Wydanie: MWM 12/2014

Śpiewać każdy nie może

Article_more
Wrocławianie uważali, że śpiewać każdy może. Przyjezdni błagali o ciszę i trzeźwą ocenę talentu. „Wydaje się, że natura chyba nie obdarzyła głosem biednych Ślązaków” – szeptali po kątach i gazetach, wywołując gorący sprzeciw tutejszych artystów amatorów. Ale jak się pojawiła w Breslau Marcelina Sembrich-Kochańska to wszyscy zamilkli.

Czytelnicy miesięcznika „Schlesische Provinzialblätter” byli przekonywani, że „na Śląsku uprawia się więcej muzyki niż w jakimkolwiek innym kraju niemieckim”, a najbardziej rozśpiewany jest Wrocław. „Tyle tu rozmiłowania w muzyce, […] zimą prawie nie ma dnia bez koncertu”, pisała prasa. Na stronach ogłoszeniowych biły po oczach anonse sklepów z instrumentami i wydawnictwami muzycznym, a legion nauczycieli i prywatnych szkół muzycznych oferował swoje usługi. W 1825 roku zaproponowano nawet urządzanie – wzorem Nadrenii – dorocznego Święta Muzyki na Śląsku. Bo śpiewał nie tylko Wrocław, ale i takie małe miasteczka jak Szprotawa, Kowary, Głubczyce, Góra Śląska czy Kożuchów. W szkołach i kościołach działały chóry, a nauczyciele, duchowni, urzędnicy i wojskowi (sic!) z dużym zaangażowaniem dyrygowali rozwojem tego ruchu muzycznego.

Artyści amatorzy nie chcieli chować swych talentów pod korcem, w związku z czym odważnie konfrontowali się z publicznością. A ta, składająca się zwykle z krewnych i znajomych, oceniała wysoko i składała hołdy. Krytycy mieli świadomość, że ilość nie zawsze przechodziła w jakość, krytykowali organizatorów tych występów, że nadużywają słowa „koncert”, szczypali publiczność, że mało wyrobiona, a stolicy Śląska zarzucali prowincjonalne zapóźnienie. Bo o ile w Kożuchowie te fałsze jakoś uchodziły, to we Wrocławiu budziły jednak pewne zażenowanie.

Niestety, zawodowcy też śpiewali cienko. „Przedstawienia w wielkim teatrze [Teatr Miejski przy Świdnickiej, dzieło Langhansa, wówczas z widownią na tysiąc sześćset osób] pod nową dyrekcją są takie same jak pod starą, tj. nędzne” – pisał w styczniu 1858 roku w „Kronice Wiadomości Krajowych i Zagranicznych” Jan Mikołaj Fritz. „Ze świeżych oper w bieżącej porze żadnejśmy jeszcze nie słyszeli, a z nowych sztuk, którymi publiczność częstowano, kilka zostało wygwizdanych”.

Fritz stwierdził, że do Wrocławia doszły już wieści o powodzeniu Moniuszkowskiej Halki, która na scenie warszawskiej miała w Nowy Rok swoją premierę i „lubownicy muzyki” radzili nawet wrocławskiej dyrekcji, żeby to dzieło sprowadziła. „Ale przy śpiewakach i śpiewaczkach, którymi obecnie poszczycić się możemy, skutek byłby wątpliwym – wyzłośliwiał się Fritz – a zatem pragnąć trzeba, żeby Halka, jeśli ma przestąpić granice rodzinną, stosowniejsze, lepsze znalazła miejsce od Wrocławia”.

Nagrań z tamtych czasów nie ma, być może Fritz cierpiał na podagrę i musiał się na kimś wyżyć, więc dokuczył śpiewakom, ale z drugiej strony – jeśli na scenie występowała w tym czasie pięćdziesięcioośmioletnia tancerka, Amalie Heitzinger („pozostałość z epoki świetnej dla sztuki, która jak się zdaje, już nie wróci”), to wysoka dyrekcja faktycznie o widzów nie dbała.

Ratunkiem był import, tym bardziej że Wrocław mógł sobie na taki manewr pozwolić. „Przecież miastom pierwszego stopnia […] różnorodne dary muz ofiarowuje się łatwiej i częściej, niż ośrodkom średnim i małym” – twierdził „Schlesische Provinzialblätter”. Jeśli brakuje miejscowych talentów, to trzeba zaprosić gwiazdy z wielkiego świata. Albo chociażby z Drezna lub Pragi. Przyjemnie pomyśleć, że z polskim rodowodem.

Przyjeżdżały i zostawały często na dłużej, jak Helena Zawiszanka, wspaniały alt, od 1865 roku regularnie występująca w Teatrze Miejskim (wcześniej w Pradze). Miała wielkie wejścia i równie wielkie wyjścia, choćby podczas finału Trubadura Verdiego, w 1867 roku, gdy padła zemdlona na scenie i widzowie nie zobaczyli zakończenia, zwieńczonego dwoma trupami.

