Jak panu szło na fortepianie?

Po wojnie wujek Poldek miał dużo cierpliwości. Ja sporo mniej. Gamy i pasaże grałem często jedną ręką, w drugiej trzymając książkę. Nie miałem serca do wielogodzinnych ćwiczeń i nie bardzo wierzyłem, że coś z nich wyniknie. Szybko też zrozumiałem, że zacząłem naukę zbyt późno. Jeśli w ogóle myślałem przez chwilę o karierze zawodowego muzyka, to widziałem siebie – czysta megalomania – w roli dyrygenta orkiestry symfonicznej. Marzyłem o podium, batucie, władzy, jaką daje ta pozycja. Szybko jednak szczenięce marzenia porzuciłem. Co nie znaczy, że moje życie nie było odtąd z muzyką jakoś związane. Zawsze też w domu musiało był pianino. W zasadzie biografię mógłbym napisać jako historię kolejnych instrumentów.

 

Był wśród nich jakiś szczególnie panu bliski?

Instrumentem, który szczególnie wspominam, było pianino Seiler, należące niegdyś do mojej mamy. Jedyna konkretna pamiątka po niej. Kiedy wybuchła wojna, zostało w Warszawie i tam, dziwnym zbiegiem okoliczności, się zachowało. Potem trafiło do Kęt. Gdy skończyłem studia na Uniwersytecie Warszawskim i nieco obrosłem w piórka, osiedliłem się na stałe w stolicy, zajmując z pierwszą żoną dwudziestoczterometrowe mieszkanie przy Racławickiej. Genialny architekt zdołał tam wygospodarować dwa pokoje, przedpokój, kuchnię i łazienkę. Postanowiłem wówczas za wszelką cenę ściągnąć instrument do siebie. Z pomocą firmy Hartwig się to udało. Niedługo potem wyszło na jaw, że pianino ma pękniętą ramę od wybuchu bomby i że nigdy nie będzie już stroić do końca poprawnie. To mi jednak przez jakiś czas nie przeszkadzało. Po kilku latach, gdy w mieszkaniu robiło się coraz ciaśniej, a mnie zaczęło pochłaniać dziennikarstwo filmowe, spojrzałem na pianino i pomyślałem – po co to tu stoi, po co miejsce zajmuje? Lepiej sprzedać komuś, kto na nim jeszcze coś zagra. I sprzedałem. Za dwa tysiące złotych. Do dziś się tego wstydzę.

 

Próbował pan jakoś ratować sytuację?

Długo bez instrumentu oczywiście nie wytrzymałem. Pewnego dnia w Desie przy pl. Konstytucji zobaczyłem prawdziwe cudo. Zabytkowy, piękny klawikord w idealnym stanie. Brzmiał równie wspaniale, jak wyglądał, a do tego był sporo cichszy od pianina, co dawałoby większy komfort sąsiadom. Miał w zasadzie tylko jedną wadę – kosztował dziesięć tysięcy złotych, których oczywiście nie miałem. Wyszedłem i idąc ulicą, myślałem – zaraz, dziesięć tysięcy, to są pieniądze, ale przecież nie takie, których nie da się zdobyć. Mam cztery. Resztę pożyczę i kupię ten instrument. Niemal biegiem wróciłem do sklepu, ale tylko po to, by zobaczyć na tym wymarzonym klawikordzie tabliczkę – sprzedany. Potem oczywiście kupiłem pianino. Wprawdzie zwykłą calisię, ale zawiozłem ją do domku, który wybudowałem w Wildze. Tam mogłem szaleć bez obawy o sąsiadów. Niestety klimat wnętrza domu okazał się dla instrumentu zabójczy i nawet obkładanie go na zimę poduszkami i kocami na niewiele się zdało. Dziś mam w domu elektroniczny keyboard. Musi mi wystarczyć. Ale muzyka nie zniknęła w mojej rodzinie. Kuzyni, znakomici soliści i pedagodzy, rozsiani są po świecie. Syn, Maciek, skończył muzykologię, muzyka stała się jego zawodem. Wiele się od niego uczę, przede wszystkim w zakresie muzyki nowoczesnej. Ostatnio znowu zaczęliśmy razem chodzić na koncerty.

 

Muzyka była i jest pana pasją. Domyślam się, że w filharmonii zawsze bywał pan często i chętnie?

Gdy tylko przestałem liczyć każdy grosz i czas, którego początkowo ciągle mi brakowało, przyszedł moment uspokojenia i możliwość kontaktu ze sztuką. Do Warszawy przyjeżdżali wtedy najwięksi. Byłem na recitalu Richtera. W Teatrze Polskim słuchałem Dawida Ojstracha. Miałem okazję być na prapremierze Pasji Pendereckiego. To były niezapomniane wieczory, gdy sala Filharmonii po prostu pękała w szwach. Dookoła ustawiał się ciasno rządek tych, dla których zabrakło miejsc siedzących. Warszawa chodziła na koncerty i wiedziała, które są warte uwagi. Moje szczególne zainteresowanie szybko wzbudziła muzyka współczesna. Stało się to najpewniej dzięki spotkaniu wyjątkowej postaci – Andrzeja Markowskiego.

 

Jak panowie się poznali?

Pierwszy na świecie wpadłem wtedy na pomysł, by już nie rozmawiać z twórcami filmowymi jedynie o tym, jaki film zrobili lub zrobią, kogo do niego zaangażują i dlaczego robią to, co robią. Postanowiłem porozmawiać z nimi o wszystkim innym. Wybrałem grono szczególnie mi bliskie: Stawiński, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Lenartowicz, Łomnicki, Holoubek, Stanisław Wohl, Jerzy Wójcik. Wśród nich znalazł się też Andrzej Markowski, jako kompozytor muzyki filmowej między innymi do Popiołów i Pana Wołodyjowskiego. Tego typu twórczość była wtedy czymś kompletnie nowym i nieopisanym. Poszedłem do niego do mieszkania niedaleko Chełmskiej. Pierwsze pytanie, które zadał, brzmiało: „czy pan ma coś wspólnego z Franciszkiem Janickim?”. Okazało się, że Markowski z moim wujem poznali się w oflagu w Murnau. Rozmowa potoczyła się potem gładko i weszła do książki, która dziś jest białym krukiem – Polscy twórcy filmowi o sobie, wydanej w 1962 roku. Kontynuując znajomość, zrobiłem z nim później program telewizyjny o muzyce filmowej. To był czas, gdy Markowski jako pierwszy wprowadził programy koncertowe, w których pierwszą część wypełniała muzyka typowo klasyczna, a w drugiej umieszczał dzieła Prokofiewa czy Strawińskiego. Kompozytorów, o których wtedy mało kto miał zielone pojęcie.

 

Bywał pan na Warszawskiej Jesieni od początku tego festiwalu. Jaka atmosfera towarzyszyła tym wydarzeniom?

Rok 1956 to faktycznie był przełom. Po latach obowiązywania jednej doktryny – realizmu socjalistycznego – tłumienia wszelkich poszukiwań formalnych, przyszedł moment oddechu. Władza pozwoliła na Warszawską Jesień, najprawdopodobniej traktując ją jako swoisty wentyl bezpieczeństwa. Oczywiście nie było to skierowane do mas, bo masy do Filharmonii nie chodziły. Ale inteligencja już tak. To wtedy zaczęto nadrabiać zaległości ostatnich lat. W Warszawie po raz pierwszy zabrzmiały utwory wtedy awangardowe, a dziś po prostu klasyka XX wieku – Szostakowicz, Strawiński, Prokofiew, Stockhausen. Słuchałem ich wszystkich z ogromnym zainteresowaniem. Dojrzałem wtedy do tego, że w muzyce najważniejszy jest dźwięk. Umiejętność jego tworzenia, zestawiania, przenikania się dźwięków ze sobą. To też jeden z powodów, dla których muzyka współczesna jest mi często bliższa niż dawna. Z humorem podchodziłem jednak do utworów, w których twórcy szukali nowych sposobów traktowania instrumentów lub w swoich dziełach używali przedmiotów niemuzycznych. Preparowane fortepiany długo nie były tym, co doceniałem jako coś wartościowego.

 

 

Jednak obok współczesnej muzyki chętnie słucha pan Bacha. Dlaczego?

Bach był jednym z największych moich życiowych odkryć. I to nie ten Bach najbardziej popularny, piszący na orkiestrę kantaty, oratoria, koncerty, ale Bach podstawowy, klawiszowy – Das Wohltemperierte Klavier, Die Kunst der Fuge, Wariacje Goldbergowskie. Glenna Goulda mam w komplecie. Nawet w telefonie. To jest nie tylko muzyka. To zjawisko, samodzielna, wyjątkowa jakość, którą trudno z czymkolwiek zestawiać, bo jakiekolwiek zestawienie będzie od razu bezsensowne. Bach to Bach i to mi wystarczy. Innym moim odkryciem był Haydn. Nie tylko symfonie, ale całość dorobku. Odbieram tę muzykę całym sobą, jest dla mnie szczególnie zmysłowa. Lubię też innych klawiszowców – Couperina, Scarlattiego, Rameau. Nie mogę natomiast do dziś rozgryźć Anglików. Może jeszcze do nich nie dorosłem?