Osiemnaście lat później wrocławska publiczność gorąco oklaskiwała tenora Władysława Mierzwińskiego, szczególnie w roli Raoula, w operze Hugenoci Meyerbeera. Korespondent „Dziennika Poznańskiego” oszalał z zachwytu – „genialny artysta”, „najwyższy szczebel doskonałości, jaki osiąga głos ludzki”, wszelkie trudności „triumfująco” przezwycięża, brzmi „potężnie i czysto”. A poza tym żadne pióro nie opisze, co słyszeli ci, którym udało się wejść na Hugenotów

Można by autora podejrzewać o nadużywanie lub nadmiar patriotyzmu, ale reszta widzów też reagowała entuzjastycznie. „Tupano, klaskano, wołano bez końca. Połowa widzów mimowolnie powstała ze siedzeń, porwana entuzjazmem i podziwem” – pisał w styczniu 1885 roku „Dziennik Poznański”. Trzeba jednak zauważyć, że połowa siedziała, a poza tym recenzenci wytykali jednak Mierzwińskiemu potknięcia. Recenzent Emil Bohn zauważył nieczystość intonacji, nieumiejętne oddychanie oraz traktowanie roli z pewna dezynwolturą, co się objawiało w skrótach i transpozycjach. Ale przyznawał, że siła głosu Mierzwińskiego, wytrzymałość i wyrównane brzmienie we wszystkich rejestrach było fenomenalne.

W następnym sezonie Mierzwiński śpiewał jeszcze Eleazara w Żydówce i Jana z Leydy w Proroku, publiczność szalała, jednak Emil Bohn znowu się czepiał – a to o trudności z osiąganiem wysokich dźwięków, a to o dowolności rytmiczne. Dla równowagi, krytyk „Schlesische Zeitung” pisał, że głos był nieskończenie doskonały, a gra aktorska „uduchowiona”. Być może Bohn nie należał do gatunku „krytyk wredota”, tylko u Mierzwińskiego słychać było już pierwsze oznaki sforsowania głosu, co zakończyło przedwcześnie jego karierę. W każdym razie publiczność mogła być jeszcze usatysfakcjonowana, Mierzwiński był supergwiazdą.

Nie mógł jednak przebić Marceliny Sembrich-Kochańskiej, która w 1887 roku po raz pierwszy zaśpiewała we Wrocławiu, najpierw w Domu Koncertowym, a potem na scenie opery. Poprzedzała ją sława primadonny – fenomenalnej śpiewaczki i aktorki. Śpiewała w 1879 roku w londyńskiej Covent Garden, by stać się na wiele lat podziwianą solistką Metropolitan Opera. Wystąpiła nazajutrz po otwarciu MET, tj. 23 października 1883 roku. Przeszła do historii opery jako pierwsza w Ameryce odtwórczyni partii Violetty w Traviacie Verdiego.

Po takich sukcesach nazwisko Sembrich-Kochańskiej przyciągało wrocławskich melomanów jak miód pszczoły. Podziwiali ją w roli Łucji w operze Donizettiego (notabene, nagranie arii Ardon gl’incenzi... z trzeciego aktu w wykonaniu naszej śpiewaczki otwiera słynny ośmiopłytowy album, wydany na stulecie MET) i Rozyny w operze Rossiniego.

„Breslauer Zeitung” unosił się nad barwą jej głosu, która „gwarantuje śpiewaczce przewagę nad wszystkimi konkurentkami” i zachwycał aktorstwem. „Skoro widz akceptuje nierealne sytuacje opery, jest to dowodem największego triumfu odniesionego przez artystkę” – twierdził recenzent, dodając, że pani Sembrich to aktorka tak znakomita, że nawet gdyby nie posiadała głosu, jej obecność na scenie byłaby uzasadniona.

Sembrich-Kochańska odwiedzała Wrocław do 1898 roku, zawsze gorąco przyjmowana. Chyba że ceny biletów były akurat zbyt wysokie (artystka należała do najlepiej opłacanych śpiewaczek na świecie), a wrocławianie pilnowali swoich portfeli, więc nawet danina na rzecz sztuki musiała się mieścić w granicach przyzwoitości.

Ciekawe, że gdy po raz ostatni wystąpiła na scenie wrocławskiego teatru – w partii Rozyny w Cyruliku sewilskim – krytyk muzyczny Robert Ludwig zachwycał się jej polskim akcentem, który usłyszał w niemieckich dialogach. Jeśli więc nawet Ślązacy śpiewać nie umieli, to niewątpliwie posiadali uszy.