 

Miał pan okazję sporo podróżować po świecie. Czy z tych podróży pozostały jakieś muzyczne pamiątki?

Bywało, że pół bagażu stanowiły czarne płyty. Sporo muzyki gruzińskiej, trochę ormiańskiej. Z Erewania przywiozłem Chaczaturiana. Z Japonii, chyba jako pierwszy w Polsce, przywiozłem całą dostępną kolekcję Takemitsu. Jeśli w Polsce wtedy ktoś w ogóle o nim słyszał, to tylko w kontekście filmu Opowieści niesamowite Kobayashiego.

 

Może więc na koniec kilka słów o muzyce filmowej?

Od razu powiem, że nie jestem wielkim admiratorem muzyki pisanej do filmów. Słyszę ją, ale nie słucham. To sztuka czysto użytkowa. Jest oczywiście konieczna, ale do skupionego słuchania poza filmem się zwykle nie nadaje. Funkcja muzyki filmowej jest kompletnie inna niż muzyki koncertowej. Jej tworzenie często wymaga od kompozytora ogromnej samodyscypliny i umiejętności odnalezienia się w bardzo trudnej sytuacji. Malarzowi można dać wyłącznie czerwoną farbę, kazać namalować nią portret i będzie to sytuacja podobna do kompozytora, który musi wyrazić wszystko, całego siebie, wszystkie pomysły i jednocześnie uszczęśliwić reżysera, a ma na to półtorej minuty. Wybitny talent może sobie poradzi, ale to i tak zginie. Do kina nie idzie się słuchać muzyki, tylko obejrzeć jakąś historię. Dźwięk zawsze jest tylko dodatkiem.

 

Muzyka była też dodatkiem, ale bardzo istotnym w pana filmach.

Muzykę do moich filmów pisali między innymi: Henryk Kuźniak, Ryszard Lindenbergh i Mateusz Święcicki. Niestety dziś brakuje pieniędzy na specjalnie komponowaną muzykę, ale bogactwo istniejącej jest tak wielkie, że zawsze znajdzie się coś stosownego. Zrobiłem kilka filmów związanych z tematyką muzyczną. O Paderewskim, Fitelbergu, o Warszawskiej Operze Kameralnej. Jednak za najważniejszy z nich do dziś uznaję Podróże Georga Philippa Telemanna z Żar do Pszczyny, zrealizowany w 1974 roku, na podstawie mojego pomysłu, przez wybitnego reżysera i operatora, Bogdana Dziworskiego. Wszystko wzięło się z lektury dzienników Telemanna. Pisał tam o swoich podróżach, które odbywał jako nadworny kompozytor. Gdzieś znalazłem wzmiankę, że trafił na postoju do karczmy, gdzie grały polskie kapele. Nasłuchał się tej muzyki i stąd potem wzięły się utwory inspirowane naszymi motywami ludowymi. Pojawił mi się w głowie pomysł, by taką podróż odbyć współcześnie i wykorzystać w niej oczywiście muzykę Telemanna. Dziworskiemu taki scenariusz bardzo się spodobał. Kłopot w tym, że o Telemannie nie miał zielonego pojęcia. Trzeba to było szybko nadrobić. Do dziś nie zapomnę tego widoku. Będąc w podróży, w czasie dokumentacji do filmu, zostawiłem Bodzia w hotelu Katowice i pojechałem odwiedzić rodziców. Gdy wychodziłem, leżał na łóżku ze słuchawkami na uszach, z płyt gramofonowych słuchając Telemanna. Wróciłem następnego dnia, a on dalej leżał i słuchał. Dla niego to było odkrycie nowego świata. Potem, wypełniony tymi dźwiękami, wpadł na wiele genialnych pomysłów wykorzystanych w filmie. 

 

Stanisław Janicki – dziennikarz i krytyk filmowy, twórca filmów dokumentalnych. W latach 1959–1974 był redaktorem miesięczników „Film” i „Kino”, następnie związał się z łódzką Wytwórnią Filmów Oświatowych oraz – jako scenarzysta, reżyser i dziennikarz – z Redakcją Filmową Programu 1 Telewizji Polskiej. W latach 1967–1999 prowadził cykliczny program „W starym kinie”, w którym przedstawiał i omawiał przedwojenne filmy polskie. Był to najdłużej emitowany program w historii TVP. Od dziesięciu lat kontynuuje serię w telewizji Kino Polska pod tytułem „Seans w Iluzjonie”, a na antenie radia RMF Classic prowadzi audycję „Odeon”. Stanisław Janicki wykładał również historię filmu na wielu uczelniach, między innymi na PWST w Warszawie i na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Jest autorem wielu książek o tematyce filmowej.